Царь Эдип, Платон и Аристотель (античная трагедия как эстетическй феномен)

Проблему трагедии можно, пожалуй, отнести к числу наиболее модных и почитаемых в современной буржуазной культуре. В кругах «интеллектуальной элиты» считается едва ли не непременным признаком «респектабельности» умение ввернуть «трагическое» словечко в разговор на любую тему, – все равно, идет ли речь о художественной литературе или естествознании, эстетике или политической экономии, философии или истории техники, социологии или психологии. «Плоский» оптимизм явно не котируется на буржуазном рынке идей; его сохраняют лишь на случай возможного диалога с «толпой», неспособной постичь интимные тайны трагического мироощущения, доступные только избранным…

При этом Характерно, что особой популярностью тема «трагедии» пользуется ныне отнюдь не среди литературоведов или искусствоведов. С тех пор как Фридрих Ницше в своей юношеской работе «Происхождение трагедии из духа музыки»- несколько неосмотрительно придал этому специфически эстетическому термину «метафизический» смысл и значение, «трагическая» проблематика стала спешно перекочевывать на новые территории: она обрела «жизненное пространство» на страницах пухлых трудов по философии культуры, философии истории и даже теории познания. Немалую роль в этой – «трагической»- эстетизации философии культуры, социологии и гносеологии сыграли «философы жизни»- Зиммель и Кдагес, русские мистики – Степун и Шестов, немецкие неогегельянцы – Глокнер и Либерт; свое завершение (и возведение в крайнюю метафизическую степень) эта тенденция получила у экзистенциалистов – Бердяева, Хайдеггера, Ясперса, Вааля¹. И теперь дело дошло до того, что на каждую литературоведческую работу о трагедиях Софокла или Еврипида, Шекспира или Корнеля, Шиллера или Геббеля, выходящую на Западе, приходится по меньшей мере десяток трактатов, посвященных «трагедии культуры», «трагедии знания», «трагедии существования» и прочим-не менее отвлеченным и абстрактным – «трагедиям», «открытым» буржуазной философией и социологией в эпоху империализма, в особенности же между первой и второй мировыми войнами.

Эта ситуация, естественно, не могла не сказаться самым радикальным образом на современном понимании классических трагедий, укоренившемся в сознании интеллигентного обывателя. В интеллектуальной атмосфере, где доминирует «трагический» мотив, где пессимистический тон «делает музыку», интерес к трагедии, – даже если речь идет о произведении, написанном более двух тысяч лет назад, – не может не приобрести некоторого болезненного оттенка, искажающего реальную историческую перспективу. Здесь уже сама эта атмосфера как бы «навязывает» заманчивые аналогии, радушно предлагает «блестящие концепции», побуждая к «метафизическому углублению» античного понимания и – что еще хуже – к приписыванию современных модернизаций ни в чем не повинным авторам трагедий. В обстановке постоянных разговоров о «трагедии культуры», «трагедии личности», «трагической диалектике», «пантрагизме» и пр., повторяющихся из года в год, любой персонаж античной трагедии, – скажем, царь Эдип, – рискует приобрести поистине «космические» размеры. Причем они будут, превышать его действительные «габариты» во столько же раз, во сколько космос в нашем современном понимании превышает «провинциальные» объемы «античного космоса». В точке пересечения – в фокусе – многочисленных концепций о разного рода «вселенских трагедиях», которыми насыщена атмосфера современной буржуазной культуры, этот персонаж (так же, как и трагедия в целом) рискует превратиться в отвлеченный символ сегодняшних болестей, печалей и волнений, сохранивший от своего исторического «прототипа» одно лишь имя. И, – что здесь самое коварное с научной точки зрения, – подобная символизация ни на шаг не продвигает нас вперед: она оказывается при ближайшем рассмотрении не столько способом постановки реальных проблем, – если уж не прошлого, то хотя бы настоящего, если уж не литературоведческих, то по крайней мере политических! – сколько формой зашифровки и мистификации всех этих проблем путем превращения Их в некоторые «метафизические тайны», подлежащие разгадке исключительно средствами философской спекуляции той или иной – модной на сегодняшний день – «системы», «школы» и т. д.

В результате получается, что этот процесс философского разгадывания «метафизических тайн» трагедии представляет собой ни больше ни меньше, как новое описание ее содержания – описание, осуществляемое в терминах той философской концепции, к которой питает слабость «интерпретатор» трагедии. Примером такой философски-эстетической мистификации может служить истолкование одним из известнейших экзистенциалистов – Карлом Ясперсом – проблемы трагедии вообще и античной трагедии в частности, – как оно дано в его работе «Об истине» (Karl Jaspers, Von der Wahrheit, Munchen, 1958).

Подобный перевод литературоведческой и искусствоведческой проблематики на язык экзистенциализма (или близкой к нему «философии жизни») очень опасен. Прежде всего, потому, что при этом создается иллюзия «углубления» проблемы, иллюзия «теоретического приращения», – которая так часто обманывает буржуазных литературоведов и искусствоведов.. Затем – потому, что такой «перевод» представляется «переброской моста в современность», хотя все это уводит от современности так же далеко, как и от исследуемого предмета. Наконец – потому, что очень часто такой «перевод» производится совсем непроизвольно и порой даже не замечается проделавшим его исследователем, живущим в атмосфере, где экзистенциалистские – «трагические» – идеи буквально «висят в воздухе».

Все эти обстоятельства сделали экзистенциалистскую тенденцию особенно влиятельной в буржуазном литературоведении, в частности в области изучения классической трагедии.

Вот здесь-то и возникает необходимость обратить особое внимание на содержательную интерпретацию античных трагедий, с тем чтобы именно в этом пункте противопоставить экзистенциалистскому истолкованию – марксистское.

Одной из попыток в этом направлении является предлагаемая статья. Она не претендует на освещение всей темы, сосредоточиваясь на одной проблеме – проблеме истолкования трагедии Софокла «Царь Эдип», взятой как момент в становлении и развитии античного эстетического сознания вообще.

1. РАЗДВОЕНИЕ ИНДИВИДА И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ИЛЛЮЗИЯ

Становление индивида как активного, деятельного, самостоятельного осуществлялось с самого начала за счет его «саморасщепления» на две совсем неравноценные «части», которые к тому же оказывались отнюдь не непосредственно связанными друг с другом. С одной стороны, индивид выступает в качестве конкретного, непосредственно данного – «вот этого». С другой стороны, он – одновременно – представитель (и, так сказать, «частичный» носитель) «рода» в целом, общества – словом, «универсальный», «общечеловеческий» индивид, который имеет свое значение лишь в качестве «звена», «момента» в общей системе, связывающей всех членов данного общества.

Выступая в первом своем качестве, человек сознает цель и значение каждого конкретного акта своей деятельности, каждого своего поступка. В ограниченной сфере своих – «частных» – поступков он обладает определенной «свободой воли» и потому-ответствен за свои действия. Они могут быть оценены (и им самим, и другими) с точки зрения этических принципов «добра и зла», практических принципов «пользы», политических принципов «общественного блага».

Однако каждый из этих поступков вплетается, – именно потому, что он – акция общественного человека, – в бесконечную цепь поступков всех других индивидов. А здесь он превращается в необходимый момент общего «дела», приобретает «всеобщее» значение. И не только в воображении индивида, а в реальности общечеловеческих судеб. Но вот над тем, в какое общее «дело» вольется этот поступок, отдельный индивид совсем не властен. Поступок: исчезает из его поля зрения. Впрочем, если даже он смог бы проследить все «броуновские движения»»молекулы-поступка» в макромире общего «дела», то все равно он не был бы властен что-либо изменить…

Эта проблема, сформулированная пока что в терминах ее современного понимания, впервые была почувствована греками сократовских времен. Но ощущалась она, разумеется, на совершенно особый манер. «Так, например, – размышлял об этой проблеме Ксенофонт Афинский от имени Сократа, – кто превосходно засадил для себя деревьями участок земли, не знает, кто будет собирать плоды; кто превосходно построил себе дом, не знает, кто будет жить в нем;…породнившийся через брак с влиятельными лицами, в городе не знает, не лишится ли он из-за них отечества» (Ксенофонт Афинский, Сократические сочинения, М. – Л. 1935, стр. 22 – 23). Как видим, и для античной постановки вопроса характерно признание двух сфер человеческой деятельности. Однако для греков важно было подчеркнуть, что существует сфера, целиком и полностью зависящая от самодеятельности индивида и определенно подконтрольная ему. Что индивид властен не только решить построить дом, посадить сад, устроить политически выгодный брак,, но и осуществить свое решение без помощи богов. В настаивании на этом моменте – специфика античной постановки вопроса. Как говорит тот же Ксенофонт Афинский, излагая Сократа: «…вообще кто вопрошает богов о том, что можно знать посредством счета, меры, веса и тому подобных вещах, тот… поступает нечестиво» (там же, стр. 23). В этой эмансипации определенной сферы человеческой жизнедеятельности из-под власти богов, то есть из-под абсолютного произвола родовых традиций, и состоял первый шаг, который совершил становящийся индивид.

Однако при всем этом греки ни на минуту не забывали, что существует и другая сфера – сфера, совершенно не зависящая от индивидуальной самодеятельности, неподконтрольная индивиду. Эта сфера рассматривалась ими как подвластная богам, точнее, «судьбе» – некоторой «результирующей» взаимно пересекающихся волеизъявлений богов. Власть общественно-родового целого, представленная в образе богов, капризных и своенравных существ, и «судьбы», вносившей элемент необходимости даже в божественные капризы, выступала для греков как некоторая абсолютная данность.

Но коль скоро обнаруживалось подобное «самораздвоение» индивида, объективно вставала задача: примирить эти разошедшиеся «половинки» человека. Правда, на том уровне общественного самосознания, которого достигли греки, теоретическое, научное понимание этой проблемы было недостижимо. Ее можно было лишь «ощутить», «почувствовать». А для этого сама реальная проблема должна была принять совершенно конкретную – пластически-телесную, образно-зримую – форму. Надо было, чтобы эта «вторая половинка» предстала перед индивидом как его собственная, а не чья-нибудь иная, чтобы общественные, непредвиденные и неподконтрольные индивиду результаты его деятельности обрушились на его же собственную голову. Только в этом случае грек мог признать обособившуюся от его индивидуальности, от его личности совокупность поступков действительно своею, собственной. И только в этой форме он мог «прочувствовать» реальное содержание проблемы отношения его как индивида к его всеобщей – общественной – сущности, к «общественному целому».

В такой вот – телесной и зримой – форме выявила вставшую в платоновские времена объективную проблему античная трагедия. И классическим способом эстетического «обживания» проблемы явилась трагедия Софокла «Царь Эдип», все содержание которой построено на трагическом «узнавании» Эдипом ужасных результатов своей собственной деятельности, своих поступков, «вернувшихся» к нему уже в образе «судьбы», неотвратимой и неизбежной.

Все преступления, виновником которых оказался Эдип, были совершены им по неведению. И потому с нашей, современной точки зрения он мог бы быть вполне оправдан. Ведь его злого умысла здесь не было. Наоборот, он сделал все возможное, чтобы избежать преступлений, предсказанных ему оракулом. И тем не менее Эдип признает себя полностью виновным.

Признание своей «виновности» было для царя Эдипа признанием справедливости гнева богов. Для греков такое признание было равносильно признанию абсолютной власти традиций, персонифицированных в образе богов Олимпа. Абсолютной власти того общественного целого, которое получило выражение и освящение в этих традициях. Вопрос о примирении индивида со своей общественной сущностью выступал, таким образом, как вопрос о примирении его со своими собственными богами, о покорности этим богам, какие бы горести и напасти ни насылали они на индивида.

Примириться с самим собою индивид мог только благодаря посредничеству богов, которые брали за это посредничество, как говорится, полной мерой.

А само это «гордое чувство вины» было только объективным свидетельством «хорошего отношения» грека к своим богам и в их лице – к тому общественному целому, которое деспотически над ним господствовало. Стоически беря вину на себя за преступления, совершенные им в состоянии «невменяемости»- и по воле самих богов, – грек как бы «прощал» этим деспотическим и своенравным жителям Олимпа страшные страдания, причиненные ему их жестоким произволом. Прощал, потому что это было условием его единства со своим «материнским лоном» – общественно-родовым целым, традиции которого олицетворяли боги².

Однако весь парадокс состоите том, что во времена Софокла такого единства индивида с общественно-родовым целым уже не существовало. Ибо само это общинно-рабовладельческое целое распалось под влиянием развившихся товарно-денежных отношений: «…и благочестивые пожелания, стремления вернуть доброе старое время были не в состоянии сжить со света ни денег, ни ростовщичества»³.

Поэтому подлинным содержанием общественного целого, олицетворенного в образе богов Олимпа, была уже деспотическая «власть продукта над его производителем», которую, по словам Ф. Энгельса, «афинянам пришлось испытать на собственном опыте»⁴ И если раньше, до тех пор, пока продукт оставался «целиком во власти производителя», «невозможны были разрывы родовых связей, разделение сородичей и соплеменников на противоположные, борющиеся друг с другом классы»⁵. то теперь все это стало реальностью общественной жизни афинского полиса.

И именно поэтому, наряду с живыми и индивидуализированными образами богов Олимпа, в религиозных представлениях древних греков все большее и большее значение начинает приобретать безличная и бестелесная «судьба». Та самая «судьба», которая в воззрениях Сократа, обвиненного за это в «непочтении» к традиционным богам, приобретает отвлеченный и потерявший все свои краски облик «бога вообще». Причем, согласно тому же Сократу, сам «этот бог, великие деяния которого мы видим, остается незримым для нас, когда он правит вселенной» (Ксенофонт Афинский, Сократические сочинения, стр. 155).

«Всеобщее» уже отделилось от индивидов. «Общий интерес» противостоял теперь им как «особенный интерес» определенного класса, а в нем – определенной социальной группы. И потому «примирение» индивида с этой своей «общественной сущностью», с этой – всеобщей – «половинкой» своей индивидуальности уже не могло быть реальностью. В обществе, разделенном на борющиеся классы, в условиях, когда «органы родовой организации были вытеснены из общественной жизни»⁶, это «объединение» индивида с «общественным целым» могло быть только иллюзорным.

И, следовательно, именно таким – иллюзорным! – объединением индивида с «общественным целым» и оказывалась трагедия Софокла. И чувство «виновности» перед богами, которое внушалось зрителям в античном театре с помощью образа царя Эдипа, оказывалось чисто эстетическим феноменом. «Чисто эстетическим» в том новом содержании этого феномена, которое раскрывается словами «эстетическая иллюзия». Это было иллюзорное чувство в том смысле, что ему не соответствовало реальное содержание жизни индивида, уже «отчужденного» от старых богов так же, как он оказался «отчужденным» от социального целого.

Итак, в софокловой трагедий воплощалась уже ушедшая, переставшая быть реальностью целостность грека, уже нарушенная гармония индивида с патриархальным «общественным целым». И в этом смысле трагедия царя Эдипа была своего рода воспоминанием («поминками», если воспользоваться точным русским словом) о безвозвратно утраченном. Но подобно тому, как «поминки» (отголосок еще более древней «тризны») выполняли совершенно необходимую в свое время функцию примирения с актом смерти, с фактом безвозвратной утраты, точно так же и эти трагедии – «воспоминания» должны были «примирить» грека с реальным фактом утраты его «материнского лона», с которым он был прежде связан тысячью нитей. Они должны были «примирить» грека с потерей прежней цельности и гармоничности. Они должны были чем-то заполнить пустоту, возникающую в душе индивида, когда он лишается своей собственной Общественной сущности. Во всяком случае, такова была объективная задача, обрисовавшаяся в эпоху Софокла⁷.

Но если объективно – по реальному общественному содержанию – античная трагедия оказалась первым «коллективным плачем» греков по утраченной целостности, по утраченной гармонии с распавшейся на совокупность враждующих групп социальной действительностью, то субъективно, взятая с точки зрения цели, которую сознательно ставил перед собой Софокл, эта трагедия явилась попыткой утверждения (точнее, уже реставрации) былой целостности и гармоничности. Но попыткой, осуществляемой исключительно средствами эстетической иллюзии. Ибо трагедия не выражала уже реальной целостности общественной жизни. В трагедии Софокла грек «утверждал» свою цельность, оплакивая ее. И это обстоятельство получило выражение в самой художественной ткани трагедии, которая должна была доставлять удовольствие скорбью. Иначе говоря, должна была стать формой того самого «сложного» и «нечистого» наслаждения, против которого – очень скоро – решительно и непримиримо выступил Платон как против «неистинного» наслаждения.

2. ЭТИЧЕСКОЕ И ЭСТЕТИЧЕСКОЕ В АНТИЧНОЙ ТРАГЕДИИ

Платон был прав: этот способ наслаждения ни в коем случае нельзя было считать «истинным». Цельная натура грека «героического» периода просто не восприняла бы трагедию как предмет наслаждения. Ибо он (этот грек) был совершенно чужд той форме субъективной рефлексии, которая стала основой эстетического наслаждения, культивируемого искусством трагедии. Но сам Платон уже относился к трагедии как к наслаждению, хотя и считал его «неистинным». И в этом несостоятельность его позиции. Нельзя, однако, не отдать должного гениальному художественному чутью Платона, тонкости его художественного восприятия. Ведь он усмотрел «субъективную рефлексию» (если воспользоваться этим выражением гораздо более позднего происхождения) именно в том, что по форме и по осознанной задаче было ее диаметральной противоположностью- гимном неколебимому мужеству и стойкости, цельности, объективности.

Да, трагедия Софокла, действительно, по существу оказывалась утверждением той разъедающей традицию индивидуалистической рефлексии, которая грозила окончательно довершить превращение прежнего общественного целого в совокупность обособленных «атомов» – индивидов.

И выражением этого, уже состоявшегося, факта утверждения субъективной рефлексии был сам исторический акт возникновения античной трагедии как самостоятельной, обособленной от ансамбля остальных жизненных форм, сферы искусства.

Произошло то, что обычно и бывает с искусством: не столько Оно воспитывает зрителя, сколько -зритель его «воспитывает». Особенно отчетливо это обнаруживается в периоды, когда традиционные идеалы искусства и реальное, действительное положение людей, к которым оно апеллирует, решительно расходятся. Этот процесс «перевоспитания» античного театра афинским зрителем блестяще зафиксировал Платон, хотя он, разумеется, менее всего радовался этому обстоятельству. «…Судья, – вспоминал Платон о «блаженных» временах господства «строгого закона в искусстве» (которых, если иметь в виду античный театр, очевидно, никогда не было), – восседает в театре не как ученик зрителей, а как их учитель, чтобы оказывать противодействие тем, кто доставляет зрителям неподобающее и ненадлежащее наслаждение. Именно таков был старинный эллинский закон. Он не был таким, как нынешние сицилийский и италийские законы, представляющие решение толпе зрителей, так что победителем является тот, за кого всего больше было поднято рук. Этот закон погубил самих поэтов, ибо они в своем творчестве стали приноравливаться к дурному вкусу своих судей, так что зрители воспитывали себя сами. Он извратил и удовольствие, доставляемое театром, ибо следовало, чтобы зрители усовершенствовали свой вкус, постоянно слыша о нравах лучших, чем у них самих. Теперь же дело обстояло как раз наоборот» («Античная музыкальная эстетика», М. 1960, стр. 169. Курсив здесь и далее мой. – Ю. Д.).

В этом описании романтик Платон, по своему обыкновению, несколько сгустил краски. Однако по самой сути дела, которую он, быть может, и не осознал теоретически, а только почувствовал, Платон был прав на все сто процентов. А суть эта в том, что сам характер эстетического наслаждения, доставляемого искусством трагедии, вступал в определенное противоречие с основным этическим содержанием античной трагедии с «изображением лучших».

Как заметил Аристотель – этот теоретик искусства поэзии, уже выделившегося в самостоятельную эстетическую сферу, – условием эстетического наслаждения, доставляемого трагедией, было известное ограничение круга тех самых «лучших людей», которые подлежали изображению на сцене. Поскольку трагедия, рассуждал Аристотель в «Поэтике», по самой специфике доставляемого ею удовольствия «должна подражать страшному и жалкому», постольку в ней «не следует изображать достойных людей переходящими от счастья к несчастью» (Аристотель, Об искусстве поэзии, М. 1957, стр. 78). Ибо это, характеризует он подобную ситуацию в терминах вызываемых ею эмоций, было бы «не страшно и не жалко, но отвратительно» (там же, стр. 79). Точно так же не рекомендует Аристотель изображать в трагедии «порочных» людей переходящими от «несчастья к счастью», так как это было бы вообще «всего более чуждо трагедии»: ведь подобный переход «не возбуждает/ни человеколюбия, ни сострадания, ни страха» (там же, стр. 79). Наконец, «вполне негодный человек не должен впадать из счастья в несчастье» (там же).

1. Мы не касаемся фрейдистских интерпретаций античной трагедии в свете пресловутого «эдипова комплекса»: их изживает уже сама буржуазная наука.[↩]
2. В этом, между прочим, и состоит реальный исторический источник того «безусловного принятия на себя ответственности», которому Ясперс в своем рассмотрении античной трагедии придал совершенно метафизическое значение. [↩]
3. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XVI, ч. 1, М. 1937, стр. 92.[↩]
4. Там же.[↩]
5. Там же, стр. 91.[↩]
6. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XVI, ч. 1, стр. 97.[↩]
7. И то – опять-таки «метафизическое» – «бытие»»перед лицом пограничной ситуации», которое усматривает К. Ясперс в античной трагедии (названное сочинение, стр. 920), было выражением реального конкретно-исторического факта существования личности в условиях распадавшихся традиционных связей (и – соответственно – исчезающих традиционных добродетелей).[↩]