Сюрреализм, его традиции и преемники

«В настоящее время нам необходимо преодолеть последствия сюрреалистической теории, которая, стремясь к передаче «реального функционирования мысли», остается в плену поверхностного классицизма и барокко» ¹, – писал французский писатель Филипп Соллерс в сборнике статей, принадлежащих романистам и теоретикам группы «Тель кель».

Это высказывание очень характерно для отношения почти всех модернистских литературных школ сегодняшней Франции к сюрреализму 20 – 30-х годов. Сегодня сюрреализм – отнюдь не объект бесстрастных академических штудий. И «новый роман», и группа «Тель кель», и французский экзистенциализм – все они так или иначе связаны с сюрреализмом. По большей части речь здесь идет о негативном отношении к сюрреалистической эстетике, о стремлении преодолеть ее наследие. Но, вглядевшись в эстетические декларации и в художественную практику названных выше школ, мы обнаружим явственную их общность в целом ряде положений – с сюрреализмом. Конечно, было бы ошибкой сводить к сюрреализму истоки всего модернизма, как это делают некоторые западноевропейские исследователи. Но в то же время несомненно, что к поэтике и философии сюрреализма тяготели самые разные модернистские школы. В 20-е годы сюрреализм был своего рода перекрестком, перепутьем, где столкнулось множество литературных судеб, но по-разному сложились эти судьбы в дальнейшем, и, скажем, путь Поля Элюара был отнюдь не тождествен пути Андре Бретона. Эволюция и постепенное разложение сюрреализма помогают понять существенные процессы в художественной жизни Запада XX века. Вместе с тем в сюрреализме лежат истоки целого ряда тех характерно авангардистских явлений в современной западной литературе, которые обратили на себя внимание в последние годы. Попробуем же проследить их преемственность от сюрреалистических «бунтарей».

Итак, во Франции и экзистенциализм, и послевоенная модернистская поэзия, и «новый роман», и группа «Тель кель» связаны в своих творческих программах с эстетическими положениями сюрреализма; для всех них сюрреализм – своеобразное «материнское поле». Но важно наметить не только аналогии, но и дифференциации. Тогда мы увидим, что дал современным модернистам сюрреализм и в чем они от него отходили.

Зародившись во Франции, сюрреализм затем получил распространение в некоторых других европейских странах. В Чехословакии сюрреалисты образовали свою группу во главе с поэтом Витезславом Незвалом, в Югославии к этому направлению примкнули поэты Джорджи Йованович, Марко Ристич, Матич, Оскар Давичо и др. Кстати, югославский вариант сюрреализма наглядно подтверждает связи этого направления с модернизмом. Если во Франции после войны сюрреализм практически прекратил свое существование, то многие его югославские представители и после 1945 года отстаивали свои прежние взгляды. Весьма заметное возрождение модернизма в 50-х годах в Югославии было связано с реанимацией сюрреалистических доктрин, возникших здесь двадцатилетие назад. Появляются журналы «Младост», «Нова Мисао», «Дело», на страницах которых старейшие и маститые писатели и поэты, создатели групп белградского сюрреализма, существовавших еще до второй мировой войны (в частности, Марко Ристич) призывают к «восстановлению утраченной тотальности, к восстановлению гармонического равновесия между бредом и смыслом, сном и практикой, желанием и действительностью» ². И конечно, дело никак не сводится к модным веяниям, донесшимся из Франции: во-первых, белградский сюрреализм и при своем формировании был достаточно самостоятельным явлением, во-вторых, к этому времени сюрреализм во Франции уже не играет сколько-нибудь активной роли.

Самый факт такой живучести сюрреалистических художественных концепций лишний раз свидетельствует о их созвучности модернистским исканиям современности. Но ведь, с другой стороны, с сюрреалистическим движением было первоначально связано немало прогрессивных поэтов; впоследствии они принимали участие в движении Сопротивления, а некоторые открыто перешли на социалистические позиции. Таким образом, принципы и художественная практика этого направления не только лежали в основе многих последующих форм модернизма. Само размежевание сюрреалистической группировки на различные течения и отделение от нее таких поэтов, как П. Элюар, В. Незвал, Л. Арагон, П. Юник, Р. Деснос, для которых практика сюрреализма явилась определенной школой поэтического языка, но которые в дальнейшем порвали с ним и оставили большой след в прогрессивной литературе XX века, свидетельствуют о неоднородности, противоречивости сюрреалистического движения в искусстве.

Что же послужило причиной тяготения к сюрреализму столь разных художников, что обусловило широкое распространение его, проникновение в живопись, в театр, в кино, влияние на литературу и поэзию многих европейских стран? Прежде всего пафос «универсального» бунта, протеста, к которому побуждала атмосфера экономического и духовного кризиса, разразившегося в Европе после шока первой мировой войны.

Сознание западноевропейской интеллигенции надолго было определено потрясениями войны, в ходе которой обнаружилась неустойчивость всех тех «абсолютных» гуманистических ценностей, насчет действенности которых еще питала иллюзии довоенная интеллигенция Европы. Война показала всю хрупкость отвлеченных идей, не выдержавших испытания действительностью. Это породило недоверие к устоявшимся взаимосвязям и общепринятой иерархии ценностей, вызвало нигилистическое отношение к достижениям культуры, и прежде всего к языку, не выражавшему, по мнению сюрреалистов, нового психологического опыта. Расщепить и деформировать язык они и стремились в первую очередь. Расшатывая привычные языковые связи, они думали разрушить координированность и «связанность» жизни того общества, на которое возлагали ответственность за войну.

Военные и послевоенные годы были временем расцвета и распространения дадаизма и последовавшего за ним сюрреализма. В феврале 1916 года появился журнал «Дада». В 1919 году стал издаваться новый журнал дадаистов «Литтератюр». Манифест дадаистов появился в 1918 году, а шесть лет спустя ведущий идеолог сюрреализма А. Бретон пишет «Манифест сюрреализма».

Наконец, в 1929 году появляется его «Второй манифест», в котором наряду с эстетическими принципами излагается также политическая программа движения. Именно Бретон высказал те положения сюрреалистической эстетики, которые носили откровенно модернистский характер, именно он, спекулируя на «универсальности» и абстрактности сюрреалистического протеста, выдвигал наиболее анархические лозунги в политике и в эстетике.

Своим «универсальным» бунтом сюрреализм заявил претензии на полноту охвата всех сфер жизни и деятельности человека. Он выступил и как эстетическая школа, и как известное миросозерцание (facon de vivre), и как система политических взглядов. Это движение ассимилировало те элементы протеста против буржуазной культуры, которые выявились у предшествовавших ему символизма, кубизма и футуризма. Несмотря на некоторые различия, сюрреализму оказался близок почти весь комплекс авангардистских художественных установок, определившихся к 20-м годам.

Хотя представители сюрреализма утверждали, что не разделяют тотального отрицания дадаистов, в самом своем протесте против буржуазной культуры они явились прямыми наследниками «дада» – специфического для литературы XX века проявления «дендистского» мятежа против общества. Полная бессмысленность и отрицание у дадаистов имели самодовлеющее значение. Чуждые социального анализа, дадаисты говорили о том, что характер общества фатально и неизбежно приводит к бессмысленным войнам, о «подавленности» бесконечным многообразием человеческого знания и в то же время его относительностью.

Направленность дадаистского протеста против всех (в том числе и против самих себя) по самой своей природе исключала движение и эволюцию³. Бунт дадаистов мог быть только мгновенным «реактивным» движением. Он носил «всеобщий» характер и не имел никаких конкретных точек приложения. Но, отталкиваясь от салонного нонконформизма дадаистов и заявляя претензию на большую конструктивность, сюрреалисты лишь трансформировали тотальное отрицание дадаизма в уничтожение всякой ценностной иерархии предметов и явлений. «Время раздирающей философии и поэзии – Гегель, Фейербах, Маркс, Лотреамон, Рембо, Фрейд, Чаплин» ⁴, – так характеризовал рубеж столетий Андре Бретон. Можно сказать, что ни одно из литературных направлений начала XX века не было столь «синтетическим»: сюрреалисты считали созвучным своей программе все то, что так или иначе подтачивало основы буржуазного общества, что потрясало своей новизной: и теорию относительности Эйнштейна, и психологию подсознательного, и диалектический монизм Гегеля, и философию Маркса.

Уравнивая самые различные понятия, Бретон приходил к отрицанию первичности каких бы то ни было оснований. Все у него становится носителем «человеческого выражения во всех формах» ⁵. Конечно, само возникновение и существование сюрреалистического течения по-своему выразило комплекс противоречий, определявших в те годы и социальную и экономическую эволюцию Запада. Но важно обратить внимание и на другое: Бретон категорически отрицает первичное, определяющее значение решительно всех реальностей, будь они социальными, психологическими, эстетическими или любыми другими.

Одной из наиболее характерных черт сюрреалистического движения была его нескрываемая политическая направленность. Исследователь Бретона Клод Мориак отмечает, что «все сюрреалисты по уши сидели в политике». Понятие «революции» является мотивом, проходящим через все сюрреалистические манифесты. Но поскольку какие-либо конкретные основания, дающие возможность реального осуществления этой революции, отвергались, поскольку революция провозглашалась «вечной» и «универсальной», то единственной действенной силой ее оказывалась индивидуалистическая прихоть. «Простейшее сюрреалистическое действие состоит в том, чтобы выйти на улицу с револьвером в руках и, сколько хватит сил, стрелять куда попало в толпу» ⁶.

Провозглашая себя союзником марксизма, А. Бретон превыше всего, однако, ставил личный произвол. Это культивирование абсолютной индивидуалистической воли в сочетании с агитационным политическим пафосом, попытки Бретона поставить политический и социальный акт в зависимость от капризов личной прихоти не раз приводили к открытому конфликту между Бретоном и другими поэтами-сюрреалистами. Бретон стремился придать движению сюрреалистов авторитарные формы, создать подобие тоталитарного сюрреалистического государства с твердой властью, жесткой программой и т. д. Этим объяснялись частые инсценировки публичных судов и процессов (например, «суд» над писателем Морисом Барресом) и печатные выступления, подобные безобразному коллективному «антинекрологу»»Труп», который был направлен против А. Франса. Отсюда и свойственное сюрреалистам пристрастие к всевозможным декларациям, манифестам, съездам и т. д.

Это индивидуалистическое «микрополитиканство», эта «тотальная» левизна впоследствии закономерно приводят Бретона к альянсу с противниками Советского Союза, в частности с Троцким. Бретон, несмотря на его «абсолютную революционность» и архилевую терминологию, всегда чурался революционного действия в конкретных социальных формах. Бретон, так много говоривший о революционном действии, не принял тем не менее участия ни в Испанской войне, ни в движении Сопротивления.

Бретон-философ ставил своей целью «уничтожение качественных различий между такими понятиями, как жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошедшее и будущее, коммуникативность и некоммуникативность» ⁷. По его мнению, существуют «точки, где они перестают рассматриваться в противоречии» ⁸.

В начале «Второго манифеста» говорится об «абсурдном различии прекрасного и безобразного, истинного и ложного, хорошего и плохого» ⁹.«Встающий в повестку дня тезис о противоречии кажется мне бессмыслицей. Я верю в будущее разрешение таких по видимости противоположных состояний, как мечта и реальность» ¹⁰.

Эти высказывания, конечно, еще не могут дать полного представления о политических и философских взглядах сюрреалистов, но они помогают уяснить многое из того в их художественной практике, что казалось бессмысленным и бессвязным набором парадоксальных положений.

Во многих выступлениях Бретона фигурирует образ «сообщающихся сосудов»; в этот символ вкладывалось отрицание непреодолимого барьера между внутренним и внешним миром, между реальностью и сюрреальностью. «Универсализм» сюрреалистов делает возможным сосуществование самых разнородных образов. Неподготовленного читателя может ошарашить фраза Лотреамона: «Прекрасно, как встреча на столе для вскрытия трупов зонта и швейной машины». Но ведь не зря же эстетическое кредо сюрреализма гласило, что «без первоначального хаоса нет творчества» ¹¹.

Поиски постоянной и абсолютной поэтической субстанции должны были, по мнению сюрреалистов, открыть «сердцевину мира», несущую в себе – в рудиментарном состоянии – все «кровавые гипотезы», позволяющую всем своим ингредиентам произвольно соединяться и распадаться свободно, как молекулам, движущимся в броуновском движении. Творчество возможно, считают сюрреалисты, только при условии, что все предметы являются в неясной меняющейся магме, дающей возможность бесконечного числа сочетаний. В доказательство подобных эстетических положений Бретон приводит слова Леонардо да Винчи, в ответ на просьбу учеников дать им оригинальный сюжет рекомендовавшего им долгое время смотреть на старую выщербленную стену, постепенно различая и уточняя новые формы, которых может быть сколь угодное множество – настолько богат рисунок стены самыми различными сочетаниями. Слово и образ утрачивают избирательность и содержательность, становятся случайными и необязательными. Вот почему так трудно приводить отрывки из сюрреалистической поэзии и прозы; при этом обычно целесообразнее всего выбирать или очень крупные куски, или же отдельные предложения, часто представляющие собой вполне законченные «произведения». Многие более крупные «единицы» порой являются просто сочетанием таких предложений. Так, Робер Деснос, один из немногих сюрреалистов, восприимчивых к мелодике стиха, дает в сборнике «Роз Селяви» следующие образцы таких афоризмов:

– Включает ли пиетет к догме любовь к догам.

– Роз Селяви предлагает, чтобы гниль страстей стала пищей людей.

– Роз Селяви удивляется, что из заразы реликвий родилась религия католическая.

– Узнайте, что Роз Селяви жест известный вписал в алгебру небесную.

– Роз Селяви хорей не есть ли искусство превращать лебедей в журавлей и т. п.

Смешение всех смысловых уровней очень четко просматривается в одном из первых сюрреалистических произведений «Растворимая рыба», написанном Д. Бретоном и опубликованном вместе с «Манифестом сюрреализма»: «Камея Леон только что ваял слово. Он раскачивал передо мной своим опереньицем, разговаривая со мной в четвертом лице, как это и подобает облачному слуге. Со всей шутливостью, на какую я только способен, я последовательно противопоставил ему шум, совершенный идиотизм этажей, расположенных выше клетки лифта, кажущейся всем входящим каракатицей, излучающей свет… С кровати мне был виден лишь огромный фонарь, стучащий в ночи, как сердце; на одной из артерий значилось: центральный, на другой – холод: холод детский, холод львиный, холод утиный».

Цель Бретона – уничтожить чисто формальную, по его мнению, противоположность различных понятий, привести их в соприкосновение, долженствующее породить новый смысл. В тексте приведенного отрывка нельзя не только определить тему, но невозможно проследить даже отдельные нити связи. В лучшем случае текст содержит смутную эмоциональную настроенность. Сшибаются, сталкиваются настолько различные понятия, что оказывается невозможным предвидеть не только ход дальнейшего повествования вообще, но даже следующее слово, смысл которого уже как-то ограничен и определен предшествующим словом. «На одной из артерий значилось – центральный, на другой…» Ожидается «боковой», «тыльный», на худой конец любое прилагательное.

1. »Theories d’ensemble», «Tel Quel», Paris 1969, p. 392. [↩]
2. »Delo», 1959, br. 4. [↩]
3. Характерно, что никто из исследователей дадаизма не отмечает эволюции этого движения.[↩]
4. A. Breton, Manifesto du surrealisme, Pauvert, Paris 1962, p. 186.[↩]
5. Ibidem, p. 183.[↩]
6. A. Breton, Manifeste du sureealisme, p. 155.[↩]
7. Ibidem, p. 154.[↩]
8. Ibidem.[↩]
9. Ibidem, p. 155.[↩]
10. Ibidem, p. 27.[↩]
11. M. Carrouge, Andre Breton et les donnees fondamentales du surrealisms, Paris 1967, p. 110.[↩]