Третьеримские вычитания

Своей концепцией Петербургского текста (далее — ПТ) В. Топоров бросил методологический вызов России, и та ответила ему «текстуальной революцией» гуманитарного знания. Вызов заключался в заявленной эксклюзивности данной концепции, ее «непереносимости» на другие пространства, с особенно подчеркнутым «несуществованием» Московского текста (МТ). В то же время в статье о С. Кржижановском постулировалось наличие особого городского «»минус»-пространства»¹, из чего остается сделать вывод о наличии скорее Московского минус-текста, некой текстуальной геометрии мнимостей.

Степень Михайловича

Роль «кооцентрической» столицы Москвы в истории весьма разнородна по отдельным своим составляющим. Поэтому здесь, действительно, особенно проблематично апеллировать к каким-либо общим архетипам, выделять общее московское мышление, какой-то единый московский миф и строить на его основании особый Московский текст. «Сам Московский текст, — определенно высказалась Н. Меднис, — по причине <…> некоторой структурной рыхлости, трудно пока представим как единый сверхтекст»². Различные высказывания, декларации и тексты московского периода имеют столь мало общих оснований, что не образуют общего языкового поля, в котором возможен действительный диалог идей и его последовательное воплощение в образах. Частично согласен с В. Топоровым и Н. Меднис В. Щукин, утверждающий, что МТ русской литературы есть, но проявился не раньше эпохи модернизма, начиная с В. Брюсова и Андрея Белого.

В то же время для Н. Малыгиной и ее коллег по организации «московско-текстологических исследований» в Московском городском педагогическом университете в рамках Виноградовских чтений наличие МТ — факт бесспорный. «Возможность говорить о своеобразном «московском тексте» русской литературы подтверждается уже существующим и прочно утвердившимся в современном литературоведении (труды В. Топорова и Ю. Лотмана) подходом к «петербургскому тексту» русской литературы <…> «Московский текст» определяется по модели петербургского»³. Однако установка на такой механический перенос одной исследовательской модели, созданной для весьма специфического объекта исследования, на иное, структурно весьма отличное культурное пространство, представляется небесспорным. Вместо экстраполяции петербургской эпистемиологической модели на московское пространство полезней обратиться в первую очередь к теоретическому, включая и «сверхтекстоведческий», потенциалу собственно «москвоведческих» работ В. Топорова и других исследователей.

Принципиальное различие измерений московской культурной онтологии и петербургской наглядно выразила В. Вязовкина: «Достаточно сравнить два портрета — «ахматовский» снимок Павловой и рисунок Бакста Айседоры — чтобы понять, что «горизонталь» танца Дункан с опорой на босую ногу и тягой по своей сути вниз, к почве и земле, в отличие от «вертикали» классического танца, сродни «горизонтали» московского модерна с его эстетизацией чувственности и гедонистическим началом»⁴. Петербург — своего рода город-Аполлон, Москва — город-Дионис. Москву не раз сравнивали со свободно растущим растением, чему соответствует позднейший образ ризомы. Если МТ и существует, то это какой-то «тишайший» из аналогичных сверхтекстов («текст Алексея Михайловича», в отличие от «текста Петра Великого» — петербургского, несмотря на то, что Святой Петр первоначально считался покровителем Москвы).

Впрочем, не стоит совсем забывать и о «третьеримской», а также «новоиерусалимской» составляющей МТ. В формуле «Москва — Третий Рим» еще «неизвестное «Москва» (как царство, а не город. — А. Л.) определяется через неизвестное же «Рим»»⁵. То есть, данная формула легко включается в весьма разнообразные по смыслу философские и публицистические контексты, в которых доказываются как европейские устремления России, так и установка на самоизоляцию, приверженность идее византийского (второго римского) наследства или прямая, без византийского посредничества, тяга к римскому (первому) имперскому опыту, а то и просто стремление к неограниченному территориальному расширению. «Повесть о начале Москвы», книжный памятник, но с вероятными вкраплениями не дошедшей до более поздних времен фольклорной традиции устного текста, по мнению М. Плюхановой, является текстом, наиболее открыто и ясно показывающим основной для всей словесности Московского царства принцип⁶.

Повесть, в соответствии с признаками принадлежности к сверхтексту, сама формулирует свою задачу — объяснить право Москвы «царством слыть». Она указывает, что решить эту задачу можно лишь выявив черты сходства между историями трех Римов: «Поистинне же сей град именуется третий Рим, понеже над сим бысть в зачале то же знамение, яко же над первым и вторым; аще и различно суть, но едино кровопролитие»⁷. Общее для истории трех Римов событие — пролитие крови при основании царственного города — восходит через посредство греческих хроник и Русского Хронографа к древнеримским источникам. Легенда о пролитии царственной крови при основании Москвы «Повестью» конструируется из древнерусского летописного материала, с привнесением подробностей из византийской истории, взятых также из Русского Хронографа⁸.

Безусловно, данная формула была одной из самых искусственных разновидностей, которыми определялось как историческое сознание, так и отчасти тогдашняя литература. В то же время, по мнению А. Богданова, московские писатели и историки XVII века, при всех своих пробелах в знании, представляли себе Россию и «общую пользу» ее народа иначе, чем штатные историографы эпохи Петра I, призванные обслуживать интересы военно-полицейской империи, при всех ее действительных свершениях по «прорубанию окон». Первые руководствовались совершенно иными мотивами творчества, чем петербургский «госзаказ», будучи убежденными, что человек создан Высшим творцом для всестороннего познавательного углубления в творение. Не ради благодарности власти и потомства создавали они историю, которую позже постарались вычеркнуть, приписав все лавры служилым историкам XVIII века. Как обращался к «Сольвестру» — «солнцу нашему» — соратник С. Медведева Иннокентий Монастырский: «Солнцу подобает светить, если и знает, что смрадное место по просвещении такое же пребывает смрадное, как и прежде просвещения»⁹. Отчасти это отразилось в последующей «текстостроительной» роли «солнца нашей поэзии», о чем ниже.

Другие исследователи, которые возводят начало формирования МТ (точнее — претекста) к поэзии начала XVIII века, приводят в подтверждение вполне раскрывающее содержание своим названием стихотворение Симеона Полоцкого «Приветство благочестивейшему тишайшему самодержавнейшему великому государю царю и великому князю Алексею Михайловичу… о вселении его благополучном в дом, велим иждивением, предивною хитростию, пречюдною красотою в селе Коломенском новосозданный»¹⁰.

Домашние «пречюдности»

Новаторство художественного осмысления Москвы Н. Карамзиным заключается в «одомашнивании» ее «пречюдностей». В его повестях Московский текст выстраивается как целостная многоуровневая и многофункциональная система, определяющая строение самых разных слоев его повести «Бедная Лиза». Панорамное обозрение Москвы Карамзина в какой-то мере предопределяет пушкинско-петровское обозрение петербургской панорамы в «Медном всаднике». Видя в разумно организованном городском «гульбище» следствие просвещенности общества и «утонченного гражданского образования», Карамзин позволяет себе утопические, как он сам признает, фантазии насчет идеального городского пейзажа на набережной Москвы-реки у Каменного моста: «…Если бы можно было сломать там Кремлевскую стену, гору к соборам устлать дерном, разбросать по ней кусточки и цветники, сделать уступы и крыльцы для всхода, соединить таким образом Кремль с набережною, и внизу насадить аллею»¹¹. Добавляя к этой воображаемой композиции «вдали Воробьевы горы, леса, поля», Карамзин приходит к выводу: «Вот картина! Вот гульбище, достойное великого народа!»¹²

Так московский пейзаж наделяется общенациональным резонансным звучанием, вступая в соперничество с прославленными европейскими видами. Но при этом картина наделяется «предпетербургскими» приметами»: «Воображаю еще множество лодок и шлюпок на Москве-реке с разноцветными флагами, с роговою музыкою: ежедневное собрание людей на берегу ее без сомнения произвело бы сию охоту забавляться и забавлять других…» Однако есть некая «высшая» точка зрения над таким сопоставлением: «Сверх того Кремль есть любопытнейшее место в России по своим богатым историческим воспоминаниям, которые еще возвысили бы приятность сего гульбища, занимая воображение». Преобразовательные фантазии Карамзина, однако, имеют свой предел: «Но это одна мысль. Кремлевская стена есть наш Палладиум: кто смеет к ней прикоснуться? Разве одно время разрушит ее, так же, как оно разрушило стену вокруг Белого города и Земляного». Образ Москвы Карамзин создает как замкнутую текстопорождающую структуру: «И так удовольствуемся своим бульваром! Куда, господари мои, вы дозволите мне и теперь отправиться: ибо облака рассеялись и солнце проглянуло»¹³. Верный исторический взгляд, объединяющий «пейзажно-ландшафтное» и «историческое», как будто бы рассеивает скрывающие солнце облака.

В то же время в описании Карамзина возникает архитектурная дуальная оппозиция: Кремль и Пашков дом (на наш взгляд, своеобразное архитектуроведческое предчувствие монументально-экзистенциальной петербургской оппозиции Медного всадника и Евгения). Идея «народного гульбища» нашла воплощение именно в Пашковом доме, который «вознесся выше» самого Кремля.

Пашков дом, с легкой руки Карамзина, стал одним из главных героев МТ. С одной стороны, Дом Пашкова стал «окаменевшим эхом» потерпевшего крах проекта грандиозного большого Кремлевского дворца В. Баженова, воплощение «события несвершения». С другой, этот дом «вознесен и красуется «главою непокорной»» как образец частной постройки, самый выдающийся памятник «антиимперской республиканской московитости». М. Алленов пишет о символичности несостоявшейся кремлевской постройки, направленной на претворение в наглядный образ идеи «Москва — Третий Рим» путем «романизации» планировочной структуры и всей архитектурной панорамы Кремля. Это было воспринято при дворе как «экспансия Первого Рима в цитадель Рима Третьего», направленная на искоренение «Рима Второго» в лице православных кремлевских соборов. Искусствоведам предложена по-своему интересная архитектурно-мифографическая теорема якобы баженовского «вычитания из Третьего Рима, он же Второй Иерусалим, собственно римского, романского компонента», в результате которого «Москва предстает как одна из экзотических провинций Римской империи, вроде той, какой некогда был Иерусалим, или как феномен перманентного эллинизма в мировом культурном космополисе». Собственно, можно, пожалуй, вести речь об особом пашковском субтексте МТ, если построить общий сюжет о значении дома Пашкова в творчестве художника Василия Сурикова и писателя Михаила Булгакова. Алленов называет «провиденциальным» помещение картины Александра Иванова «Явление Христа народу» в 1862 году именно в стенах этого дома. Эта картина в зале с видами на Кремль и Замоскворечье, по мнению Алленова, являя собой символический образ петровского, петербургского «окна в Европу», сквозь которое открывались дали и веяло воздухом Средиземноморья, открыла для Василия Сурикова путь к истории «в художественно осуществленном тождестве исторического и символического»¹⁴.

Особенно «плотным локусом» Москвы в литературе, по выражению В. Топорова¹⁵, стало место действия повести Н. Карамзина «Бедная Лиза». В. Топоров показывает, что три начальных, образующих экспозицию фрагмента «Бедной Лизы» построены по принципу последовательного возрастания текстового объема при сужении «разыгрываемого» в каждом из этих фрагментов локуса»¹⁶.

Функционирование МТ А. Пушкина, в отличие от Н. Карамзина, опознаваемо не в пределах какого-либо конкретного произведения, а в интертекстуальном пространстве, в котором мы, по словам М. Плюхановой, «приближаемся к пониманию специфики «московского текста» как стремящегося к самоизоляции, к замыканию в ритмически организованное безмятежное целое типа «луковки и маковки»». В «обратном» по пространственно-идейному направлению А. Радищеву «Путешествии из Москвы в Петербург» Москва предстает в качестве места, «где Радищев забывает об ужасной участи народа, где успокаивается его тревожная душа, это условное внеисторическое пространство покоя, забав, родственных объятий, золотых маковок…»¹⁷

В параллель с этим и другими историческими сочинениями Пушкина был написан цикл сказок, имевших «специально антиисторический характер». «При этом реальная и трагическая часть истории для Пушкина совпадает более или менее с петербургским имперским периодом, в то время как образы Москвы являются в игрушечных сказочных формах. Это задание — преодоление тревоги, рождаемой исторической реальностью, — допускает и пародирование реальности, и шутки над ней. Но в целом это цикл, стремящийся к изоляции от реальности, а не к заполнению реалистическими подтекстами, противостоящий истории, а не с ней перекликающийся»¹⁸. МТ Пушкина противостоял не только ПТ, но и окружающей драматической ситуации, связанной с изолировавшей его в Болдине эпидемий холеры, о чем он упоминал в записи о холере 1830 года¹⁹.

В образах Онегина и Ленского романа «Евгений Онегин» Пушкин, по мнению О. Островского, персонифицирует хронотопическое противостояние Петербурга и Москвы: «Меж ними все рождало споры…». И это были споры «ученого малого, но педанта» с «умом, еще в сужденьях зыбким»## Островский О. Б. Онегин и Ленский в контексте антитезы Петербург — Москва // Гуманитарные науки и гуманитарное образование: история и современность.

1. Топоров В. Н. «Минус»-пространство Сигизмунда Кржижановского // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования  в области мифопоэтического: Избранное. М.: Прогресс-Культура, 1995.[↩]
2. Меднис Н. Е. Сверхтексты в русской литературе. Новосибирск: НГПУ, 2003. С. 52.[↩]
3. Малыгина Н. М. Проблема «московского текста» в русской литературе ХХ века // Москва и «московский текст» в русской литературе ХХ века. М.: Высшая школа, 2005. С. 3-4. [↩]
4. Вязовкина В. И. Линии модерна в Петербурге и Москве: Анна Павлова и Айседора Дункан // Феномен Петербурга. СПб.: БЛИЦ, 2001. С. 356.[↩]
5. Плюханова М. Б. Сюжеты и символы Московского царства. СПб.: Акрополь, 1995. С. 14.[↩]
6. Плюханова М. Б. Указ. соч. С. 20. [↩]
7. Салмина М. А. Повести о начале Москвы. М. -Л.: Наука, 1964. С. 173. [↩]
8. Там же. С. 44-61. [↩]
9. Богданов А. П. Конец «Третьего Рима» и утверждение имперского самосознания накануне крушения Московского царства // Человек между Царством и Империей: Сборник материалов международной конференции / Под. ред. М. С. Киселевой. М.: Институт человека РАН, 2003. С. 55.[↩]
10. Громова А. В. Изучение «московского текста» русской литературы // Социально-культурная идентификация жителей города Москвы: актуальные проблемы и пути их решения. Материалы научно-практической конференции МГУУ Правительства Москвы 20.12.2011. М.: МГУУ, 2012. С. 33.[↩]
11. Марисина И. М. Пейзаж в русской культуре второй половины XVIII века // Ландшафты культуры. Славянский мир. М.: Прогресс-Традиция, 2007. С. 244.[↩]
12. Карамзин Н. М. Записки старого московского жителя. М.: Московский рабочий, 1988. С. 262-263.[↩]
13. Карамзин Н. М. Указ. соч. С. 228. [↩]
14. Алленов М. М. Тексты о текстах. М.: Новое литературное обозрение, 2003.[↩]
15. Топоров В. Н. «Бедная Лиза» Карамзина. Опыт прочтения. М.: РГГУ, 1995. С. 146.[↩]
16. Там же. С. 94.[↩]
17. Плюханова М. Б. Сказки Пушкина и «московский текст» // Лотмановский сборник. 3. М.: ОГИ, 2004. С. 178.[↩]
18. Плюханова М. Б. Сказки Пушкина и «московский текст». С. 184. [↩]
19. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10 тт. Изд. 3. Т. 8. М., 1962-1966. С. 73.[↩]