№1, 1992/Тоталитаризм и культура

Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда

Печатается с сокращениями.

В последнее время студенты, изучающие советскую культуру, уделяют все большее внимание периоду перехода от авангарда 1920-х годов к социалистическому реализму 30-х и 40-х1.

До недавнего времени этот переход не выглядел проблематичным: он обычно трактовался как победа сталинского консервативного и деспотического режима, как крах «правдивого, современного и революционного» искусства русского авангарда, как распространение «обратного искусства», в духе натурализма XIX столетия, отражающего низкий культурный уровень как широких народных масс, так и партийного руководства. Но тщательное и пристальное изучение этой эпохи опровергает подобное чисто социологическое объяснение происшедшей смены направлений.

Во-первых, возражение вызывает декларируемая близость социалистического реализма искусству XIX века (названному «критическим реализмом»). На самом деле соцреализму как идеальному («мечтательному») искусству чужда бесстрастная аналитичность и критицизм (иногда откровенно дидактический) его «предшественника». Соцреализм – искусство образцовое и нормативное. Тем не менее он не может считаться новой версией классицизма, несмотря на широкое использование в художественных композициях классических элементов. И характер античных стилизаций в соцреализме иной, чем, скажем, в искусстве нацистской Германии (при схожести многих аспектов). Соцреализм рассматривает общество, созданное в СССР, как наивысшее достижение всей истории человечества. Отсюда отсутствие ностальгии по утраченному «античному идеалу» 2, что было свойственно западноевропейскому искусству. Социалистический реализм является одним из направлений искусства 30 – 40-х годов, в которых художники возвращаются к образному стилю после периода преобладания авангардистских течений. Эта «реакция» охватила и другие страны. Во Франции возникает неоклассицизм, в Бельгии и Голландии получают распространение различные формы «магического реализма», в США – региональная живопись. Тот же переход к образному искусству наблюдается и в странах с тоталитарными режимами. Тем не менее, несмотря на отмеченную общность тенденций, стилистические различия между соцреализмом и параллельными движениями в искусстве более чем очевидны.

Все вышесказанное убеждает в том, что соцреализм сталинской эпохи является оригинальным течением в искусстве, обладающим собственной самобытной стилистикой. Общее описание существующих различий и входит в задачу данной работы.

Характерной чертой социалистического реализма становится возвращение к художественной манере, близкой русской реалистической живописи XIX века – прежде всего школе передвижников. Но преемственность обманчива, ибо использование традиционных приемов для воплощения совершенно другого идеологического содержания в изменившихся социальных и исторических условиях приводит к фундаментальному разрушению самой художественной формы реалистического искусства.

Аналогичная ситуация сложилась и в интерпретации русского авангарда. Он часто трактуется в чисто эстетическом, формально стилистическом плане3, что противоречит главной цели этого направления, стремившегося преодолеть обычный созерцательный взгляд на творчество. Несмотря на то, что сегодня работы русских художников-авангардистов выставлены во многих музеях мира и воспринимаются как произведения искусства, мы не должны забывать, что сами авторы демонстрируемых полотен выступали за уничтожение музеев как социального института. Им претило представление о художественном творчестве как индивидуальном, «штучном» производстве картин, служащих объектом эстетического созерцания. Отсюда стремление создавать не традиционные полотна, а проекты и модели для полной перестройки мира на новых основаниях, согласно которым исчезала разница между потребителем и производителем, между художником и зрителем, между произведением искусства и предметом потребления. Тот факт, что картины русских авангардистов висят в современных музеях как традиционные работы, лишь свидетельствует о том, что идеология авангарда потерпела поражение и окончательно утратила свои исторические позиции. Если авангардная живопись появилась в выставочных залах в несвойственной ей первоначально роли (подобно находящимся там же иконам), то искусство социалистического реализма не представлено в должной мере ни в музеях Советского Союза, ни на Западе. В СССР эта живопись и скульптура исчезли еще в период «оттепели», а на Западе и вовсе никогда не рассматривались в качестве произведений искусства. Сложившееся положение соцреализма «за рамками» искусства закономерно, являясь доказательством духовной близости авангарду, во времена которого желание выйти из тесных стен музеев становилось побуждающим импульсом художественных экспериментов. Искусство соцреализма, как и авангард, стремилось преодолеть сложившиеся взаимоотношения: художник – зритель – объект восприятия. Поэтому, несмотря на внешнее сходство с реалистической манерой, соцреализм не может рассматриваться как реализм низкого качества. Коллективистская программа социалистического реализма была устремлена к преодолению традиций – к синтезу эстетического («высокого») и утилитарного (искусство как средство воспитания). И в этом соцреализм продолжает стратегию русского авангарда, правда, с использованием других приемов. Происшедшая смена приемов также не случайна и не может рассматриваться как искусственное разрушение манеры авангарда, как нечто, навязанное извне. Более того, к концу 20-х годов русские авангардисты в разных формах начинают возвращаться к прежним репрезентативным принципам: Малевич вырабатывает собственную интерпретацию традиционной живописи; Родченко, Эль Лисицкий, Клуцис увлекаются фотомонтажом, где в рамках прежней авангардистской композиции происходит поворот от чистого эстетизма к фигуративности. Именно движение от портретного изображения к перестройке жизни (свойственное поздним композициям авангарда) становится движущей силой искусства социалистического реализма. За чисто внешними, формальными различиями между соцреализмом и русским авангардом (как, например, между фотомонтажом и полотнами общества станковой живописи) скрывается единство их конечных целей – создание нового мира с помощью организационных и технических методов социалистического строительства, в котором художник соединяет творчество и утилитаризм. Итак, внешняя реалистичность социалистического реализма не имеет ничего общего с подражательной природой живописи XIX века и целиком принадлежит искусству XX столетия, задача которого – проектирование будущего.

Самым сложным и спорным моментом в становлении социалистического реализма по-прежнему остаются формы и причины перехода от «жизнетворчества» в духе авангарда к «жизнетворчеству» соцреализма. Этот процесс обусловлен как внутренней логикой развития авангарда, так и сменой оценок и приоритетов в советской идеологии 20 – 30-х годов.

Искусство как строительство жизни – давняя традиция русской культуры. Истоки ее могут быть прослежены в теургической концепции Владимира Соловьева, впоследствии позаимствованной русскими символистами. Однако решающий шаг к пониманию искусства как преображению мира, а не его отражению был сделан К. Малевичем. Для Соловьева и символистов непременным условием теургического искусства4 было открытие художником скрытого идеального порядка космоса («софийность») и общества («соборность»). «Черный квадрат» Малевича символизировал опознавание небытия или абсолютного хаоса, лежащего в основе вещей. Для Малевича черный квадрат означал начало новой эры в истории человечества и космоса, в нем все данные формы космической, физической или другой какой-либо реальности раскрывали свою иллюзорность. Малевич, натура мистическая и созерцательная, отвергал технический прогресс и социальные институты, пытавшиеся взамен дискредитируемым христианским ценностям искусственно навязать свои. В то же время Малевич пришел к заключению, что новая перестройка мира на эстетических основаниях для установления утраченной гармонии необходима5. «Архитектоника», или схематичность, Малевича стала проектом осуществляемой перестройки, а супрематические композиции художника были одновременно созерцанием внутренних космических энергий и проектами новой организации космоса. И вряд ли является совпадением то, что во время дискуссии с представителями Ассоциации художников революционной России Малевич отстаивал позиции «создания жизни», демонстрируя тем самым фундаментальную солидарность устремлений русских авангардистов.

Логический вывод из концепции супрематизма Малевича как «последнего искусства» был сделан среди прочих Татлиным и Родченко, призвавшими к полному отказу от мольбертной живописи в пользу прямого конструирования новой реальности. Радикализм конструктивистов не может быть объяснен лишь специфическими надеждами, возникшими у художников после Октябрьской революции с ее лозунгами всеобщей перестройки страны в соответствии с единым планом. Если, по Марксу, философия должна двигаться от объяснения мира к его изменению, то этот тезис только подтверждал для художников авангарда обоснованность их собственной цели – оставить пассивное портретное изображение мира и обратиться к его творческой трансформации. Кроме того, приведенные параллели между взглядами марксистов и авангардистов показывают, что художник, стремившийся к переустройству жизни, волей-неволей вступал в состязание с силой, преследовавшей ту же задачу, но только больше в области экономики и политики. Проект превращения страны, а в конечном итоге и всего мира в произведение искусства (создаваемого коллективно, в соответствии с общей художественной композицией), вдохновивший русских авангардистов в первые послереволюционные годы, привел к субординации искусства, политики, экономики, технологии и их подчинению единой воле творца. То есть в конце концов воле одного художника-демиурга.

В некотором смысле подобная точка зрения авангардистов означала возвращение к античному синтезу искусства и техники – объединению, которое Сократ дополнил еще и деятельностью законодателя. Отказ авангардистов от художественной автономии и «буржуазных» взаимоотношений между художником и зрителем («производителем» и «потребителем») привел их к требованию политической власти. Утверждение новой власти как идеального инструмента для осуществления эстетических задач особенно характерно для ранних заявлений художников и теоретиков авангарда.

Так, один из идеологов конструктивизма, Алексей Ган, отказываясь от отображения жизни в искусстве, настаивал на его сугубо практическом предназначении. Для него все должны стать «конструктивистами в общем деле строительства и движения многомиллионных человеческих масс» 6. Этот пафос разделяли не все. Например, И. Пуни скептически относился к иллюзиям конструктивистов, отождествивших художника и инженера7. Но подобные трезвые суждения со временем звучали все реже.

Родченко и Татлин, одними из первых выступившие за эстетическое проектирование новой действительности, впоследствии сами становятся объектами резкой критики: их обвинили в отказе от практических задач творчества и увлечении формальным экспериментаторством. Эволюция авангарда от Малевича до конструктивистов и далее к Лефу проходила по линии ужесточения требований: отказа от традиционной художественной индивидуальности и безусловного выполнения новых социальных задач8. Проделанный авангардом путь не укладывается, таким образом, в рамки привычной концепции, согласно которой художники, ставшие жертвами революционных иллюзий, в новых условиях были вынуждены от них отказаться. Даже если предположить, что эстетические программы авангарда были лишь иллюзиями, то эти иллюзии впоследствии оказались плодотворными, дав ростки.

Если проследить развитие внутренней полемики внутри авангардистских течений или их конфронтацию с другими художественными группами, то станет очевидным нарастание политических обвинений. Эстетические дискуссии постепенно превращались в откровенную борьбу за влияние, за власть. Производственная позиция Лефа – крайняя точка развития авангарда. Здесь переосмыслены и отвергнуты многие ранние установки авангарда: индивидуализм, эстетизм, буржуазность. Поэтому позднейшая массированная критика соцреализмом авангарда не содержит ничего нового – она лишь повторяет обвинения, сформулированные в процессе развития самого авангарда.

Представителей авангарда обычно обвиняли в пренебрежении человеческим фактором в планах переустройства мира. Свои взгляды (чуждые большинству русского народа) они стремились навязать, используя политическую и административную власть, предоставленную революцией. Этот «тоталитаризм» осознавался и самими авангардистами.

Художники-авангардисты, как и марксисты, верили, что вкусы формируются окружающей средой. Исторически они были материалистами, считая, что можно перестроить механизмы человеческого восприятия путем изменения самого мира. Малевич полагал, что при взгляде на его «Черный квадрат»»меч» выпадет из рук героя и молитва замрет на губах «святого» 9. Отсюда закономерно возникновение союза между Лефом и «вульгарными социологами» вроде Арватова. И те и другие были воодушевлены верой, что изменение «материального» существования человека непосредственно повлияет и на его сознание. Художественные инженеры авангарда игнорировали личность, считая ее лишь элементом технической и социальной системы, в лучшем случае частью космоса. Поэтому для авангардиста быть «инженером мира» означало одновременно быть «инженером человеческих душ». Материализм авангардистов сказывался и в стремлении работать непосредственно с материальными формами («базисом»); «надстройка» же изменялась автоматически.

«Исторический материализм» авангарда оборачивался чисто «эстетическим материализмом». Последний заключался в откровенной демонстрации материальности изобразительных средств (фактуры) и материальности самого мира, скрытых в традиционной живописи от зрителя (здесь «материал» использовался в чисто утилитарных целях для выражения определенного содержания) 10. «Эстетический материализм», открытый ранним авангардом, дал мощный импульс развитию всего искусства XX века и способствовал «вторичной эстетизации» самого авангарда в 60 – 70-е годы. Он сохранял еще традиционное созерцательное антиутилитарное понимание творчества, отвергнутое продуктивизмом Лефа.

  1. Annemarie Gethmann-Siefert, Das Klassische als das Utopische. Uberlegungen zu einer Kulturphilosophie der Kunst. – In: «Uber das Klassische», Frankfurt a. M., 1987, p. 47 – 76.[]
  2. Christina Lodder, Russian Constructivism, Yale University Press, 1985, p. 227 – 230.[]
  3. В. Соловьев, Собр. соч., т. 6, Брюссель, 1966, с. 90.[]
  4. К. Малевич. Богнеповержен. – Вкн.: K. Malevish, Essays on Art, vol. 1, Copenhagen, 1968, p. 188 – 223.[]
  5. Chr. Lodder, op. cit., p. 98 – 99.[]
  6. Ibidem, p. 77[]
  7. Б. Арватов, О реорганизации факультета искусств во ВХУТЕМАСе (1926). – В кн.: H. Gassner, E. Gillen. Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus, Cologne, 1979, p. 154 – 155.[]
  8. K. Malevich, Suprematismus – die gegenstandslose Welt, Cologne, 1962, p. 57.[]
  9. H. Gassner, Alexander Rodschenko. Konstruktion 1920, Frankfurt a. M., 1984, p. 50 – 51.[]
  10. H. Gassner, E. Gillen, op. cit., p. 286 – 287.[]

Цитировать

Гройс, Б. Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда / Б. Гройс // Вопросы литературы. - 1992 - №1. - C. 42-61
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке