Стиль – метод – жизнь

Высший закон «литературы человеческой солидарности», как назвал Л. Кручковский литературу, рожденную Октябрем, – единство общественных идеалов и духовных устремлений художников слова. Это единство сформировалось органично и закономерно, его жизненной основой стала победа социализма и его идеологии в советском обществе. Отсюда – та общность главных принципов художественного освоения мира, которая в целом характеризует творчество советских писателей и которая теоретически выкристаллизовалась в понятии метода социалистического реализма. Но вопрос об общем в художественной литературе неотделим, – такова уж ее специфика, связанная в конечном итоге со «спецификой» основного ее предмета, человека, – от вопроса об отдельном, частном, индивидуальном. Сила и жизнеспособность общего в искусстве диалектически подтверждается именно богатством и разнообразием ее отдельных проявлений, прежде всего расцветом самобытных художественных индивидуальностей.

ЕДИНСТВО МЕТОДА – МНОГООБРАЗИЕ СТИЛЕЙ

Это ведет нас к проблеме соотношения метода и стиля, для выяснения которой в последнее время уже многое сделано в советской литературной науке и эстетике. Исследователям литературы и искусства давно известно понятие направления как широкой идейно-эстетической общности, объединяющей художников с совершенно разным индивидуальным лицом. Вместе с тем литературно-художественным направлениям часто присуща сложная внутренняя дифференцированность – они включают различные течения и школы, которые естественно возникают в определенных историко-художественных условиях, образуя конкретную структуру данного направления.

(В скобках заметим: оперируя этими необходимыми и вполне реальными теоретическими абстракциями, исследователь, конечно, не может забывать той простой истины, что многие из художников могут и не задумываться над своей принадлежностью к «школе», «направлению» и т. д. Тем не менее могучие закономерности общественного и историко-литературного развития естественно группируют их в определенные творческие общности.)

Марксистско-ленинская эстетика ввела в науку понятие художественного метода как главного и наиболее емкого типологического критерия во всем пестром многообразии художественных направлений, течений и стилей. Понятие метода как совокупности основных принципов, которыми руководствуется писатель в художественном познании, воссоздании и оценке явлений жизни, прочно вошло, начиная с 30-х годов, в марксистскую эстетическую теорию не только Советского Союза, но и многих зарубежных стран. Уделяя пристальное внимание историческим и мировоззренческим факторам, которые обусловливают формирование и развитие всякого художественного метода, современная научная мысль стремится одновременно «докопаться» до его глубинных эстетических закономерностей, наиболее точно определить его внутренние художественные координаты.

Советское литературоведение много сделало для того, чтобы раскрыть свойственную реализму творческую широту и свободу, его способность к неуклонному самообновлению в соответствии с новыми историческими потребностями. По самой своей природе реалистический метод несовместим с эстетическим догматизмом и стилевой регламентацией. Ориентируясь на объективную действительность не только в содержании, но и в формах, реализм естественно несет в себе идею творческого многообразия и потенциальной безграничности художественного диапазона.

Социалистический реализм не только унаследовал от реализма критического эту способность к многообразной внутренней дифференциации индивидуальных и «групповых» стилей, но и существенно ее развил. В самом деле, содружество в рамках одного метода таких резко отличных в стилевом отношении, даже «противоположных» друг другу художников слова, как Маяковский и Твардовский, Шолохов и Яновский, Тычина и Рыльский, Леонов и Эренбург, Упит и Довженко, Межелайтис и Гамзатов, – явление, которому не так легко найти аналогию в предыдущих литературных эпохах.

Понять диалектическую содержательность известной формулы, которой обычно пользуется наша литературная теория: единство метода, разнообразие форм и стилей, – можно лишь при внимательном анализе хотя бы самых главных «стилеобразующих» факторов, которые и обеспечивают такую широкую шкалу художественного разнообразия в условиях идейного единства, характерного для советских писателей.

Следует подчеркнуть, что связь стиля не только с мировоззрением, но и с художественным методом писателя необычайно опосредованна, специфична, «многовариантна». Она определяется множеством разнообразных индивидуально-психологических и эстетических факторов. Здесь не может быть и речи о прямых, непосредственных «соответствиях», как это представлялось разным упростителям 20-х, 30-х и даже 40-х годов.

В своих «Заметках о новейшей прусской цензурной инструкции» К. Маркс отмечал, что попытки уницифировать индивидуальные стили писателей нарушают права и субъекта и объекта¹. Иными словами, в формировании стиля принимают участие как субъективные, так и объективные факторы.

Если «субъективная определенность» художественного стиля, непосредственное выражение в нем индивидуальности художника («стиль – это человек») ясны для всех, то это не всегда можно сказать о том объективном, общезначимом элементе, который обнаруживается в подлинно самобытном художественном стиле. Между тем стиль складывается в живом взаимодействии индивидуального видения мира художником со специфичностью избранного им жизненного материала; своеобразие той сферы объективной действительности, к которой данный писатель имеет особую, интимную «склонность», оказывает существенное воздействие на способ ее художественного воплощения.

В этой связи стиль может рассматриваться как специфическое художественное выражение (и одновременно – инструмент, создаваемый для такого выражения) определенных сторон объективно-исторической действительности, включая в нее широкий мир духовной жизни эпохи. Так, скажем, романтические стили, занимающие особенно заметное место в советской литературе первых послеоктябрьских десятилетий, «взяли» на себя главным образом художественное воссоздание гигантского размаха Октябрьской революции, ее бурной «музыки», прямое, лирически-открытое выражение ее всепобеждающей воли, ее общечеловеческих – при всей резкости классового размежевания – гуманистических мечтаний и порывов.

То, что внесено в искусство нового мира такими произведениями, как «Двенадцать» А. Блока, «Левый марш» В. Маяковского, «Баллада о гвоздях» Н. Тихонова, «Плуг» П. Тычины, «Босые на костре» М. Чароты, «Арсенал» А. Довженко, «Всадники» Ю. Яновского, было столь же реальным и столь же необходимым с исторической и художественной точки зрения, как и вся совокупность идей и образов, данных в произведениях конкретно-реалистического характера (например, «Чапаев» Д. Фурманова, «Разгром» А. Фадеева, «Хождение по мукам» А. Толстого). Отличие художественно-стилевых решений здесь весьма ясно выступает не только как своеобразие индивидуального видения писателей, но и как специфичность объективных граней исторической действительности и общественного самосознания: одни из них более доступны возможностям конкретно-реалистического, другие – обобщенно-романтического способа изображения. Стиль и в этом отношении оказывается «субъективацией объективного», превращением его в один из реальных путей художественного развития в данную эпоху.

Таким образом, стилевое разнообразие литературы социалистического реализма тесно связано, с одной стороны, с проблемой свободного самовыявления человеческой индивидуальности, всестороннее развитие которой является целью социализма, с другой – с задачами неуклонного расширения литературой «подвластной» ей сферы действительности, со все более глубоким проникновением ее в разнообразные взаимосвязи человека и мира. Как отмечает М. Каган в «Лекциях по марксистско-ленинской эстетике», в соотношении единого метода и разнообразных стилей реалистического искусства раскрывается и подтверждается глубокая диалектика правдивости художественного познания мира и свободы художественного творчества.

Следует подчеркнуть, – вопреки домыслам некоторых из наших зарубежных «оппонентов», – что идейно-политическое единство советских писателей не означает какой бы то ни было заданности или «унифицированности» и самого идейного содержания их произведений. Об этом приходится напоминать снова и снова не только в связи с выдумками о «конформизме» социалистического искусства, распространяемыми буржуазной критикой, но и потому, что проблема творческой индивидуальности писателя подчас «из добрых побуждений» вульгаризировалась у нас в духе убогой иллюстративности, которая практически оставляла в личное пользование писателя разве что форму и «мастерство», как индивидуальное, дескать, проявление общей для всех идейной сущности. Однако идея социализма – не постулат, который писатель берет лишь для «художественной обработки», «художественного воплощения». Это собственная, кровная идея самого творца; он выносил, выстрадал ее и в меру своих сил развивает и обогащает, руководствуясь и логикой научно-познанных закономерностей, и конкретными потребностями, объективной правдой развития самой жизни. Произведение истинного художника тем и ценно, что оно несет в себе собственную, оригинальную концепцию действительности. Сочетание собственного взгляда на жизнь, в котором неповторимо лично преломлен взгляд общенародный, с самостоятельным художественным исследованием той стороны «предмета», которая оказывается особенно близкой и важной для данного художника, и создает главнейшую основу того, что мы называем творческой индивидуальностью. (Чисто психологические индивидуальные особенности художника здесь не упоминаются лишь потому, что их «дифференцирующая» важность очевидна сама по себе.)

Ни один серьезный разговор о стиле писателя невозможен без проникновения в идейно-эмоциональное ядро его образной системы, то есть без постижения того глубоко индивидуального «пафоса» творчества художника, который Белинский считал ключом к личности поэта и его поэзии. Вопрос о связи стиля с индивидуальными «нюансами» в мировоззрении художников социалистического реализма отнюдь не исчерпывается тем, что многие писатели в 20-е годы пришли к социалистической культуре из разных художественных направлений и школ, с багажом совершенно различных традиций. Отличия такого рода постепенно изживаются и утрачивают существенное значение в ходе социалистического развития действительности, искусства и самих художников. Тем не менее остаются «нюансы», о которых речь шла выше, а именно различия индивидуальных идейно-художественных концепций, через которые творчески реализуется единый в своей основе коммунистический подход к жизни. Эти различия – в природе самого искусства, и в литературе социалистического реализма они будут все ярче проявляться, диалектически укрепляя ее идейное, мировоззренческое единство (так как будут подтверждать его о разных сторон и в разнообразнейших формах).

Закон индивидуальной самобытности, самостоятельности идейно-образной концепции жизни, создаваемой художником (а не только «используемых» им «форм и средств выражения»), в искусстве социалистического реализма полностью сохраняет свое действие, и именно здесь нужно искать глубинную первооснову стилевой оригинальности писателя. Ясно, что это лишь исходный пункт для любых поисков и размышлений, связанных с проблемой стилеобразования.

Содержание и характер жизненного опыта писателя, особенности среды, наиболее близкой ему (нередко она выступает и основным предметом его творческих интересов), специфика материала действительности, который он художественно исследует, – все это несомненные и давно известные стилеобразующие факторы. Вот одно из писательских признаний М. Шолохова: «Изучать жизнь? Для меня такой вопрос не стоит. Я автор одной темы. Той, что наиболее близка моему сердцу… Общаюсь с самыми разными людьми – колхозниками, строителями, интеллигенцией… О земле, о людях, которые меня окружают, я и пишу» ². Кто не задумывался над тем, как полнокровно отразился «мир Шолохова» с присущими ему реальными особенностями быта, психологии, языка в многокрасочном стиле писателя, который объединяет удивительную «вещность», художественную конкретность, даже локальность в изображении народной (в данном случае казачьей) жизни с проникновением в ее глубочайшие общечеловеческие начала! И, конечно, никаким скальпелем не отделить тончайшие приметы шолоховского стиля от земли, от донской степи, от природы и труда, от всего уклада народного бытия, изображаемого художником.

Вообще жизненные психологические различия между городом и селом (поскольку они существуют и еще длительное время будут существовать) или, рассматривая вопрос шире, степень «включенности» в духовный мир писателя и его героев природы, земли и труда на ней не может не налагать отпечаток на некоторые стилевые ресурсы, которыми пользуется художник слова (связь с поэтикой фольклора, местные говоры, «традиционные» пейзажи и т. п.). Конечно, в современной советской литературе вряд ли возможно появление чистых «областников», «почвенников» или агрессивных «урбанистов» футуристского толка, которые встречались среди писателей 20-х годов. Иссякли прежде всего идейно-философские источники, которые вызывали поэтизацию патриархальщины у одних и интеллигентски-технократический (впрочем, и в этом своем качестве довольно подражательный) «машинизм» и «рационализм» у других.

Однако и в прозе последних лет (в частности, в русской) можно заметить существенные стилевые различия, скажем, между целой группой молодых писателей, которые тяготеют к выявлению «естественных основ бытия», связанных с деревней, с землей (Ю. Казаков, В. Белов, В. Астафьев, В. Шукшин), и подчеркнуто «городской» в недавнем прошлом – и тоже молодой – прозой журнала «Юность» (В. Аксенов, А. Гладилин, М. Анчаров и др.).

Сельская тема для первого из названных «течений» выступает как своеобразный катализатор, который особенно властно направляет стилевые устремления писателей к национальным началам и, следовательно, к коренным, устоявшимся традициям русской прозы XIX – начала XX века (вспомним отчетливо бунинские интонации Ю. Казакова или «аксаковскую» оркестровку прозы В. Солоухина в таких его вещах, как «Владимирские проселки» и «Капля росы»).

В украинской прозе также ощутимы стилевые отличия, например, между романами М. Стельмаха, писателя с прочными деревенскими корнями и интересом к жизни села, и Ю. Смолича, героев которого трудно представить вне современного города. Что это не общая и даже не так уж распространенная закономерность – тоже вполне очевидно. Убедительным примером может быть проза Гончара, художественным возможностям которой оказались почти в одинаковой степени доступны и крестьянская, и рабочая, и специфически армейская фронтовая среда. А это, в конце концов, тот тип стилевой «открытости», который можно признать наиболее показательным и характерным для современной литературы вообще.

Мы нередко говорим о мировоззрении художника, как бы отвлекаясь от того, что оно является также и мироощущением – стержневой эмоциональной направленностью его личности, совокупностью ее основных психологических доминант. Мысль художника сильнее, чем у любого другого человека, окрашена чувством, чувство – мыслью. Применительно к природе образного, художественного мышления это глубоко выразил еще Белинский, – достаточно вспомнить его классическую формулу о том, что поэт «созерцает» идею «не разумом, не рассудком, не чувством и не какой-либо одной способностью своей души, а всей полнотой и целостью своего нравственного бытия».

Роль индивидуальных отличий мироощущения как стилеобразующего фактора совершенно очевидна, хотя далеко не всегда легко схватывается и формулируется теоретически. Поэтический мир, скажем, М. Рыльского и существенные признаки (а тем более – основы) его классически ясного стиля невозможно понять без проникновения в присущее этому лирику неодолимое жизнелюбие, ощущение гармонии бытия – хотя и обретенное далеко не сразу. Другого же украинского поэта 20-х годов, Е. Плужника, характеризует нечто совершенно противоположное – «оптимизм трагический», находящий особое стилистическое выражение в постоянных драматических контроверзах, которыми раздирается его поэзия. При многих общих чертах мировоззренческой позиции Рыльский был настроен преимущественно на одну эмоциональную «музыку» человеческого бытия, Плужник – на другую, и это отчетливо сказалось в характерных элементах их стилевых систем. Достаточно вспомнить хотя бы свойственную поэзии Рыльского вдохновенную пластику реального мира, красота которого для поэта нередко служила решающим аргументом в минуты внутренних разладов и кризисов:

Я утомился от раскрашенных,

От хитро выдуманных слов,

А верба серьгами украшена,

И посинел пруда покров… –

тогда как у Плужника, чуждого всякой живописности, всякому «бесцельному» любованию жизнью, подобные предметные детали внешнего мира призваны выявить главным образом драматическую напряженность постоянного внутреннего диалога с самим собой:

Каменю один приділ – лежати!

Вітрові один закон – лети!

Тільки я поставлений питати

Як не цілі, то бодай мети…

Не нуждается в особых объяснениях связь стилевых принципов писателя с его ориентацией на те или иные традиции литературного прошлого, как и на определенные стороны художественного опыта современников.

Эстетика социалистического реализма, последовательная в своей ориентации на прогрессивное, реалистическое наследие мировой литературы, вместе с тем далека от какого бы то ни было сектантства и генерализации одного художественно-стилевого направления. Известно, что В. И. Ленин еще в 1919 году сделал существенную поправку к словам М. Горького, утверждавшего, что в условиях революции необходим главным образом героико-романтический театр типа шиллеровского… «… Нужна и лирика, нужен Чехов, нужна житейская правда» ³, – дополнил его вождь революции, и это было сказано в то время, когда русский рабочий класс поистине штурмовал небо!

Эстетическая широта советской литературы и искусства обусловлена и тем, что они используют и развивают все прогрессивные традиции мировой культуры, как указывается в Программе партии. Каждый из выдающихся мастеров литературы социалистического реализма, решая новаторские задачи, опирался на те традиции прошлого, которые в наибольшей степени отвечали потребностям его собственной индивидуальности и способствовали самому полному ее раскрытию. Обусловлено это опять-таки объективным значением всякого исторически сформировавшегося «большого стиля», который не остается достоянием лишь его творца и даже лишь его эпохи, а открывает одну из возможностей дальнейшего познания и «моделирования» мира, один из многих путей последующего художественного развития. Так, в формировании художественной индивидуальности А. Фадеева немалую роль сыграла традиция Л. Толстого, а Л. Леонов опирался на некоторые из открытий Достоевского. Творческое слияние поэтики украинского фольклора с приемами и формами мировой поэзии первой трети XX века стало одним из факторов, которые обусловили возникновение неповторимого художественного «феномена» П. Тычины – автора «Солнечных кларнетов», «Ветра с Украины», «Партия ведет». Верхарн, Маяковский, поэзия и драматургия немецкого революционного экспрессионизма – вот некоторые из источников, с которыми связан рост поэтической индивидуальности М. Бажана, в то время как Ю. Яновский блестяще доказал возможность оригинального продолжения гоголевской традиции в сочетании с опытом новой поэтической прозы, построенной, как произведение киноискусства, на принципах смелого ассоциативного «монтажа».

Богатство традиций, которые активно развивает литература социалистического общества (ближайшие из них, кроме классического реализма, – различные течения «активного» романтизма и творчество выдающихся художников XX века, которые пришли к реализму «сквозь бурю и снег» модернистских влияний), служит естественной опорой и для многообразия стилевых «линий», которые формируются в творчестве отдельных писателей или в целых художественных течениях.

В этом смысле художественная программа социалистического реализма вообще имеет в сравнении с предыдущими творческими методами неизмеримо более синтетический характер (не говоря уже о несопоставимости ее с узкосубъективистскими и по существу нивелирующими установками буржуазно-декадентского модернизма). Искусство современного реализма, – что подтверждается, в частности, творчеством многих мастеров советской литературы, – является в значительной степени более широким в обращении к разнообразным стилевым принципам и формам, чем даже самый свободный с этой точки зрения, наименее подвластный какой бы то ни было регламентации, критический реализм XIX – начала XX в. (Речь идет, вполне понятно, об общей тенденции, об отличии художественных закономерностей, а не о сравнительной высоте конкретных творческих свершений.) Достаточно указать, в частности, на органическое включение романтического начала в реалистическую модель мира, создаваемую многими социалистическими художниками (а это означает и новое качество всей системы их художественных форм), или на видную роль в современном реализме приемов и форм, связанных с разными видами художественной условности.

Широта стилевого диапазона, которую утверждает эстетика социалистического реализма, не означает, разумеется, художественной «всеядности», эклектической терпимости к любым направлениям и тенденциям. «Безбрежный» реализм – понятие настолько зыбкое, что делает фикцией сам реализм. Как всякая великая художественная система, реализм вообще и в частности его новая историческая ступень – реализм социалистический характеризуется глубоким внутренним единством своих основных функций: познавательной, идейно-оценочной, образно-«моделирующей» и словесно-коммуникативной. Иными словами, его художественная программа неотделима от его идейно-познавательной программы, от общественных и воспитательных функций искусства в общественной жизни. В разнообразных стилях советской литературы реализуются принципы народности и партийности, которыми руководствуются художники социалистического мира, их убежденность в познаваемости сложнейших процессов действительности, их историзм в понимании человека и общества и, следовательно, историческая конкретность в изображении жизни (которая сохраняет свой реальный смысл и при обращении к разным типам условности) и, наконец, их убежденность в том, что «искусство принадлежит народу» (В. И. Ленин), что требует в свою очередь глубокого понимания взаимно ответственных отношений между писателем и широким народным читателем. При всей сложности и опосредованности связей между стилем и методом мы именно здесь ищем разграничительные линии, которые отделяют стилевую палитру реализма как от субъективистского хаоса современного декадентства, так и от всяческих псевдореалистических подделок под «всамделишную жизнь».

Особый и весьма важный аспект проблем стилевого разнообразия советской литературы связан с национальной спецификой индивидуальных стилей и целых стилевых школ. Не касаясь многих аспектов этого вопроса⁴, заметим лишь, что диалектически единый процесс расцвета национальных литератур Советской страны и их интернационализации на коммунистической идейной основе сопровождается не угасанием национально-стилевых красок, – хотя все устаревшее, не соответствующее духу современности в самом деле отмирает, – а их дальнейшим обогащением.

Совершенно ясно, что национальная окрашенность стилевого мышления художника – одна из тончайших, наиболее трудно улавливаемых особенностей в этой сфере вообще, потому-то многочисленные суждения о ней не свободны в большинстве случаев от определенных «допусков», элемента «импрессионистичности». Но национальное своеобразие в стилях любой литературы – все же вполне реальное явление, уходящее корнями в ее традиции, неповторимость национального характера, особенности «эмоционального облика» народа и т. п. Вместе с тем очевидна также историческая изменчивость конкретных примет этого своеобразия, обусловленная каждый раз новыми идейно-содержательными задачами. В тех случаях, когда определенная стилевая тенденция, объединяя вокруг себя больший или меньший круг талантливых и чутких к потребностям времени художников, становится до известной степени доминирующей, наиболее ярко выраженной в данной литературе, можно говорить о существовании национально-окрашенных стилевых «школ» романа, драмы, лирической поэзии.

При всех необходимых оговорках (они вызываются сложностью и неоднозначностью явлений, о которых идет речь) существование национально-стилевых примет в развитии, скажем, советского романа является реальным фактом. Особая лирико-романтическая «тональность» современного украинского романа, начиная со «Всадников» Ю. Яновского (О. Гончар, М. Стельмах, Л. Первомайский, повести и рассказы А. Довженко), – явление общеизвестное, хотя украинская проза знает также вполне добротные произведения, выдержанные в духе, условно говоря, конкретно-описательного реализма (например, «Сестры Ричинские» И. Вильде).

На наших глазах формируется новейшая школа литовского романа (А.

1. См.: К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 8.[↩]
2. »Комсомольская правда», 14 января 1968 года. [↩]
3. «В. И. Ленин и А. М. Горький. Письма, воспоминания, документы», Изд. АН СССР, М. 1958, стр. 366.[↩]
4. Более подробно они освещены в другой работе автора – «О художественном богатстве литературы социалистического реализма»; см. кн.: Леонид Новиченко, Про багатство літератури, «Радянський письменник», Киïв, 1969.[↩]