Тоска по искусствометрии

Мы живем в такое время, когда многие категории гуманитарных наук попадают в круг интересов представителей точного знания. Так случилось и с категорией художественности, которая тоже попала на кончик математического пера и стала объектом приложения идей теории информации. Казалось бы, нас, гуманитариев, такие попытки должны только радовать. Однако на деле они часто сопряжены с недопустимым упрощением проблемы, граничащим с вульгаризацией самих принципов художественного мышления.

Очевидно, назрела необходимость разобраться в исходных положениях информационного подхода к искусству. Иначе дальнейшее движение по этому пути приведет лишь к тому, что явные заблуждения приобретут привычно устойчивый характер, а тем самым новаторские изыскания на стыке математики и эстетики утратят какую-либо перспективность.

В процессе сложного взаимодействия науки и искусства вообще время от времени возникают спорные положения и идеи, требующие обоюдного прояснения. Цель этих заметок – напомнить об опасности иллюстративного толкования художественного творчества, толкования, чреватого низведением искусства до уровня приятно оформленных уведомлений.

* * *

С чего все началось? Еще лет пятнадцать назад среди физиков, математиков и кибернетиков возникли разговоры о моделировании художественного процесса, о машинном творчестве. Естественные науки выдвинули идею «искусственного искусства».

Теперь нас уже не удивляет, что вычислительная машина пробует сочинять музыку. Нас скорее огорчает, что она выдает лишь подобие музыки, плохую музыку. А что значит – плохую? Очевидно, бедную содержанием, то есть нехудожественную. Но ведь машина таких слов не понимает. Ей внятен лишь язык информации. Если объяснить ей на этом языке, что значит художественность, какова ее логика, каковы критерии, она, наверно, выполнит требуемое. Кстати, это позволит нам объективно оценивать и произведения «человеческого» искусства.

Так возникла проблема соотношения информации и художественности. А она повлекла за собой ряд следствий: как привести подобные категории «к общему знаменателю», можно ли установить для них какое-то не только философское, но и количественное соответствие, сопоставимы ли они вообще? Однако едва эти понятия встретились в одном ряду, да еще в таком аспекте, как сразу стала очевидной их недостаточная определенность.

К сожалению, даже в специальной литературе и даже в пределах одной и той же работы понятие «информация» зачастую употребляется в самых различных значениях, начиная от общефилософского (информация как атрибут материи) и кончая общежитейским (по типу – «газетная информация»). Этим словом теперь нередко пользуются и при анализе явлений искусства, даже когда очевидно правильнее было бы сказать «содержание», «смысл», «суть», не говоря уже о тех случаях, когда им произвольно заменяют понятия «тема», «фабула», «сюжет» и т. д. Все это создает немалую путаницу.

Воспользуемся научным определением этой категории, принадлежащим академику В. М. Глушкову. Он характеризует информацию «как меру неоднородности в распределении энергии (или вещества) в пространстве и во времени». С научным понятием «информация», указывает он, не обязательно связано свойство ее осмысленности в обычном бытовом понимании: «Скажем, звезды существуют независимо от того, имеют люди информацию о них или нет. Существуя объективно, они создают определенную неоднородность в распределении вещества и поэтому являются источником информации» ¹.

Можно ли как-то связать с этой категорией понятие художественности? В самом деле, мы уже давно умеем описывать на языке математики, физики и физиологии звуковые, цветовые и другие восприятия. Почему бы нам не описать на языке точных наук, при каких комбинациях этих восприятий мы испытываем эстетическое удовлетворение? И вообще, что оно такое «художественность», когда и в каких случаях нам, если можно так выразиться, бывает «художественно»? В чем суть этого феномена?

Так споры вокруг понятия «информация», которые длятся всего два с половиной десятилетия, неожиданно пересеклись со спорами вокруг понятия «художественность», которые не прекращаются вот уже два с половиной тысячелетия.

* * *

Еще в 30-х годах редакция солидной американской энциклопедии, столкнувшись с необходимостью дать статью «Эстетика», решила, очевидно, не ввязываться в споры теоретиков искусства и заказала такую статью, что называется, на сторону, так сказать, третьему лицу, то есть представителю точных наук. С этой целью она обратилась к одному профессору математики Массачусетского технологического института.

Этот математик ставит вопрос так, Является ли художественность атрибутом произведения или она является результатом связи между произведением и воспринимающим его человеком? Автор статьи склоняется ко второму предположению. Вот смысл его рассуждения: мое эстетическое суждение о статуе, восхитившей меня, в той же мере определяется моим сознанием, в какой и формой статуи. По его мнению, эффект художественности имеет двойное отношение: не только к объекту, но и к субъекту. Вне восприятия, вне переживания, вне эмоции художественности нет, как нет для нее и объективно априорной меры.

По мнению автора статьи, речь может идти лишь о том, удовлетворяет или не удовлетворяет такая-то вещь моему индивидуальному вкусу. А из совокупности индивидуальных вкусов формируются некие, исторически изменчивые, но более или менее характерные для данного времени эстетические показатели, которые базируются на биологической и культурной общности людей. Вкус с большой буквы как бы охватывает собой то общее, что присутствует в огромном многообразии личных вкусов. Внутри этого исторически изменчивого общечеловеческого вкуса могут быть выделены групповые вкусы.

Кроме того, всегда существуют индивидуальности, чье развитие как бы обогнало нынешний массовый уровень и достигло той ступени, до которой общечеловеческий вкус поднимется лишь через некоторое время, в результате общего роста культуры. Согласно групповым вкусам данного общества эти люди и представляют собой тот Хороший Вкус, который только и можно считать практической нормой эстетики. Но именно практической, я бы даже сказал – эмпирической, ибо автор статьи решительно отвергает любую эстетическую нормативность. Он настойчиво призывает каждый раз искать идеалы красоты в том направлении, «в каком эволюция и образование поведут человеческие оценки».

Быть может, с автором статьи не во всем можно согласиться, тем более, что он почти не касается социальной природы искусства. Но я все же счел нужным остановиться на этой статье. И не только потому, что она, на мой взгляд, совершенно справедливо отрицает возможность установления априорной меры художественного, но и потому, что ее написал Норберт Винер².

Тот самый Винер, – и в этом заключается парадокс ситуации, – чей ученик Клод Шеннон, кстати, не без участия самого учителя, позже, уже в 40-х годах, сформулировал методы статистической теории информации, которые чрезвычайно окрылили сторонников оценки искусства на основе априорных и постоянных количественных показателей художественности. В идеях теории информации они увидали надежный инструмент для своих изысканий.

***

Вообще говоря, стремление к «более точным и объективным методам исследования, опирающимся лишь на факты, непосредственно данные в» изучаемом материале», можно только приветствовать. Любые объективные закономерности, установленные наукой, позволяют нам так или иначе приблизиться в пониманию существа явления. Процитированные слова принадлежат академику А. Н. Колмогорову и сказаны им в связи с его исследованиями в области стиховедения. «Однако, – продолжает он, – изучение потока речи без гипотез о механизме его порождения не только малопродуктивно, но и не интересно» ³.

К сожалению, сторонники информационного подхода к искусству в своем большинстве не вняли этому предостережению. Они либо вообще обходятся без таких общих гипотез, либо представляют себе механизм художественного процесса крайне упрощенно, преимущественно по аналогии с научным мышлением.

После того как Шеннон предложил свою известную формулу, для каждой данной – конечной системы сигналов стало возможным вычислить в специальных единицах – битах – содержащееся в сообщении количество информации. На первых порах многим показалось, что этот количественный критерий приложим и к искусству. Достаточно, например, просчитать в битах стихотворную строчку – и дело с концом.

Соблазн был велик. Ведь информативность – показатель абсолютно объективный, не зависящий от причуд человеческого восприятия и капризов истории. А формула Шеннона позволяет произвести такой подсчет даже в отношении стихотворения, написанного на совершенно неизвестном нам языке, то есть независимо от того, стало ли оно для вас художественным произведением или нет. Чего же еще желать?

И действительно, студенты-математики с увлечением занялись такими подсчетами. С цифрами в руках они доказывали нам, что строка Пушкина на столько-то единиц информативнее строки Иванова или Петрова. Идея информационного подхода к искусству стала заявлять о себе все более активно. Вопреки мнению Винера, концепция априорности эстетических оценок была принята на вооружение и приобрела немало сторонников. Молчаливым соглашением они совершенно бездоказательно поставили художественность произведения в непосредственную связь с его информативностью.

Впрочем, не так уж молчаливо. Некоторые исследователи отважились на осторожное постулирование этой связи. Так, западногерманский кибернетик Карл Штейнбух в своей интересной книге «Автомат и человек» пишет: «Мне кажется, в большинстве случаев признаком художественности произведения искусства является передача в образе максимума сообщений посредством минимального количества сигналов» ⁴.

Другие отнеслись к тезису о прямой зависимости художественности от информативности куда менее осторожно и по существу отождествили эти понятия. Особенно пламенные энтузиасты «математической эстетики» стали даже всерьез поговаривать об искусствометрии, которая неизбежно придет на смену нынешней несовершенной практике вкусовых, субъективных оценок, положит конец нашим спорам и будет проставлять творениям художников абсолютно беспристрастные отметки по единой научно разработанной шкале.

Однако сторонники этих идей столкнулись с одной непреодолимой трудностью. Дело в том, что, согласно статистической теории информации, какие-нибудь заумные стихи, допустим Крученыха, будут намного информативнее прекрасной поэзии Пушкина именно в силу их необычности, редкостности примененных словосочетаний. Шеннон тут, конечно, не виноват. Его теория предназначена для иных целей и для иного практического использования.

1. В. М. Глушков, О кибернетике как науке, сб. «Кибернетика, мышление, жизнь», «Мысль», М. 1964, стр. 53, 54.[↩]
2. Norbert Wiener, Aesthetics. The Encyclopedia Americana, 1961, vol. 1, p. 198 – 203.[↩]
3. А. Н. Колмогоров, Замечания по поводу анализа ритма «Стихов о советском паспорте» Маяковского, «Вопросы языкознания», 1965, N 3, стр. 75.[↩]
4. Кард Штейнбух, Автомат и человек. Кибернетические факты и гипотезы, «Советское радио», М. 1967, стр. 49.[↩]