№7, 1965/История литературы

Типология русского романа

В. КИРПОТИН

ТИПОЛОГИЯ РУССКОГО РОМАНА

 

  1. ТУРГЕНЕВ И КРИЗИС РОМАНА ЧАСТНОЙ ЖИЗНИ. САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН

Роман первой половины XIX века, и русский и европейский, сосредоточивался преимущественно на воспроизведении частной жизни. Это освобождало роман от давления официальной и официозной идеологии. Поэтому Белинский был прав, когда писал в связи с «Евгением Онегиным»: «…кто хочет узнать какой-нибудь народ, тот прежде всего должен изучить его в его семейном, домашнем быту»1. «Действие (в русских романах. – В. К.), – объяснял Писарев, – происходит обыкновенно внутри семейства и почти никогда не приводится в связь с каким-нибудь общественным вопросом»2. Слова Белинского заключают в себе согласие с эстетическим законом первоначального формирования русского романа; в голосе Писарева звучит критика и сознание необходимости перемен, но оба одинаково определяют природу русского романа первой половины XIX века.

Естественно, что центром сюжетного построения и основой конфликта в романе частной жизни являлась любовь. Семейно-любовный роман нередко уходил в область быта, как у Писемского например. Натуралистическая тенденция огрубляла изображение героев и обстоятельств, и самое главное, отношение к быту и бытовым персонажам у Писемского было иным, чем у Гоголя (неда ром Писемский умалял значение последнего); Гоголя мучили ничтожность и косность бытового человека, за спиной которого он провидел пугавшие его своей неизвестностью, но неизбежные исторические сдвиги, Писемский же обескрыливал и человека и общество.

Высшего своего развития русский роман частной жизни, роман любви достиг в творчестве Тургенева, что объясняется не только или не просто силой дарования Тургенева. Тургенев насыщал роман частной жизни общественными и философскими тенденциями, в том виде и в той мере, в какой они стали проникать в семью, в семейные взаимоотношения и стали порождать в ней невозможные прежде конфликты. В мир всеобщего вводили у Тургенева также темы природы и искусства. И природа и искусство насыщали частную жизнь тургеневских героев токами, шедшими из мироздания и из всечеловеческого бытия. В романах Тургенева открывалась перспектива в иную жизнь, неведомую и более просторную, но все же остававшуюся за рамками повествования: форма тургеневского романа не способна была ее охватить.

Тургенев был чуток к веяниям времени. Он попытался выразить смысл политических, социальных и психологических сдвигов 60-х годов в «Отцах и детях». Тургенев «вобрал» новую действительность в привычную для него, хорошо отработанную романную форму с ее методологией и техникой. «Отцы и дети» были, в подтексте, романом политическим: Базаров был «нигилистом», человеком добролюбовского толка. Но Тургенев прибегнул к сюжетосложению и к типоформирующим началам, взятым по-прежнему из частной, а не из общественной жизни: Базаров был показан как влюбленный, как друг, как сын, как гость, но не как участник трудной и опасной революционной борьбы. Все в Базарове выше быта, выше частной жизни и в то же время все неотделимо от сюжетики романа частной жизни. Тургенев не сумел ввести Базарова в историю и в исторически подготовленную социальную, политическую борьбу современности и потому не сумел полностью объяснить эпоху, да и героя.

«Отцы и дети» появились после того, как революционно-демократическая эстетика сформулировала программу «поворота» в литературе, когда она уже стала энергично требовать вывода героев из «кабинета» и «спальни» (выражение Белинского) на площадь, в поле, в деревню, в «мастерскую», в университет, в революционное подполье, на рынок, на биржу – туда, где сталкивались политические, социальные и экономические интересы. Щедрин отмечал, что такие люди, как Базаров, умирают не от случайного заражения крови, а заканчивают свою жизнь в Сибири, на каторге, на эшафоте, что для полного прояснения типа Базарова нужен роман иной эстетической природы.

Тургенев довел роман любви, роман частной жизни до предела, дальше которого он должен был или обновиться, или выродиться. Процесс упадка традиционного романа частной жизни можно проследить в творчестве самого Тургенева. В «Дыме» уже нет совершенства и единства «Рудина», «Дворянского гнезда», «Накануне» и «Отцов и детей». Общественные линии в романе внеположны любовной линии и не дают достаточно убедительного результата. Это отмечали и Толстой, и Щедрин.

Нам нет нужды определять, насколько Толстой и Щедрин были правы или неправы в своих оценках. Важно, что оба они уже не принимали формы «тургеневского» романа. А в творчестве писателей, менее одаренных, чем Тургенев, инерция, следование старым художественным формам и старым художественным приемам приводили лишь к ремесленному подражательству. (Таковы, например, романы Авдеева «Варенька», «Тамарин», «Подводный камень», теперь забытые, но в свое время пользовавшиеся большим успехом.)

Усложнение жизни, подъем среднего сословия, пробуждение крестьянства, обострение социальных противоречий и идеологических столкновений, нарастание революционного кризиса неумолимо доказывали, что художественная литература должна по-новому подойти к изображению человека и его судьбы. Человек стал более полно и ярко обнаруживать свой характер и свою сущность вне домашнего круга. И Добролюбов, и Щедрин стали добиваться реформы русского романа. Предстояло, формулировал Щедрин, «отыскать для русской повести новую почву»3.

Критика традиционной формы романа с особенной настойчивостью направилась против любовного сюжета – все равно, шла ли речь о счастливой любви, приводящей к образованию семейства, или о несчастливой, семью разрушающей. «Бог с ними, с эротическими вопросами, – восклицал Чернышевский, – не до них читателю нашего времени» 4 «Процесс брака, – писал, несколько утрируя, Щедрин, – как препятственного, так и беспрепятственного везде и всегда происходит при одних и тех же условиях, и писатель, который берет на себя объяснение этого процесса, не нуждается ни в политической, ни в социальной подкладке… Но… так как большинство выступивших вновь элементов имело политическую или социальную окраску, то для писателя представлялось обязательным определить характер его собственных отношений к ним. Ибо иначе не мог бы сладить с их массой, не знал бы, как их разместить. Вот это-то выяснение основных пунктов миросозерцания и вытекающий из него принцип ответственности и составляет характеристическую особенность современного писательского ремесла» («Письма к тетеньке»; курсив мой. – В. К.)..

По мнению Щедрина, семейно-любовный роман стал самодовлеющей литературной формой, неспособной выйти за пределы «безделицы». Сто лет назад понятие «чистого искусства» определялось несколько иначе, чем сейчас. «Чистое искусство» сейчас равнозначно бессодержательной, формалистической игре; тогда оно означало ограничение литературы любовными переживаниями. Салтыков-Щедрин возражал против отождествления «домашнего обихода» со сферой общественной жизни, русской и мировой, он доказывал необходимость такого изменения романа, которое позволило бы романисту преодолеть слишком узкие границы любовных перипетий. Защитники начинавшего вырождаться семейно-любовного романа обходили политику и социальность во имя примата индивидуалистических переживаний для того, чтобы не затрагивать больных и острых вопросов. Перенесение с почвы «семейности» на почву «политическую и социальную» расширяло рамки и возможности романа. Оно вносило в воспроизведение современности понятие о развитии. Оно доводило отвержение лжи официального, показного существования до степени революционной критики. Интерес к частной сфере жизни перерастал в интерес к причинам, нарушавшим ее «нормальность», «естественность» ее природы, и перекрывался интересом к бытию народных масс.

Заслуги революционно-демократической критики в обогащении содержания и формы русского романа чрезвычайно значительны. Она вовремя диагностицировала кризис романа частной жизни. Она обратила внимание литературы на социальные сдвиги в стране, на появление новых типов, на эстетические возможности, таящиеся в конфликтах, тревогах и бурях массовой народной жизни, на необходимость новых морфологических исканий. Она определила эстетическую природу произведений целой плеяды русских романистов и повествователей: Чернышевского, Щедрина, Слепцова, Глеба Успенского, Решетникова, Омулевского и др. Особенно сильно сказалось ее влияние на развитии сатиры, и сатирического романа в частности. Возникшее под влиянием революционно-демократической мысли направление русского романа не ограничивалось только обличением, критикой, – оно потратило немало усилий и на выяснение новых положительных типов в обогатившейся русской действительности.

Требования поворота в литературе со стороны революционно-демократической критики действовали тем сильнее, что они опирались на традиции Гоголя и «гоголевского направления», никогда полностью и не замиравшего. «Не более ли теперь, – писал Гоголь, – имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь»5.

Однако поворот в сторону политики и социальности, происходивший в литературе под влиянием кризиса 60-х годов, имел свои трудности и свои издержки. Слишком односторонний упор на познавательную сторону литературы порождал соблазн – заменить роман очерком, и в народнической беллетристике очерк в самом деле стал оттеснять и даже вытеснять роман. Слишком сильное стремление к конкретизации идеала создавало почву для появления социально-утопического романа, который сам по себе является фактом положительным для всех эпох литературного развития, но в котором иные писатели искали «зацепок» для отхода от реализма. Салтыков-Щедрин счел необходимым предостеречь об этой опасности даже по поводу «Что делать?», хотя «Что делать?» – утопия, предвосхищавшая будущее, но ведь, кроме утопий будущего, стали появляться романы, утопически идеализировавшие и отсталое прошлое (Златовратский).

Когда Тургенев умер, Щедрин констатировал: литература переменилась, но литература «переменилась» в ожесточенной борьбе составлявших ее «партий». Были люди, противившиеся «повороту» в романном искусстве. К ним принадлежал весьма влиятельный в свое время «бесценный триумвират» – Дружинин, Анненков и Боткин, защищавшие колеблемые позиции семейного романа под флагом так называемого «пушкинского направления» и пытавшиеся оживить ветшавшие традиции теорией и практикой «светской повести».

  1. ТОЛСТОЙ

Современники не сразу поняли необходимость и неизбежность «поворота» в литературе вообще и в романном искусстве в частности. Даже Лев Толстой попытался опровергнуть новаторов и поддержать своих временных литературных друзей романом «Семейное счастье». «Семейное счастье» написано в «тургеневском» ключе. Однако если Тургенев, насколько это было возможно, насыщал свой роман общественными и философскими мотивами, то Толстой принужден был выталкивать из него все, что напоминало о текущем времени и о всеобщей жизни. «Семейное счастье» носит на себе печать дарования Толстого. С необыкновенным мастерством, тактом и верностью в нем обрисована «диалектика души» неравного по возрасту, но счастливого брака. «Семейное счастье» – законченное произведение со строго отработанным сюжетом. Но в нем нет того, чем Толстой так страстно интересовался: нет нерешенных вопросов, нет общественной цели, нет идеалов, которых требовала потрясенная современность. И первый, кто осудил «Семейное счастье», был сам Толстой, – осудил в столь энергичных и беспощадных выражениях, что читатели поверили ему и стали игнорировать книгу, которой любой писатель-профессионал справедливо бы гордился.

Временное согласие Толстого с литературными староверами было мнимым. Толстой всегда смотрел на искусство как на «нахождение» нового и по содержанию и по форме. Его «Утро помещика»- отрывок из неудавшегося романа, который должен был называться «Романом русского помещика». Роман и не мог удаться, потому что Толстой искал в нем квадратуру круга – гармонию между личным счастьем барина и благоденствием подвластного барину мужика. Все же «Утро помещика» свидетельствует, что и Толстой стремился вырваться за пределы «тургеневского» романа. И Толстой чувствовал тесноту предшествующего литературного развития, и ему традиционные приемы романа казались несовместимыми с всесторонним содержанием расширившейся и углубившейся жизни. Но Толстой шел своим путем. Решения, предлагавшиеся Чернышевским, Добролюбовым, Щедриным, были для него неприемлемы. Ответы, основанные на предпосылке сословной, то есть классовой, борьбы и идее революции, были для Толстого невозможны, и вместе с тем становилась неприемлемой для него и та реформа романа, которую предлагали критики – революционные демократы. Однако и Толстой был всецело поглощен кризисом русской жизни, и ему кровно необходимо было объяснить его, определить общественные и нравственные нормы поведения человека в видоизменившемся процессе социального бытия. После неудач с «Романом русского помещика» и «Семейным счастьем» Толстой сделал простой, но поистине гениальный ход. Он ввел семью в историю народа и историю народа в жизнь семьи. «Я… намерен, – объяснял он, – провести уже не одного, а многих моих героинь и героев через исторические события 1805, 1807, 1812, 1825 и 1856 года»16.

Толстой имел в виду не искусственное сочетание литературы как художества с историей как наукой. Толстого и в «Войне и мире» интересовало не прошлое, а современность. К профессиональному историческому роману, иллюстрировавшему изложение или идеи историка, он относился отрицательно. Прошлое приковывало к себе внимание Толстого как способ художественно-образного объяснения настоящего последовательно развертывающимися этапами предшествующего развития. Он подчеркивал, что обратился от 1856 года сначала к 1825, а потом к 1812 и 1805 годам, чтобы в итоге снова вернуться к 1856 году. Писать просто в историческом жанре Толстой не мог и не хотел. После «Войны и мира» он все изучил и все подготовил для романа о Петре I – и бросил. Эпоха была ему чужда, лица непонятны. А 1812 год был еще не так далек, Толстой слышал еще милые ему «запахи и звуки», а главное, он замахнулся довести действующих лиц до себя:«Задача моя, – формулировал он, – состоит в описании жизни и столкновений некоторых лиц в период времени от 1805 до 1856 года».

Толстой воспринимал историю как эпос, он вовлек своих героев в эпический поток – и старый семейный роман, вращавшийся вокруг одного эпизода, основанный на действиях ограниченного числа персонажей и подчиненный одной, в известной мере изолированной идее, пропал. Получился результат неожиданный, первоначально удививший самого Толстого. «Что такое Война и Мир? – спрашивал он, и отвечал: – Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника». Толстой оправдывался, он объяснял, что отступил от установленных жанровых правил, от формы традиционного романа не умышленно.

То, что вызвало удивление Толстого, было преобразованным жанром, или новой жанровой разновидностью. Толстой создал эпический роман, или «роман-реку», по терминологии некоторых западных писателей.

Какой же принцип извлек Толстой из эпического представления о мире и использовал в качестве рычага для преобразования существовавшей до него романной формы? Жизнь в эпопее развертывается по сверхличным законам, независимая от чьей-либо воли и каких-либо частных целей. В классическом эпосе, «в «Илиаде» царствует судьба. Она управляет действиями не только людей, но и самих богов». «Что же такое эта «судьба», которой трепещут люди и которой беспрекословно повинуются сами боги? Это, – объяснял Белинский, опираясь на Гегеля и через Гегеля на философско-эстетический опыт всех европейских литератур, – понятие греков о том, что мы, новейшие, называем разумною необходимостью, законами действительности, соотношением между причинами и следствием, словом – объективное действие, которое развивается и идет себе, движимое внутреннею силою своей разумности…»7

Толстой включил человека в народ, частную жизнь и гражданские отношения, семейные происшествия и исторические события в движущийся закономерный поток. Он всему придал характер всеобщей связности, причинной обоснованности и тем самым «разумности».

  1. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, Изд. АН СССР, М. 1955, стр. 443.[]
  2. Д. И. Писарев, Сочинения, в 4-х томах, т. 1, Гослитиздат, М. 1955, стр. 107.[]
  3. Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полн. собр. соч., т, VIII, ГИХЛ, М. 1937, стр. 463.[]
  4. Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., в 15-ти томах, т. V, Гослитиздат, М. 1950, стр. 166.[]
  5. Подробней роль революционно-демократической критики и Щедрина в видоизменении содержания и формы русского романа освещена в книге В. Кирпотина «Философские и эстетические взгляды Салтыкова-Щедрина», Гослитиздат, М. 1957, в главах: «Искусство и новое в жизни», «Проблемы конфликта, жанров и типообразования», «Положительный тип».[]
  6. Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 13, Гослитиздат, М. 1949, стр. 55.[]
  7. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. V, стр. 18.[]

Цитировать

Кирпотин, В. Типология русского романа / В. Кирпотин // Вопросы литературы. - 1965 - №7. - C. 104-129
Копировать