«С высшей точки зрения»

Философия Чехова. Сама эта формулировка кажется несколько неясной в обеих составляющих ее частях. Во-первых, проблема философского исследования взглядов писателя не только не решена, не проверена в конкретных исследованиях, но во многом еще не поставлена. «Философия в литературе и философия самой литературы могли бы стать предметом специального изучения и историками литературы, и ее теоретиками, и критиками. Мы знаем ряд значительных трудов по философии культуры, философии искусства. Что же касается философии литературы, то, как специфическая сфера изучения литературы она еще не определилась» ¹, – писал несколько лет назад М. Козьмин. О том же совсем недавно, рецензируя «Лермонтовскую энциклопедию», напомнил Б. Мейлах: «Хотелось бы видеть в энциклопедии статью «Философские взгляды Лермонтова», ее нет, сам этот вопрос затрагивается лишь в ряде общих статей… Да, хотелось бы, хотелось бы, хотелось бы… Но нужно все-таки учитывать возможности и пределы. Можно ли сегодня ожидать появления проблемной статьи о философских взглядах Лермонтова, если в литературоведении до сих пор не выяснен вопрос, как вообще изучать философию писателей?» ²

Как вообще изучать? Подходы к проблеме можно наметить с двух сторон: пытаясь на большом и разнообразном материале определить общие принципы философии литературы, дедуцировать их, сопоставляя с иными формами философской рефлексии, – такой путь уже пробуют философы³. Возможно, однако, и иное – попытка оттолкнуться от конкретного материала, конкретизация проблемы в рамках творчества одного писателя. Накопление такого рода исследований тоже ведет – с другой стороны – к широкой и принципиальной постановке проблемы. Такой путь опробуется и в данной работе, где под художественной философией писателя (какое-то первоначальное определение все-таки необходимо) понимается система его общих представлений, взглядов на действительность и человека (то есть философия писателя оказывается частью – но только частью! – его мировоззрения), отраженная в художественном творчестве, определяющая его идейное содержание (поэтому эстетика писателя тоже оказывается частью – но опять же только частью! – так понимаемой философии). «Художественная философия» в данном случае – категория не оценочная, а аналитическая. Она присуща каждому писателю, она не предмет изображения (философия в литературе – особая и частная, по отношению к этой, проблема), а определенные принципы видения и отражения действительности в художественном образе. «…Поэзия, – еще в конце прошлого века хорошо сформулировал Н. Кареев, – есть только орган бессознательной или сознательной философии века, не философии уединенных мыслителей и замкнутых школ, а философии всей современной жизни»⁴. Может быть, точнее, хотя еще менее привычно, выглядело бы понятие, предложенное М. Бахтиным, – «формообразующая идеология», то есть «принцип… видения и изображения мира» ⁵.

Творчество Чехова, – если обратиться ко второй части нашей формулировки темы, – кажется наименее подходящим для такого аспекта исследования. Как известно, современная Чехову критика была убеждена в том, что никакого мировоззрения, никакой «общей идеи» у Чехова нет. Слова героя «Скучной истории», приписав их самому Чехову, десятки раз повторили многие – от народников-либералов до консерваторов, от Михайловского до дюжинных газетных рецензентов. Когда после смерти Чехова появилась статья С. Булгакова «Чехов как мыслитель», критик М. Неведомский (Миклашевский) мгновенно откликнулся на нее: «Если бы я был на месте г. Булгакова и писал бы статью на тему «Чехов как мыслитель», я бы ограничился пятью словами: Чехов совершенно не был мыслителем» ⁶.

Логику таких оценок-приговоров Чехов с горькой иронией смоделировал в «Учителе словесности», в словах «умной и образованной» Вари: «…Какой же Пушкин психолог? Ну, Щедрин или, положим, Достоевский – другое дело, а Пушкин поэт и больше ничего… Психологом называется тот, кто описывает изгибы человеческой души, а это прекрасные стихи и больше ничего». Ну, какой же Чехов мыслитель? – серьезно повторяли многие критики. Талантливый (или не очень – в зависимости от убеждений и высоты мировоззрения самого критика) писатель и больше ничего. Уже в 20-е годы М. Рыбникова, известный методист, среди возможных тем школьных сочинений рекомендует и такую: «Почему к Толстому приложимо имя учителя жизни, а к Чехову не приложимо?» ⁷ Характерно, что главы о Толстом и Достоевском порой входят в историю философии и проблема философских взглядов Тургенева, Лермонтова или Грибоедова все-таки привлекает иногда профессиональных философов, между тем о Чехове даже в таком аспекте пишут очень редко. В последние десятилетия появилась едва ли не единственная работа Е. Павлихина «Философские взгляды А. П. Чехова» ⁸, где подробно и аргументировано – на двадцати страницах! – доказывается «материалистическая основа подхода А. П. Чехова к явлениям изображаемой действительности».

Однако и такая интерпретация творчества Чехова современниками имеет определенную философскую проекцию. Она предполагает художественную позицию эмпирика и одновременно агностика, писателя, который «фотографирует» действительность и одновременно – принципиально! – отказывается от поиска ее общего закона, определяющей ее «нормы». Нельзя сказать, что такое представление о Чехове давно ушло в прошлое. В сущности, ему следовал А. Чудаков в вызвавшей оживленную полемику «Поэтике Чехова», когда пытался сформулировать мировоззренческий эквивалент выдвинутой им концепции «случайностности» чеховской художественной системы, опираясь как раз на отзывы прижизненной критики: «Абсолютно адогматично единственно само бытие, сама текущая жизнь. Она неразумна и хаотична; и только ее смысл, ее цели неизвестны и не подчинены видимой идее.

Чем ближе созданный мир к естественному бытию в его хаотичных, бессмысленных, случайных формах, тем больше будет приближаться этот мир к абсолютной адогматичности бытия. Мир Чехова – именно такой мир» ⁹.

Но уже при жизни писателя и особенно после его смерти постепенно набирало силу другое представление о Чехове: художественный мир писателя вовсе не «случайностей», его взгляд на действительность не эмпиричен – за внешней мозаикой его повестей и коротких рассказов, многообразием героев стоит большая и глубокая мысль о мире, «общая идея» особого свойства, но вполне сопоставимая с идеями Толстого, Достоевского. Впервые, пожалуй, об этом четко сказал Горький в понравившейся Чехову статье о повести «В овраге»: «Его упрекали в отсутствии миросозерцания. Нелепый упрек! Миросозерцание в широком смысле слова есть нечто необходимо свойственное человеку, потому что оно есть личное представление человека о мире и о своей роли в нем… У Чехова есть нечто большее, чем миросозерцание, – он овладел своим представлением о жизни и таким образом стал выше ее. Он освещает ее скуку, ее нелепости, ее стремления, весь ее хаос с высшей точки зрения» ¹⁰. Чуть раньше Горький написал Чехову о «Дяде Ване»: «Другие драмы не отвлекают человека от реальностей до философских обобщений – ваши делают это» ¹¹. Современный исследователь четко формулирует: «Искусство подняться от прозы подчеркнуто будничного существования к философским обобщениям является, видимо, одним из главных секретов всей чеховской художественной системы» ¹²»

Такова, вероятно, единственно правильная постановка вопроса. Ведь совершенно новые формы письма, по словам Толстого, открытые Чеховым, могли быть только результатом своеобразной идеологической позиции, оригинального взгляда на человека и действительность – никак иначе: «…Оригинальность автора сидит не только в стиле, но и в способе мышления, в убеждениях и проч.» (подчеркнуто мной. – И. С.)¹³. Другой вопрос, что открыть этот «главный секрет» не так-то легко.

Сложность начинается уже с того, что против поисков в его творчестве «мировоззрения», «общих идей» возражал и сам Чехов. Некоторые из таких суждений широко известны.

«Политического, религиозного и философского мировоззрения у меня еще нет; я меняю его ежемесячно…» (П, III, 17), – написано Григоровичу еще до «Скучной истории».

«Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше – ни тпру, ни ну. Дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати» (П, V, 133), – сказано Суворину о себе и писателях своего поколения уже после «Палаты N 6».

Но эти слова нельзя воспринимать в прямом, буквальном смысле, как нельзя – что хорошо показано литературоведами – прямо воспринимать слова Горького о том, что Чехов «убивает реализм». Они, эти высказывания Чехова, нуждаются в интерпретации, они позволяют обозначить своеобразие чеховского мировоззрения, а не отсутствие его. Ведь одновременно с цитированными словами Чехов пишет и так: «Попы ссылаются на неверие, разврат и проч. Неверия нет. Во что-нибудь да верят…» (П, III, 209).

Есть, правда, и одно облегчающее работу обстоятельство. В отличие от Гоголя, Толстого, Достоевского у Чехова не было резкого «перерождения убеждений». Его взгляды, конечно, изменялись, менялся (что более очевидно) его стиль, но в границах, намеченных почти в начале его творческого пути. Д. Максимов, на наш взгляд, совершенно справедливо относит Чехова к художникам, для которых характерен творческий путь как позиция, в отличие от пути как развития. В таких художественных системах «эволюция не является характеризующим, демонстративным признаком писателя… Главное здесь – не столько развитие, изменение, а лицо, угол преломления действительности, поэтический мир, система ценностей»¹⁴. Творчество Чехова было скорее не «движением в мире», а «движением мира». Для него в высшей степени характерны сквозные темы-лейтмотивы, идеи-лейтмотивы, устойчивая система ценностей. Они-то и ведут нас к пониманию чеховской художественной философии.

Исходное состояние чеховского мира: власть мелочей, пустяков, паутина действительности, в которой вязнут герои, – беспощадное изображение тупиковых 80-х годов.

«…На этом свете на все нужно быть готовым» (П, I, 38), – говорил двадцатилетний Чехов, только начавший литературную работу.

«…Вся жизнь человеческая состоит из пустяков» (П, I, 172), – написано в 1885 году.

«Всем скверно живется. Когда я бываю серьезен, то мне кажется, что люди, питающие отвращение к смерти, не логичны. Насколько я понимаю порядок вещей, жизнь состоит только из ужасов, дрязг и пошлостей, мешающихся и чередующихся…» (П, I, 264), – еще через год, в сентябре 1886.

«Я, голубчик мой, далек от того, чтобы обманывать себя насчет истинного положения вещей; не только скучаю и недоволен, но даже чисто по-медицински, т. е. до цинизма, убежден, что от жизни сей надлежит ожидать одного только дурного – ошибок, потерь, болезней, слабости и всяких пакостей…» (П, V, 117), – утверждает тридцатидвухлетний Чехов, уже побывавший на Сахалине автор «Скучной истории», «Огней», «Дуэли». Граница между Чехонте и Чеховым, как видим, заметна мало, хотя эта сторона чеховских размышлений по-разному отражается в творчестве начала и конца 80-х годов. В трезвом и жестком видении «лика мира сего» Чехов полностью в традиции русского реализма, традиции Гоголя и Достоевского, Толстого и Щедрина.

Очень привычны и узнаваемы (не только в действительности, но и в отношении литературной традиции), за редким исключением, и чеховские герои: мужики, студенты, чиновники, купцы, врачи, мудрые старики и дети. Круг их очень широк. Однако вряд ли своеобразие чеховских типов состоит в их обыкновенности, заурядности: «…Все они – даже самые лучшие, благородные люди – очень далеки по характеру своего интеллекта от Рахметова, Базарова, Константина Левина, Ивана Карамазова. Все они средние, заурядные люди, будь то мелкие ограниченные мещане или честные, порядочные люди»¹⁵. Но русская литература писала, с одной стороны, не только Базаровых и Левиных, но и Выриных и Башмачкиных. У Чехова же, с другой стороны, появляются не только «средние, заурядные люди», но и философ, художники, известный медик. Яркое, принципиальное своеобразие Чехова обнаруживается отчетливее не в самих героях, а в их художественном соотнесении, в авторском взгляде на них, взгляде, который не приемлет самой категории «заурядности».

Мир любого русского классика «дочеховского» периода устроен иерархически, имеет свои «уровни человечности» (термин В. Марковича). Иерархия может быть открыто социальной, как у позднего Толстого, где высшей ценностью обладают персонажи из народной среды, культурно-исторической, как у Тургенева, идеологической, как у Достоевского, – варианты здесь бесконечно разнообразны. Эта иерархия персонажей в любом произведении определяется нравственно-эстетическим идеалом писателя, его представлением о «норме». В рамках такой иерархической шкалы даже «обычный человек» становится необычным, потому что на нем лежит отсвет авторского идеала, авторской «нормы». Это характерно не только для Достоевского с его пьяницами-философами и блудницами – спасительницами заблудших душ, но и – по-другому – для персонажей Толстого, Тургенева, Гончарова. Их «маленькие люди», как это уже давно отмечалось, выходили всегда великанами.

Изображение того или иного героя определялось обычно его местом на иерархической шкале. Причем в развитии русского реализма многие из таких оценочных характеристик персонажей стали уже шаблоном, априорно определяли конфликт произведения, гуманистическую ценность героя. Это явление окостенения иерархических шкал, превращения их в штампы особенно характерно для литературы чеховского времени. «Маленький человек» заслуживал сочувствия именно за то, что он «маленький», бедный и обиженный. «Новый человек» – за то, что он «новый», борец за идеалы и обличитель. Писатель – тоже за то, что он обличает зло и зовет к борьбе за идеалы. И т. д. Эти нормативные шкалы из литературы возвращались и обратно в жизнь, многое определяя в понимании человека. Заклинания Нины Заречной в «Чайке», обращенные к Тригорину: «Ваша жизнь прекрасна!..

1. «Вопросы литературы», 1979, N 12, с. 23.[↩]
2. Там же, 1982, N 9, с. 95.[↩]
3. См., например: Ю. Н. Давыдов, Этика любви и метафизика своеволия (Проблемы нравственной философии), М., «Молодая гвардия», 1982, Взгляды Толстого и Достоевского сопоставляются в этой работе с философией Шопенгауэра, Ницше, Сартра, Камю.[↩]
4. Н. Кареев, Что такое история литературы? – «Филологические записки», 1883, вып. V-VI, с. 18.[↩]
5. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, М., «Художественная литература», 1972, с. 156.[↩]
6. М. Неведомский, Без крыльев. – В кн.: «Юбилейный чеховский сборник», М., 1910, с. 92.[↩]
7. Юрий Соболев, Чехов. Статьи, материалы, библиография, М., «Федерация», 1930, с. 308.[↩]
8. «Ученые записки исторического факультета Киргизского университета», 1954, вып. 3.[↩]
9. А. П. Чудаков, Поэтика Чехова, М., «Наука», 1971, с. 263.[↩]
10. «М. Горький и А. Чехов», М., Гослитиздат, 1951, с- 124.[↩]
11. Там же, с. 28.[↩]
12. Г. П. Бердников, Социальное и общечеловеческое в творчестве Чехова. – «Вопросы литературы», 1982, N 1, с. 131. В последние годы о философском характере творчества Чехова писали В. Линков и особенно отчетливо – В. Катаев (см.: В. Б. Катаев, Проза Чехова: проблемы интерпретации, Изд. МГУ, 1979, с. 26 – 30).[↩]
13. А. П. Чехов, Полн. собр. соч. и писем в 30-ти томах. Письма, т. И, М., «Наука», 1975, с. 32. Далее ссылки на это издание даются в тексте.[↩]
14. Д. Максимов, Поэзия и проза Ал. Блока, Л., «Советский писатель», 1981, с. 10.[↩]
15. А. Белкин, Читая Достоевского и Чехова, М., «Художественная литература», 1973, с. 206.[↩]