Роман ли то, что я пишу? Отчет о Букеровской конференции

Ежегодные Букеровские конференции стали уже заметным событием литературной жизни, дающим повод писателям и критикам обмениваться мнениями по ее актуальным проблемам¹. Очередная конференция состоялась 27 сентября 2004 года в Российском государственном гуманитарном университете. Ее тема – «Роман ли то, что я пишу?». Основными выступающими были известные прозаики, чьи произведения участвуют в конкурсе премии «Букер – Открытая Россия 2004»: Василий Аксенов («Вольтерьянцы и вольтерьянки»), Марина Вишневецкая («Кащей и Ягда, или Небесные яблоки»), Чингиз Гусейнов («Не дать воде пролиться из опрокинутого кувшина»), Людмила Улицкая («Искренне Ваш, Шурик»). Жюри этого года было представлено его председателем – Владимиром Войновичем и прозаиком Андреем Дмитриевым.

В этом году местом проведения конференции не случайно был избран РГГУ, поскольку совместно с фондом «Русский Букер» университетский Учебно-научный центр новейшей русской литературы проводит параллельный проект «Студенческий Букер». Его победителя определяют студенты, написавшие лучшие эссе о романах, номинированных на премию. Несколько из этих эссе печатаются ниже. На конференции выступил руководитель проекта «Студенческий Букер» критик Дмитрий Бак.

Вел конференцию литературный секретарь премии «Букер – Открытая Россия 2004»Игорь Шайтанов.

И. Шайтанов. Тема Букеровской конференции меняется каждый год. В этот раз мы будем говорить на тему «Роман ли то, что я пишу?». По самому названию этой конференции предполагается выступление прежде всего романистов, тех, кто пишет роман или… не роман, – сегодня, я надеюсь, мы услышим об этом.

Мы благодарны Российскому гуманитарному университету, что можем собраться в этом прекрасном зале. Однако благодарность звучит с печалью, ибо вся наша конференция оказывается посвященной памяти Галины Андреевны Белой, директора историко-филологического института при РГГУ. Галина Андреевна жила и мыслила в будущем времени, до последних дней она строила планы. Сегодняшнее событие – это один из последних проектов, который обсуждался вместе с нею, так что наша сегодняшняя встреча – это подношение ее памяти.

Первым и по воле алфавита, и очень удачно для темы нашего разговора выступит Василий Аксенов, писатель, который еще тридцать с лишним лет назад названием одного из своих произведений объявил о том, что он находится «в поисках жанра». А в самое последнее время его романный жанр снова оказался в экспериментальной (если не сказать экстремальной) ситуации – стал сценарием для телесериала²

В. Аксенов. О смерти романа давно начали говорить. Я помню, еще в 63-м году конференция была в Ленинграде о судьбах современного романа. Европейское сообщество писателей ее проводило, и все звезды европейской литературы там были. И они говорили вот об этом. Причем я тогда не особенно понимал, почему вдруг возник этот вопрос, мы же все-таки были оторваны от мировой культуры. Я спрашивал себя, почему они так усердно эту проблему обсуждают и есть ли вообще проблема. И там была, конечно, наша официальная позиция но этому поводу. Нас, членов советской делегации, инструктировали дядьки из ЦК. О смерти романа говорить было нельзя, это они воспринимали только как подрыв литературы социалистического реализма, потому что для нее роман – главный жанр. Другого смысла они в этом не видели. Абсот лютно. И я понял, что тут что-то такое идиотическое происходит. Это заговор, они говорили, кругов реакционных, которые обманывают прогрессивную интеллигенцию.

Выступали такие люди, как Шолохов. Его специально привезли. Он три дня пил в гостинице «Астория», потом вышел на трибуну и сказал, что это все вздор, никакой угрозы нет, роман социалистического реализма, во всяком случае, развивается… Оставьте пустые бредни. Он спустя два года получил Нобелевскую премию. И они, все эти киты европейской литературы, его с большим вниманием слушали, но просто разводили руками. А там были Уильям Голдинг, Энгус Уилсон… Писатели «нового романа» из Франции: Роб-Грийе, Натали Саррот. И я впервые понял, что какой-то другой смысл в эту проблему привносится.

Я тоже выступал. Мое выступление называлось «Кардиограмма писательского сердца». Роман – это кардиограмма. Я воспользовался случаем, чтобы эти гигантские кирпичи соцреализма подорвать: надо больше верить своему сердцу, чем каким-то доктринам. Своего рода лирический подрыв.

Когда спустя десять лет у меня появились «Поиски жанра», я писал спонтанно, как всегда. Книгу можно было бы назвать «ВАЗ третья модель», в которой путешествует герой. И лишь когда стало вырисовываться, к чему это все идет, я понял, что это и не роман, и не повесть в традиционном понимании, и не сборник рассказов, хотя он выглядел отчасти так… Название возникло в конце работы с появлением нового типа романа, и определение этого жанра – поиски жанра. Такая экспериментальная идея. Но с тех пор роман стал для меня главным жанром, и в каждом следующем романе я что-то пытался найти новое, устроить симбиоз жанров – чего там только нет: и пьеса внутри романа, стихи внутри романа, эссе внутри романа… Тут уже на меня повлияло университетское изучение Бахтина, которого, быть может, я никогда и не прочел бы, если бы не стал работать в американском университете. Бахтин на меня произвел потрясающее впечатление. В Москве мы с ним жили в одном доме, а я не имел понятия, кто это такой, что это за человек. Причем там же жил его друг – Леонид Ефимович Пинский, с ним я был хорошо знаком через маму [Евгению Гинзбург]. У нее был своего рода салон диссидентский, и Леонид Ефимович постоянно там бывал. И он постоянно бывал у Бахтина, но почему-то об этом никогда речи не было. И я начал его читать потом по-английски, преподавая в университете. Сегмент моего курса был о Бахтине. С него я начинал. Как романист я почти со всем согласился с тем, что он говорит о романе, о романе и эпосе, по Достоевскому, Рабле. Немножко открытый для меня, пожалуй, лишь вопрос полифонии, о которой он говорил как о совершенно четкой специфике жанра. В то время как мы видим и какие-то примеры монологического романа.

В работе у меня всегда возникает особое чувство, когда пишется роман. Вначале какие-то обрывки и страх, что не получится. А потом второй этап – все вдруг складывается. Это счастливый момент.

Мои вещи экранизировались и раньше, начиная с самых ранних: «Коллеги», «Звездный билет». Я всегда в этих случаях ощущал отчуждение, но никогда в такой степени, как сейчас, в случае с «Московской сагой». Теперь я говорю, что это уже не моя, а какая-то государственная собственность. Романность сохраняется там чисто внешне – в сюжетных линиях. Роман написан как сага, достаточно жестко, а сериал требует мелодрамы. На пути от романа к сериалу романность уходит.

И. Шайтанов. Василий Павлович, вы одели героев своего последнего романа «Вольтерьянцы и вольтерьянки» не в пиджаки и брюки, а в камзолы и парики. Предполагаете ли вы, что такого рода костюм исключает запах современности, или запах современности должен быть ощутим в вашем романе?

В. Аксенов. Он там ощутим в языковом отношении. Хотя, в общем-то, я старался насытить этот роман архаикой, но она модернизируется. Иногда и просто жаргонные выражения я употребляю, добавляя к ним некое объяснение: «как говорят сейчас в артиллерийских войсках» или что-то в таком духе. Но затем я вдруг столкнулся, представив себе возможную повестку дня обсуждений между Екатериной и Вольтером, с тем, что ее и его интересует то, что колоссально современно и сегодня. Уже тогда шли напряженные дебаты о гражданском обществе в России и во Франции. Франция, надо сказать, была довольно-таки консервативной и даже, я бы сказал, ступорозной тогда державой. Например, Наказ Екатерины, который она написала в 1764 году, был запрещен к публикации в Стамбуле и в Париже. А там как раз она выдвигает удивительно толерантные, удивительно современные, приближенные к нашим дням идеи.

Моя переводчица на французский (она уже кончает работу) говорит, что переводит так, чтобы в каждой фразе, в слове, синтаксически ощущалось присутствие XVIII века. Сплошной стилизации в тексте романа нет. Фраза выглядела бы неуклюжей, каким и был тогда русский язык. Еще переводчика попросила поменять название: по-французски женский и мужской род звучат слишком близко, к тому же такое название, она говорит, выглядит академично. Ее предложение: «A la Вольтер». Хорошо. Я уже подумываю о том, не взять ли его и по-русски.

И. Шайтанов. Логика алфавита подсказывает, что следующей будет выступать Марина Вишневецкая.

М. Вишневецкая. Когда объявили тему конференции, я почувствовала себя почти студенткой и подумала, что надо срочно идти в библиотеку: брать Бахтина, Мелетинского. Потом я, немножко поговорив сама с собой, поняла, что лучше расскажу, как затевался текст именно этого романа – «Кащей и Ягда, или Небесные яблоки», и по дороге попытаюсь объяснить, почему и когда замысел возник, когда я решила, что буду писать произведение такого, а не иного жанра. Пока не будем называть этот жанр – таковы условия игры.

Замысел, без ложной скромности, возник у меня почти неподъемный. Я решила вообразить, что у меня, человека русской культуры, за плечами стоит такая же богатая мифология, какая стоит за плечами у грека, скандинава или индуса, что мифология эта на стыке первого и второго тысячелетий уже была спрессована в некую эпическую поэму. В мою же задачу входит бережно и скрупулезно эту поэму пересказать, разве только сюжет мне предстоит развить, кое в чем усложнить и сделать более динамичным. На самом деле, как вы понимаете, все обстояло совершенно иначе. Славянские мифологические тексты до нас не дошли. Некоторые серьезные фольклористы, жившие главным образом в XIX веке (но и в XX веке эта концепция находила своих приверженцев), полагали, будто мифологии у славян не было вовсе. Пантеона как такового не было, существовала лишь низшая демонология – лешие, упыри, кикиморы, вурдалаки. Боги же, идолы которых в 980 году были установлены в Киеве князем Владимиром, искавшим возможность обрести свой государственный пантеон на стороне, были им заимствованы у соседних народов. Версия не такая невероятная, если учесть, что между установлением и свержением идолов в год крещения Руси прошло всего восемь лет. Впрочем, у противников этой версии есть, на мой взгляд, куда более убедительные аргументы. И главный среди них: имена Перуна, Мокоши, Белеса, Даждьбога не могли бы дожить до XIX века в языке, в топонимике, уцелеть в поверьях и обрядах, если бы память об этих богах не имела многовековых корней.

Итак, передо мной возникла задача – художественными средствами воссоздать то, что с точки зрения академической воссозданию не подлежит. Что же было в моем распоряжении? Я пользовалась мифологией соседних, и прежде всего балтийских, народов, потому что предки современных славян, как известно, вышли из одного с ними, общего, так называемого «славяно-балтского» котла. Я искала остатки славянской мифологри в сказках, в былинах, и, естественно, я предположила, что славянская мифология не могла обойтись без вечных сюжетов. Из русских сказок пришли главные герои повествования, сначала семилетние, а потом четырнадцатилетние: Кащей – это мальчик из степняков – и дочь славянского вождя, которую зовут Ягода. Потом она станет называть себя Ягдой, а уже в самом конце своей жизни, далеко за пределами моего повествования, окажется Бабой Ягой. Из балтийского пантеона пришел бог о семи мечах, и из балтийской же мифологии давняя и непримиримая распря между Перуном и Велесом – это так называемый всем известный «основной» миф по Иванову и Топорову. Эта распря втягивает в свою орбиту жизнь не только богов, но и людей. Я больше не буду вас утомлять перечислением других заимствований, просто скажу, что в конце концов я у себя за плечами почувствовала некую мифологическую систему.

Но это была лишь половина дела, потому что в мой замысел входило создать иллюзию не только мифологической реальности. Мне хотелось восстановить тот мир, в котором миф был способом мышления, видения, чувствования. Именно поэтому я не могла согласиться с тем жанровым определением, которое мне сначала предложили в издательстве «НЛО»: «роман-сказка». Ведь сказка от других видов художественной эпики отличается прежде всего тем, что рассказчик подает ее, а слушатель воспринимает как абсолютный вымысел, как игру фантазии. Мне же хотелось попробовать воссоздать мифологическое, вернее, мифоисторическое пространство, – условно его можно назвать пространством ментальной реальности, которое потом уже, столетия спустя, породило всем нам хорошо известные сказки.

Кащей и Ягда принципиально отличаются от героев сказок и от героев эпических поэм. Они слишком живые, слишком непредсказуемые – сначала дети, потом подростки, они меняются на наших глазах, совершая во имя своей любви не только подвиги, но и непоправимые ошибки. А главное, они осознанно пытаются изменить свою судьбу. Это их нежелание примириться с роком, с общепринятыми табу, а значит, и с основаниями мироздания постепенно меняет окружающий мир. Старые боги и в чем-то им уже неподвластные люди смутно предчувствуют надвигающуюся катастрофу всей существующей системы взглядов и ценностей: и далеко уже не языческие рассуждения юного бога Симаргла, и мучительные размышления славянского вождя, его самоубийство, случившееся в самом конце повествования, и решимость юной славянской княгини связать свою жизнь с прагматичным и дерзким викингом – все это придает повествованию еще одно, уже вполне историческое, измерение. Последнее измерение этого текста я назвала бы квазиактуальным, ибо в какие временные дали ты ни пытался бы забраться и как бы старательно ни реконструировал то, что реконструкции, строго говоря, не подлежит, ты пишешь свой текст в начале XXI века, и все болевые точки, которые этот век в тебе породил, внятно пульсируют, когда ты прослушиваешь, как тебе кажется, уж такие археологические глубины. И не только потому, что неспособность наших далеких предков к причинно-следственному мышлению, их стадность, ксенофобия, культ вождя и прочие атрибуты, казалось бы, уже канувших в Лету времен снова вот они – рядом, доступны для полевых наблюдений: бери, читай замеры ВЦИОМ. Потому что современная словесность – это всегда актуальная словесность.

Лично мне известен только один жанр, в котором может произойти встреча настоящего времени с историческим, а исторического с мифологическим, только один жанр, в котором возможно совместить историческое пространство, в данном случае – славян, викингов и степняков, с мифологическим пространством нижнего и верхнего мира. Только роман с его разветвленным, многолинейным сюжетом может позволить автору попытаться создать целостную картину мира. Только в романе тема самоопределения человека и соотношения «человек – мир» может стать основополагающей.

И напоследок одна цитата. Она лишена жестких формулировок, тем не менее она описывает тот тип романа, к которому я отношу «Кащея и Ягду», как мне кажется, с удивительной полнотой: «Что такое роман, как не та вселенная, где действие обретает свою форму, где звучат ключевые слова, люди открывают друг другу свои души и каждая жизнь принимает обличив судьбы? Мир романа – это не что иное, как поправка, внесенная в реальный мир согласно подспудным желаниям человека». Альбер Камю.

И. Шайтанов. Слушая это выступление, я вот о чем подумал. На днях я получил проект программы предстоящего через три недели Форума молодых писателей в Липках и с некоторым изумлением прочитал тему собственного предполагаемого доклада, звучащую как-то глобально: «История литературы и теория литературы в их значении для творчества». Но теперь, после выступления Марины Вишневецкой, я вижу, что замечательный современный прозаик начинает рассказывать о своем романе, цитируя сначала Бахтина, потом Топорова и самых разных интересных людей! Может быть, предложенная мне тема не так бессмысленна, как может показаться? Есть ли вопросы? Меня удивляет, почему не задают вопросы сидящие за этим столом члены жюри: Андрей Дмитриев и Владимир Войнович. Ведь вам придется разбираться, роман ли это.

Л. Улицкая. Разобрались уже, наверное.

В. Войнович. Я думаю, что мы должны разобраться без помощи авторов, потому что если это будет с помощью, то таким образом авторы будут оказывать на нас давление. Они будут нам говорить: вот именно это и есть роман.

А. Дмитриев. Я думаю, что на самом деле хорошая идея – разбираться с помощью авторов. Надо просить, чтобы они читали свои романы членам жюри вслух, ввести такую практику. По-моему, это будет очень уютно.

И. Шайтанов. Однако есть вопросы. Мария Елифёрова, аспирантка РГГУ и участница проекта «Студенческий Букер».

М. Елифёрова. Была произнесена замечательная фраза о том, что только в романе возможна встреча актуального настоящего и исторического прошлого. Я не знаю, совпадение это или нет, но уже второй выступающий выбирает своим материалом историю, историзм в романе. Не стоит ли определить роман как жанр, описывающий взаимоотношения личности и истории, самоощущение личности в истории?

М. Вишневецкая. Я перечисляю свойства романа через запятую, считая, что чем больше я назову свойств романа, тем точнее я попаду в определение жанра. Мне кажется, это лишь одно из определений, не уверена, что главное – человек в истории.

В. Аксенов. Я себя историком не считаю. Для меня гораздо важнее воплотить какие-то характеры, описать не только значение Вольтера, а, скажем, его походку, его постоянное умирание. Он периодически начинал умирать… Меня очень интересуют детали, вещи той эпохи. Как, скажем, зажигали огонь, как отсылали почту, вообще почтовая система. Вот такие вещи меня интересуют гораздо больше, чем исторические сплетни.

Ж. Галиева, студентка РГГУ. У меня вопрос к Марине Вишневецкой. Мне бы хотелось спросить вас о вашем читателе. Вот вы говорили, что на разных этапах работы над вашим произведением возникали такие определения, как сказка, поэма и роман. Вы не считаете, что читатель сказки, читатель поэмы и читатель романа – это несколько разные читатели? И кому из них вы бы отдали предпочтение? Кто ваш читатель, иными словами?

М. Вишневецкая. Я рассчитывала на прочтение книги самыми разными людьми, то есть писала я книгу на самом деле ни для кого. Я хотела, чтобы вышло интересное чтение. Интересное, энергичное, занимательное, чтобы ребенок мог тоже это прочесть и чтобы папа этого ребенка или мама могли также с интересом прочесть. Оказалось, что вот все случилось: двадцатилетние читают как фэнтези, говорят, что это еще интересней, чем фэнтези; их родители, бабушки говорят, какой большой шрифт, как хорошо, интересно. Вот такой результат получился.

И. Шайтанов. Следующий выступающий – Чингиз Гусейнов, автор романа «Не дать воде пролиться из опрокинутого кувшина», по поводу которого уже не раз задавался вопрос: «А можно ли считать биографию пророка Мухаммеда романом?»

Ч. Гусейнов. Когда я начинаю писать какое-то произведение, то я не думаю, в каком жанре и что я пишу. Пятнадцать лет тому назад почему-то у меня возникло, – впрочем, я мог бы объяснить почему, – возникло неистребимое желание написать о пророке Мухаммеде. Я тогда и не предполагал, что эта тема приобретет в конце XX или в начале XXI века такую актуальность. Мне просто хотелось рассказать о пророке Мухаммеде. А когда ты входишь в роман или чувствуешь, что уже вошел, к тебе начинают приходить сны. Ты начинаешь видеть сны, и сны в этом случае выступают мощной подсказкой – и сюжетной, и для характеров, и так далее, так далее.

В разгар вот этих сновидений мне приснился сон, который имеет отношение к тому, почему я написал роман (после того как я кончил писать это произведение, я понял, что это роман). Мне приснился сон, что я в гостях у Льва Николаевича Толстого. Дом, огромный стол, я вхожу, уже убрали еду, скатерть белая, и я говорю, что я хочу сказать несколько слов. Лев Николаевич говорит: «Слушайте, принесите что-нибудь поесть, потому что гость хочет сказать». Я что-то говорю и потом с ужасом думаю: «А вдруг Лев Николаевич Толстой спросит меня: «А чем вы занимаетесь? Что вообще вы делаете?»» Сказать, что я писатель, – вообще какая-то нелепость, и тем более, что я пишу роман. И я придумал, что если он задаст вопрос, я скажу – учитель. Но тогда он спросит: «А чему вы учите?» Но мы выходим, и я думаю: «Какое счастье, что он не задал мне этого вопроса».

Когда входишь в роман, тем более о пророке Мухаммеде, уже непонятно, то ли ты через пророка Мухаммеда хочешь понять себя в этом мире, то ли через себя ты хочешь понять пророка Мухаммеда. И этот сон подействовал на меня: знаете, возникает такая эйфория тщеславия или тщеславная эйфория. И я все время помню об этом сне. Я должен показать, почему это роман. Но тут мне помогает моя профессия, которая раньше мешала. Мне говорили: «Вы занимаетесь литературоведением, вы пишете и роман, художественное произведение. Как это, так сказать, согласуется?» И я понял, еще когда я писал свой роман «Магомед, Мамед, Мамиш…» (был у меня такой роман), я понял, что я пишу для того, чтобы воевать с литературоведом, полемизировать постоянно с литературоведом, с его конструкциями.

И потом, по окончании, я думал, что вообще литературовед должен считаться с реальной практикой, с тем, как на самом деле происходит. При определении жанра, конечно, огромную роль играет субъективный фактор: Гоголь взял и назвал свой приключенческий роман «поэмой». Гоголь «Мертвые души» затеял потому, что на него сильнейшее воздействие оказал Данте с его «Божественной комедией», и он собирался написать поэму из трех частей. В первой части, в «Мертвых душах», показать, так сказать, ад российской действительности. Горький свой скучнейший, длиннейший, огромнейший роман назвал «повестью», или вот тут мы поминали Вольтера, и я вспомнил, что «Кандид» назван «философской повестью».

Я писал свой роман очень серьезно с точки зрения двух родных языков моих, русского и азербайджанского. Они все время находятся в противоречии, взаимопроникают. Я этот роман писал в расчете именно на такого читателя, потому что на просторах евразийства очень много так называемых мусульман, для которых родным языком является русский язык.

В романе что должно быть? В романе должны присутствовать многие реальности. Я об одной из реальностей сказал – это реальность сновидений. Сон имеет множество уровней. Причем сон – это реальность, потому что человек не может воздействовать на свой сон или действовать так, как ему хочется, во сне. Сон имеет предсонье, сон во сне, то есть сон – это такая огромная реальность, и у меня такое предчувствие, что я описывал длинный-длинный сон свой. И Мухаммеду снятся сны. Некоторые свои сны я даже передавал Мухаммеду, потому что, я повторяю, сны приходят только тогда, когда ты вошел в текст.

Мне хотелось понять феномен пророчества и важную проблему пророчества – это ведь общечеловеческая истина, что пророки всегда изгонялись. И пророк Мухаммед изгонялся его сородичами, его земляками. За ним охотились, его хотели убить, он прятался. И всегда, убив пророка, потом делают из него знамя и начинают искажать все то, что он говорил, и то, что он делал. То же произошло и с пророком Мухаммедом. С его именем связан Коран, и я рассматриваю Коран как «роман Бога». Это роман Бога, который воспроизводит Мухаммед или повторяет услышанное.

И мне важно было, что, кроме этой реальности сна, есть объективная реальность, но объективная реальность – одна из множества реальностей, которые есть в жизни человека, и они должны быть отражены с полнотой в романе – реальность смерти, реальность того мира. И у меня вторая часть моего романа называется «Небошествием»: был «в жизни Мухаммеда такой эпизод, когда он в течение мига перенесся из Мекки в Иерусалим, поднялся на семь небес, встретился с Адамом, Ноем, Авраамом, Моисеем, Иисусом, предстал перед престолом Всевышнего и вернулся живым оттуда. Вот этот миг, и об этом миге только сказано, что вот был такой эпизод. Я его описал во второй части своего романа. И я даже иногда думаю, как это написалось и я ли это написал, я ли водил пером, – у меня такое впечатление, что кто-то еще водил моей рукой. Этот миг запечатлен одной метафорой: перед тем как начать совершать небошествие, Мухаммед выронил из рук кувшин, полный воды, потом он совершил свое путешествие, вернулся и удержал кувшин от падения. Такая гениальная метафора. Не я ее придумал – что он вернулся и удержал. Но с другой стороны, этот миг имеет и иное значение. В моем романе Мухаммед возвращается к своим похоронам: за миг небесный у него прошла на земле жизнь. И он в небе, – даже не верится, что у меня это написалось, – видит собственную смерть, он видит будущее, будущее становится прошлым, прошлое становится настоящим. Это исследование внутреннего мира, когда человек как бы в истории, в мире реальном, и одновременно – в мире вымышленном. Такие взаимопереходы между временами.

И еще скажу: мы забыли об одной особенности романного жанра. Есть некий момент, не очень популярный, – масштабная концептуальность. Должна быть она в романе или нет? У нас в советские годы самым слабым в литературе был роман, потому что были запреты на изображение, а роман – это свободный жанр, где не должно быть никаких запретов, запретов на изображение чего бы то ни было. Я добивался этой концептуальности. Изначально мне, правда, говорили: «Ты пишешь произведение о пророке Мухаммеде. Это величайший грех! Как можно писать о пророке?» Я говорю: «Слушайте, а почему нет?» – «Нет, ни в коем случае нельзя, потому что ты вынужден будешь придумывать!» Я говорю: «А как же интуиция?» Причем интересно, что в исламе интуиция считается мощным средством познания. Интуиция, которая порождается трудом и подвижничеством.

В. Аксенов. Чингиз, а вы помнили о Салмане Рушди?

Ч. Гусейнов. Я о Салмане Рушди помнил. Свой роман я показал в таком обществе, где с Кораном в руках мне говорили грозно: «Ты посягнул!»

Дело в том, что я взвалил на себя труд реконструкции Корана. Люди, составляя Коран, вторглись в замысел Бога: они составили Коран не так, как ниспосылалось Всевышним. Если считать, что Коран сочинил Мухаммед, тогда мы могли бы в него вмешиваться. Но я считаю, что человек не мог бы написать Коран. Всевышний композиционно построил этот роман. Первой идет поэтическая часть – короткие суры, которые вводят в Коран, вторая часть – пророческая и третья – законоведческие суры. Мой роман составлен так же: первая часть – поэтическая хроника, явление книги; вторая часть – небошествие, встреча с пророками, пророческая часть; а третья часть – это попытка реконструировать Коран. И не случайно в русском языке всего лишь одной буквой они отличаются друг от друга – «роман» и «Коран». В той реконструкции, которую я даю, получается другая книга, отличная от канонического текста. Вот эта попытка – это тоже, так сказать, интрига – постичь, реконструировать роман Аллаха, роман Бога.

Сейчас у нас есть два типа экспертов по исламу. Один тип экспертов считает, что террор оправдан исламом и надо его вести. Это бедствие. Именем ислама творится террор. Другие эксперты считают, что надо в ответ бомбить, уничтожать, воевать, и опять же – возникают исламистские террористы. Иногда в газетах я читаю, что ислам – это религия террористов. А в действительности мусульманская масса аморфная, малоподвижная и в большинстве своем невежественная. Когда я думаю об этой массе, я все время вспоминаю два финала, по-моему, они созвучны (в литературоведении я этого наблюдения не встречал, может быть пропустил): финал «Ревизора» – «немая сцена» и финал «Бориса Годунова» – «народ безмолвствует». Они очень подходят к этой массе людей. Я же в какой-то степени верю, что отвечаю на вызов экспертов, а главное – на вызов времени.

Я помню, я летел из Америки и меня спросили: «Какую вы исповедуете религию?» Я сказал: «Вы знаете, я авраамист». Они спросили, а что это значит, и я ответил, что я себя чувствую иудеем, христианином и мусульманином. Они спросили, как такое возможно. Я ответил, что еще не решил для себя вопрос с буддизмом.

И. Шайтанов. Вопросы? Критик Михаил Свердлов («Вопросы литературы»).

М. Свердлов. Продолжая традицию давать определение романа, дам свое – шутливое, которое возникло у меня во время выступления Чингиза Гусейнова: «Роман – это сон, за который стыдно перед Львом Толстым». Почему сон – понятно, потому что сон вмещает в себя все, и, видимо, роман вмещает в себя все. А вопрос мой вот какой: действительно ли стыдно перед Львом Толстым? Почему? Есть ли у современного романиста комплекс неполноценности?

Ч. Гусейнов. Этот сон тоже надо воспринимать как метафору. Я думаю, может быть, среди нас есть классики, и может, с дистанции времени они тоже будут представляться великими. Стыдно перед ушедшими большими классиками. Однако человек, который берется сочинять, уже изначально нагл и дерзок, и вместе с тем у него есть внутренняя потребность: он берет и пишет. И потом это счастливая специальность, это радость. Кстати, одна из ипостасей Всевышнего – доставляющий радость творчества.

И. Шайтанов.Наталья Иванова, критик, заместитель главного редактора журнала «Знамя».

Н. Иванова. У меня вопрос вот какой: вчера я на прогулке в Переделкине долго беседовала с поэтом Олегом Чухонцевым. И он рассказал о том, как к нему приходят стихи, – они к нему приходят во сне. Утром он их записывает. Получается, что и поэзия приходит во сне, и проза, как замысел, приходит во сне, и архитектура, насколько я знаю от архитекторов, приходит во сне, и таблица Менделеева, как мы знаем, пришла во сне, и когда я училась в аспирантуре, я не начала писать диссертацию, пока мне не начала сниться эпоха. Вопрос: не является ли вообще сновидение результатом концентрации над какой-то серьезной творческой проблемой?

Ч. Гусейнов. Думаю, что вы это абсолютно точно подметили. Мне во сне пришли какие-то стихи под стиль Корана (сидящий здесь Алексей Алехин опубликовал их у себя в «Арионе»). Называлось «О, Мухаммед» – поэтический поток сознания – и тоже пришло во сне. Я всегда ругаю себя за то, что мне лень записывать. Когда я не ленился, вставал, записывал, это входило потом в роман: я писал роман «Фатальный Фа-тали» и видел во сне, что я сижу в фаэтоне рядом с Николаем I. И он мне рассказывает, какие виды казни и наказания существуют. Я потом все это передал своему герою. Если ты ленишься, утром все это исчезает. Надо не лениться. Тут правильно сказали, что шли сегодня сюда как на экзамен – отвечать, почему, дескать, ты написал роман. У меня перед тем, как я пришел сюда, возникало огромное количество замечаний. Но я поленился встать и записать. Все исчезло.

И. Шайтанов. Чингиз Гасанович, вы сказали, что главный внутренний вызов, когда вы начинаете писать роман, – воевать с литературоведом. У вас это прямо-таки гражданская война, поскольку Чингиз Гусейнов – доктор филологических наук, профессор. Неужели литературовед так сильно мешает романисту?

Ч. Гусейнов. Очень мешает. Это постоянный конфликт. Потому что литературовед говорит уже по завершенному произведению, а в процессе написания ты еще не знаешь, что получится, ты не можешь подгонять под теорию. Вот в этом счастье литературы, потому что каждое новое произведение, которое появляется, влияет на теорию. Идеально, когда литературовед во мне прислушивается к тому, кто пишет, но пишущий должен все время полемизировать с литературоведом, потому что у литературоведа устоявшиеся представления об устоявшихся, завершенных произведениях.

И. Шайтанов. Я высказал бы сомнение насчет того, что у литературоведа, по крайней мере у литературоведа, каким я его вижу, есть устоявшееся и безусловно окончательное представление о том, каким роман должен быть, или даже не роман, а любой другой жанр. Я бы сказал, что современная мысль о литературе, рефлектирующая литературу, должна пытаться, во всяком случае, забежать вперед того, что есть, и угадать то, что происходит и возникает именно сейчас. Поэтому, может быть, разговор у нас сейчас и продолжит литературовед.

Д. Бак. Может быть, сейчас было бы лучше устроить перерыв на сон, чтобы пришли подобающие мысли. Сформулированный в теме сегодняшнего нашего собеседования вопрос относится к тем, кто романы пишет. Что делать в этой ситуации критику, который романы не пишет и писать вроде бы не собирается? Это первая посылка, это проблема. Вторая посылка заключается в том, что коль скоро мы находимся в стенах университета и коль скоро во всех трех предыдущих выступлениях так или иначе упоминались студенты, которые что-то читали или чего-то не читали, то, может быть, вокруг фигуры студента и стоит нам немножко порассуждать. Роман ли то, что я читаю? Вот это единственная интимная форма вопроса, которую я могу себе позволить в рамках своей компетенции.

Следующий вопрос: а кто это «я»? Дело в том, что сейчас – ну, в последние двадцать пять лет – мы все понимаем, что слишком много поколений, взглядов на литературу, на мир сошлось, чтобы говорить о проблеме отцов и детей. Можно говорить о проблеме прадедов и правнуков, которые, вдруг оказалось, живут одновременно. Так быстро идет время. Кто же этот «я», который читает? Есть люди, которые ещё тридцать лет назад не приняли новых усложненных романных форм и навсегда привыкли вечером доставать с полки том Бальзака или Толстого, чтобы спокойно почитать, не ведая ни о чем более новом. Среди нас продолжают жить те люди, которые увлекались – увлеклись и это увлечение не изжили в себе – совсем другими повествованиями, будь то «Пушкинский дом» Битова, будь то «Назову себя Гантенбайн» Макса Фриша. Ну и, наконец, есть еще один пласт читателей, многие из которых, послушав программы из серий «Старые песни о главном» или «Новые песни о главном», убеждены, что песни из ряда «Я иду, шагаю по Москве» или «Я люблю тебя, жизнь» всерьез всегда пели Глюкоза или Катя Лель. Если первые две категории читателей к чему-то привыкли, то последняя привыкла ни к чему не привыкать и ничему не удивляться.

Как же эти слои соединить? Какая фигура может их объединить? Как выяснить, кто же все-таки читатель, который может эти перемычки если не разрушить, то по крайней мере размыть? Я убежден, что это как раз студент. Мы учим студента сомневаться на каждом шагу, правильно ли его непосредственное восприятие, видеть форму, думать над тем, что есть магический кристалл, – это одна сторона дела. Вторая сторона дела: студент – это как раз тот самый человек, у которого рядом на полке, то ли по обязанности, то ли по велению сердца, лежат Гомер, Толстой, Пелевин, Аксенов, Солженицын, Натали Саррот и многие-многие другие авторы. Вот так вот, через запятую, как мало все-таки у кого получается из обычных людей. Это сословие читателей, которое иногда всерьез убеждено, что литература закончилась где-то если не в пору Достоевского, то в пору Платонова уж по крайней мере и современной литературной жизни никакой нет. Так бывает тоже. Что с этим всем делать и как с этим работать? Во многом поэтому возникла премия «Студенческий Букер», о которой сегодня здесь уже шла речь, и я сейчас подробно о ней говорить не буду.

Но все-таки хотелось бы еще раз пройти по этому кругу возможных читательских позиций, чтобы попробовать предположить; что понимает под романом тот, кто открывает нынче толстую книгу. В XIX веке все было более-менее понятно и читатель, открывающий роман, желал быть рядом с героем и изумляться тому, что Базаров, придуманный на страницах «Отцов и детей», вдруг появился в жизни в многочисленных ипостасях. Что возникает далее? Далее возникает читатель, который стремится вообразить себя рядом с автором; стоящий рядом с автором, он этим упивается. Вот, прочитав фразу Саши Соколова, что «Река называлась», и наткнувшись на точку, – понятное дело, что читатель здесь восторгается не тем, к чему можно приобщиться, куда можно войти, с чем себя можно отождествить, а совсем другим – как это сделано. И более того, весь XIX век переворачивается, оказывается, что «Война и мир» – это научная фантастика. А почему? Да потому, что человек, лежащий на поле, глядящий в небо и думающий, что он умирает, не может думать так связно, да и вообще мы думаем не в словах. А мы как на это реагируем? Мы стоим и думаем: ах, какая великая смерть! Слова Наполеона, но в жизни бы так никогда не могло быть; то, что казалось естественным, оказывается абсолютной дистанцией. В жизни мы бы бросились на помощь или, не дай Бог, убили бы этого человека, если бы мы воевали против него. Читая роман XIX века, мы хладнокровно сидим в кресле и думаем, что находимся рядом с героем.

Что происходит в романе вот с этой точки зрения в последние пять, десять, пятнадцать лет? Происходит повторное остранение ситуации, происходит слияние всех возможных позиций, мы оказываемся рядом с самими собой, мы абсолютно не с героем и не с автором, мы продолжаем быть самими собой, когда открываем роман, и именно это есть тот посыл, который нас делает интимно причастными роману. Мы остаемся внутри своей жизни, и это основная посылка, на мой взгляд очень емкая и очень многогранная. Почему? С одной стороны, сюда укладываются все суперавангардные штуки. Был такой замечательный по курьезности интернет-проект, где роман «Война и мир» был прописан в режиме сплошного описания. То есть там можно было гипертекстом кликнуть на любое имя одного из героев и понять, что герой делает в данный момент. Например, Наташа Ростова танцует на балу, а в это время Друбецкая ест суп, ест, ест и так далее. Можно было увидеть шарообразную непосредственность жизни. Это суперавангард, это крайности, это не то, чему можно сочувствовать, на мой взгляд. Но когда-то надо было этим переболеть.

С другой стороны, вот это ощущение тождественности самому себе в тот момент, когда ты открываешь произведение (о чем бы там ни шла речь, о славянской мифологии, о Мухаммеде, об эпохе Вольтера), имеет оборотную сторону – и совсем не авангардную. Потому что люди, которые читают в метро романы в серийных обложках, чувствуют себя тоже абсолютно не выделенными из своей жизни, они рассуждают о героях как о героях киносериала, как о соседях, как о людях, с которыми «они встречаются на улице. И вот Евгений Гришковец, один из авторов произведения, вошедшего в лонг-лист (вообще-то это актер, режиссер и драматург в одном лице и, по странному стечению обстоятельств, мой бывший студент), тоже очень хорошо это фиксирует в своей пьесе «ОдновремЕнно» или «ОдноврЕменно», как он сам игриво оговаривается. Что эта пьеса фиксирует? Что в данный момент, когда я читаю это произведение, летят самолеты, едут поезда, люди умирают, люди зачинают детей, люди радуются. Вот в этот самый момент жизнь – не останавливается. Нарушается та самая исконная условность искусства, которая как будто бы его и конституирует.

Справедливо ли утверждение Мандельштама, высказанное в конце 1920-х годов, о том, что роман кончился? Да. Мандельштам говорил, что люди выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз. Распад личности, распад мира, распад социума в прежнем его понимании, целостном, – конечно, и поэтому прежнего романа нет; он должен быть непременно остранен, видоизменен, начинен некими странными лирическими отступлениями, или повествовательными изысками, или мифологическими вкраплениями, это понятно. Но вместе с тем в последние годы становится понятно, что это не нарушение, что роман продолжает жить именно там, где ему жить больше как будто бы нельзя. Вот главный месседж – просите за неполиткорректное к русскому языку словечко, но всем понятное. Главный месседж, который передает это большое эпическое произведение, которое, может быть, стоит по-прежнему называть романом, на мой взгляд, сводится вот к чему: я беру перо, я понимаю, что писать романы больше невозможно, я хочу что-то сказать, я говорю только то, что романы писать больше нельзя, и именно мой текст_г который говорит о том, что роман больше написать нельзя и что роман невозможен, и есть роман. Вот в чем все дело. И в этой ячейке найдет себе место и любитель Кати Лель, и, может быть, каких-то массовых низовых детективов, и любитель Солженицына, и любитель Фазиля Искандера, сколь бы парадоксальным это утверждение ни выглядело. Если мы бросим взгляд на список, то и сегодня выступавшие прозаики, мною ценимые, и те, кто сегодня здесь не присутствует, в огромном большинстве своем совершают именно это движение сдвига стиля, сдвига традиции, но не в направлении антитрадиции, а в направлении достижения новой традиции: это и Сергей Солоух, и тот же названный Евгений Гришковец, это, конечно же, и Марина Вишневецкая, и Василий Аксенов, и Чингиз Гусейнов. Именно поэтому-то так важно разобраться не только в том, что есть роман, но кто его сегодня читает. И поэтому завтра в РГГУ в Центре новейшей русской литературы состоится развернутое обсуждение романа Василия Аксенова. Я думаю, что я выражу не только свое мнение, если на правах не хозяина, но по крайней мере работающего здесь многие годы человека поблагодарю Букеровский комитет, руководителей премии, фонд «Русский Букер» за то, что этот интереснейший разговор прошел именно здесь.

И. Шайтанов. Вот мы, по сути дела, и начали общую дискуссию о романе. Прозвучало слово, такое естественное для каждого знающего современную филологию, – «остранение». Писатель должен каким-то образом «остранять» форму. Я попытаюсь показать, как я понимаю это на примере не романа, а другого жанра, того, в котором мы сейчас все участвуем.

Пришла записка: «Это превращается в читательскую конференцию». Получив записку, я вздрогнул, потому что в самом тоне – «это превращается» – услышал нечто осуждающее. Значит, мы попали в чужой жанр? Происходящее, которое не должно было превратиться в «читательскую конференцию», превратилось в нее. Я вздрогнул и потому, что на правах ведущего не должен допустить жанрового перерождения, должен что-то сделать, вступить в борьбу с непредусмотренным жанром. Но потом я задал себе другой вопрос: а должен ли я? Чем плоха читательская конференция? Ну да, у нас Букеровская конференция, но Букеровская – все равно читательская. Вероятно, автор записки предполагает у читательской конференции какие-то дурные признаки, и мы каким-то образом их воспроизводим, то есть мы автоматизируем жанр, нужно непременно этот жанр начать остранять.

Но потом я подумал: а с какой стати я буду бороться с этим жанром? С какой стати я вообще буду бороться с определениями? У нас происходит то, что происходит, и пусть именно оно и происходит. Пусть это будет нашим конкретным деянием, нашим жанром, который в процессе его создания мы не будем называть никак – ни Букеровской конференцией, ни читательской конференцией, – у нас происходит просто разговор. Вот это и есть, наверное, осуществление реального жанра. В памяти мелькают какие-то его определения – то, чего опасался Чингиз Гусейнов: грозит штамп. Правда, мы во время перерыва поговорили, и Чингиз Гасанович сказал, что, наверное, он, когда говорил о борьбе с литературоведом в самом себе, вспоминал, как писал романы в советское время. То есть когда существовали учебники теории литературы, где было написано, что такое роман по стольким-то признакам, и эти признаки надо было обязательно выполнить, как и все остальные признаки, ибо если их не выполняешь, то выпадаешь из тележки, а выпав из одной, ты не попадаешь в другую, и это наверняка очень плохо.

Сейчас же, когда мы ведем разговор, разговор между двумя профессиями – филолога и писателя (кстати, между профессиями, настолько перекрещивающимися в своем существовании, особенно в XX веке, когда степень писательского ремесла становится все более сознательной, что непонятно уже, кто и кому подсказывает термины – писатель ли подсказывает термины литературоведу, или литературовед писателю), сейчас и происходит становление нашего с вами жанра в процессе живого высказывания. Высказывания коллективного, возникающего почти в романном многоголосии. На этом я умолкаю и жду других высказываний. По-моему, хочет высказаться Андрей Дмитриев.

А. Дмитриев. Для начала я хочу ответить Наталье Ивановой на ее вопрос о сновидениях. Мне позавчера приснился добрый Сталин, например, но я обещаю журналу «Знамя», что ничего подобного я писать не буду.

Н. Иванова. Это книга Ерофеева тебе приснилась?

А. Дмитриев. Что?

Н. Иванова. Книга Ерофеева тебе приснилась?

А. Дмитриев. Нет, мне приснился… Какой Ерофеев?..

Н. Иванова. А у него вышла книга, называется «Хороший Сталин».

А. Дмитриев. Ну… и… вышла? По-моему, Ерофеев давно умер.

Н. Иванова. Какой?

Л. Дмитриев. Единственный. (Аплодисменты, смех в зале.)

Н. Иванова. Ответ засчитан.

А. Дмитриев. Меня очень порадовало название конференции, оно как-то меня возбудило очень, потому что в разговоре о жанре всегда, как сказал Чингиз Гусейнов, идет речь у филологов о результате. Дневники, лабораторные записи писателя – это тоже результат промежуточный. Но в случае, скажем, если произведение не состоялось, а остались только эти записи, то это и окончательный результат, а что там было в голове, в душе, как это все складывалось, я думаю, что даже сам писатель не всегда может сказать. И вот какие-то разрозненные наблюдения я с вашего позволения выскажу – и над собой, и над другими.

Одно наблюдение, в общем-то, носит исторический уже характер, оно заключается вот в чем: интерес к жанру как таковому среди писателей – ну вообще интерес к жанру, внимание к жанру, размышление о том, что есть жанр и в каком жанре я буду писать, – этот интерес то возникает, то ослабевает. Он был чрезвычайно силен в 70-е годы – под влиянием, как я полагаю, идей и изысканий Михаила Михайловича Бахтина и даже в большей степени под влиянием бахтинского бума в умах и в обществе. Я вспоминаю: мы тогда были студентами, в 70-х или даже в начале 80-х годов. Бахтин был своего рода богом. И мысли Бахтина как-то очень сильно резонировали. И была такая мысль, как я сейчас понимаю, очень распространенная мысль, объективно, может быть, справедливая, но я сейчас говорю о том, что думают и чувствуют пишущие, а не об объективности, – мысль о том, что если точно попасть в жанр, если постичь законы жанра, то жанр вывезет. Поскольку это объективные законы, это точные законы – это во-первых. Во-вторых, жанр как бы спасет мою свободу, потому что время было, в общем, несвободное, и мысль о том, что если я в жанре, то со мной уже ничего нельзя сделать. Произведение работает как бы само на себя, если я точно угадаю, пойму, осмыслю жанр. Поэтому перед тем как писать, в 70-е годы писатели серьезно думали, а в каком же жанре я работаю и что это такое. И вот, кстати, вопрос к Василию Павловичу: «В поисках жанра» – замечательный подзаголовок или это название? Эта ситуация сегодня совершенно невозможна, хотя я думаю, что бахтинские рассуждения о жанре или другие подобные могут быть объективны и справедливы, но сегодня писателя вопрос жанра изначально так не волнует, так не заботит. Все стало проще и грубее – что я пишу: fiction, non-fiction и так далее? Что я сейчас попытаюсь сделать? И может быть, придут времена, когда вопрос жанра будет заведомо снова волновать и возникать. Я не пытаюсь теоретизировать, я только высказываю свои наблюдения.

Еще одно наблюдение: наверняка уж кто-то из студентов не только пишет статьи, но и все-таки подбирается к прозе – это было бы прекрасно, кстати. Наблюдение такое необязательное, может быть, неуниверсальное, относящееся к писателю начинающему, не совсем зрелому, пускающемуся на дебют, и к писателю, который так навсегда и останется в стане дебюта, поскольку ему не дано исполнить замысел. Замысел – это что-то грандиозное, как он думает, замысел – это непременно роман, и не просто роман, а роман, который обоймет весь мир. Результат получается более скромный, скажем так, иногда это получается хороший рассказ, хорошая повесть, иногда не получается ничего. Я говорю, что это наблюдение, потому что очень часто попадались интервью в советское время с таким вопросом: «В какой степени ваше произведение соответствует замыслу?» – «Ну, конечно же, замысел был грандиозен, но что вышло, то вышло, по разным причинам много не вошло». Я к чему вспомнил об этом наблюдении: зрелый писатель, я уже не говорю о гениальном писателе, отличается от незрелого уже тем, что замысел выглядит задним числом скромнее, чем исполнение. Результат грандиознее замысла. Скажем, какой-то скромный замысел некоего рассказа может превратиться в полноценный роман и так далее.

Я приведу вам пример, правда, речь шла не о рассказе. Федор Михайлович Достоевский, социально активный писатель, замыслил написать роман «Пьяненькие». Это действительно был серьезный замысел, и тем более, если иметь в виду эту российскую беду, которая его весьма мучила. Он даже придумал персонаж под фамилией Мармеладов, чтобы рассказать, что пьянство уничтожает Россию, уничтожает душу человека. В результате получился роман «Преступление и наказание». Это вот один пример того, как, в общем-то, если смотреть задним числом, замысел оказывается скромнее, нежели исполнение. Почему? Потому что замысел еще не результат работы все-таки. Это нечто спорадическое. Или известный пример – о том, как идея романа о декабристе становится идеей романа о 1805 годе и наконец появляется «Война и мир».

Всегда ли писатель говорит себе, что я непременно напишу роман? Конечно же – я в область психологии как бы вторгаюсь, – когда возникает удачная идея и когда тебе кажется, что эта идея обоймет все, тебе может задним числом показаться, что у тебя был грандиозный замысел. На самом деле это была мечта о некоем исполнении, это некое облако, а замысел сводится к двум-трем идеям, которые можно будет реализовать даже и в рассказе. Это такие тонкие моменты, они ничего не дадут в плане исследования литературы, но я просто говорю – к сведению. Сейчас писателю, в общем-то, все равно, как называть: роман, не роман. Бахтинский бум для меня окончился как раз в жанровом отношении, когда один писатель опубликовал произведение – видимо, роман; я не помню, что это был за писатель, но я помню, что меня потряс подзаголовок (чуть ли не в «Новом мире» вышло) – «мениппея». И после этого мне стало как-то сразу легко, смешно, меня перестало все это волновать. Я не буду настаивать, если уже говорить о результате, а не о размышлении, роман ли я пишу, я не буду настаивать на своем определении романа, в отличие от повести, которое год назад я попытался дать, выступая на позапрошлой премии за лучшую повесть имени Ивана Петровича Белкина. Не буду настаивать, потому что это не вызвало особого радостного отклика, скажем так. Но все-таки я напомню, потому что я высказал такую для литературоведа действительно, может, ничего не дающую, а меня успокаивающую мысль, что роман и повесть – синонимы, просто повесть – это русский свободный роман. Сейчас я бы даже сказал, что разница между романом и повестью в жанровом отношении – как между трактиром и рестораном. То есть она не столь принципиальна. Хотя там изначально была русская кухня, а там французская.

Не буду на этом настаивать, но все-таки, противореча самому себе в духе Сергея Ивановича Чупринина, который всегда оговаривает право быть противоречивым и непоследовательным, я скажу, что все-таки разница психологическая есть, когда возникает грандиозный объем, который ты прорабатываешь. То есть романная степень погружения – работа совсем иная, нежели когда ты пишешь повесть. Я даже не знаю, как это объяснить – отчего это происходит? Оттого ли, что много линий, оттого ли, что о многом приходится думать, но счастливейшая пора. Роман, я бы сказал, счастливее повести, если говорить о том, как это делается. Гораздо счастливее – неважно, что в результате получается. Но тем не менее я думаю, что мое определение того, что повесть и роман – синонимы, тоже имеет смысл. Вот вышла у меня в журнале «Знамя» повесть «Призрак театра», а в издательстве «Время» она появилась с подзаголовком «роман». Это не я придумал

подзаголовок, это так решило издательство. Честно говоря, один черт. Для меня Совершенно непринципиально. Хотя я понимаю, что в нынешнем структурированном премиями современном процессе, конечно, лучше определяться почетче.

Ч. Гусейнов. Можно одну реплику? Дело в том, что роман – это изобретение западное. На Востоке есть лишь такое обозначение жанра – «книга» о чем-то или «сказание», «сказ» о чем-то.

В. Аксенов.«Роман» – это базарный термин. Роман родился на базаре. Так зазывали возможного покупателя: «Roman! Roman!» – то есть повесть о любви. Так же, как: «Новелла! Новелла! Nouvelle! Новенькая штучка! Покупай!» Вот откуда возник жанр романа – от базара. Это Бахтин еще говорил и все прочие, что роман родился с рождением капитализма.

Ч. Гусейнов. Действительно, в романских языках появился некий жанр, который назвали «романом», потом от «романа» родилась любовь, которую назвали «романом». И мы сегодня понимаем, что в жанре романа обязательно должна быть любовь. Я об этом думал: дело в том, что с Мухаммедом связано очень много любовных историй и женщин. У него была единственная и первая жена, с которой он прожил двадцать лет, а потом было много жен – и любовь пятидесятилетнего к девятилетней: его любимая жена Айша. Потом у него была любовь к жене приемного сына… Он, с одной стороны, был многоженцем, с другой – отрицал многоженство фразой, полученной от Всевышнего.

Д. Бак. К тому, что Василий Павлович сказал. Это мне очень близко, и я студентам все время об этом говорю: в последние двести лет в русской литературе всегда побеждает торговое направление, то самое, с которым якобы боролся Белинский, как привыкли учить в советское время. Превращение тонкого журнала в толстый произошло именно тогда, когда сменилась доминанта и роман пришел на смену поэзии и повести. Почему так получилось? Потому что тонкий журнал, какой-нибудь там «Телескоп» или «Московский телеграф», – это журнал не торговый, это журнал, который не учитывает интересы читателя, он воспитывает своего читателя, он ему прививает вкус, он печатает эстетические трактаты, он пытается возвысить читателя до себя. Вот когда появляется «Библиотека для чтения» Сенковского и Смирдина в 1834 году, тогда издатель и журналист поняли впервые, что «других читателей у нас для вас нет», и начали потакать, соответствовать вкусу читателя. Так что с появлением романа раз и навсегда оппозиция низкой и высокой литературы решается в пользу вполне определенного направления, и, как бы это ни казалось странным блюстителям чистоты, именно так и происходит.

В. Аксенов. Еще, Дмитрий Петрович, там один период был в жизни романа. Роман вообще – это один из самых молодых жанров литературы, его нельзя сравнить, скажем, с древним камланием, с поэзией, которая всегда существовала. Роман появился на рынке, на базаре, но у него был очень странный период, когда его узурпировал элитарный класс в конце XVIII века. Его узурпировали байрониты, и возник байронический роман, который существовал и поднялся до невероятных высот самовыражения в течение двух столетий и потом стал деградировать, и то, что мы сейчас переживаем, это деградация как раз вот этого самовыраженческого жанра, и роман благополучно возвращается опять в торговые ряды.

И. Шайтанов. Не опровергая эту социологическую концепцию о романе и рынке, я все-таки напомню общеизвестное, что роман родился в языке. Само слово «роман», появившееся в XII веке, значило нечто очень простое – произведение, написанное на романском языке, а не на латыни, что было очень важно. Так что роман появился очень давно, но на рынок он пришел тоже очень давно – почти как появился, так и на рынок.

А теперь слово Людмиле Улицкой, многократному участнику Букеровского конкурса, финалисту, а в 2001 году его победителю.

Л. Улицкая. Где-то в начале 60-х годов, когда разрабатывались первые компьютеры, у нас в стране была очень модной теория, которой занимались математики, – теория распознавания образов. Я помню, как тогда мой муж объяснял мне, чем он занимается. Он говорил: «Понимаешь, вот цифра два, а вот цифра три. Они образованы некоторым количеством точек. А вот это вот, обрати внимание, здесь вот трудно сказать – это два или три, потому что это уже не два, но еще не три». То же самое происходит, скажем, с кошкой и собакой: в какой момент мы перестаем узнавать в этом животном кошку и догадываемся, что оно собака? Вот всякий раз, когда мы говорим о жанровых вещах, я вспоминаю вот эту вот самую, вероятно уже совсем вышедшую из употребления, а тогда актуальную теорию распознавания образов.

Сегодня мы говорим о том, что есть роман, что есть не роман, а вообще вопрос поставлен даже лучше – для меня лучше и интереснее: «Считаете ли вы романом то, что вы пишете?» Я должна сразу сказать, что я занимаю позицию несколько противоположную той, которую столь определенно кто-то здесь высказал, что роман – это замечательно и легко, во всяком случае приносит больше счастья, чем повесть. А я про себя подумала, какое безответственное заявление, потому что я знаю, что роман – это на самом деле тяжелая болезнь. Большая книга – это большая тяжелая болезнь. Причем, когда она происходит, меньше всего в этот момент, который растягивается на годы, ты думаешь, что ты, собственно говоря, производишь – роман ли, повесть ли, как это будет жанрово обозначаться. Дело в том, что я написала некогда книжку, самую тяжелую в моей жизни, за нее я получила Букеровскую премию. Это был роман «Казус Кукоцкого». Я его закончила, еще не опубликовала. У меня есть приятельница, дама очень литературная, уважаемая, умная – Майя Туровская. Она моя соседка по дому, я снесла ей рукопись, она прочитала и сказала: «Слушай, замечательный роман, но только надо выбросить всю среднюю часть». Для тех, кто не читал, могу сказать, что средняя часть – ну как бы условно назовем ее – мистическая, она весьма выходит за рамки реалистического. Я почесала в голове и сказала: «Да нет, ну уж так… останется!»

Потом я дала эту книжку прочитать – тоже еще не опубликованную – одной моей подруге, молодой писательнице, до тридцати лет, с которой у нас очень теплые, дружеские, взаимно интересные отношения. Она прочитала и сказала: «Ой, класс! Вот эта вот средняя часть – жалко, что ее мало, вообще начало и конец можно спокойно выбросить, а вот это самое главное, это безумно важно, это вот то, что надо. Замечательно». После этого я совершенно успокоилась. Мне было чрезвычайно тяжело этот роман писать, потому что у меня было все время ощущение, что у меня бумажный пакет, хороший, крепкий бумажный пакет, но кладу я в него кирпичи. В какой-то момент этот пакет порвется, и ноша моя просыплется. Для меня на самом деле это была гораздо более важная проблема, чем то, что я пишу: роман или не роман. А важнее было донести мою ношу, чтобы я ощущала, что я не потеряла, что ничего не прорвалось. Поэтому, честно говоря, вопроса такого для меня абсолютно не существовало, что я пишу – роман? Я писала большую, для меня важную книгу.

Больше всего я люблю писать тексты объемом в 21 страницу. Они мои родные, они моего размера, как бывает размер обуви, – мне лучше всего в этом пространстве помещаться. Но иногда возникают такие ситуации – они скорее жизненные, чем творческие, – когда ты понимаешь, что здесь вот двадцати страниц – ну никак не хватит. Я очень сопротивляюсь этому, я борюсь до последнего, я все время отгоняю эту ужасную перспективу – сесть писать большую книгу. Кстати, перед тем как я все-таки села за последнюю свою толстую большую книгу «Искренне Ваш, Шурик», я подумала: «Ну ведь вообще-то я уже написала этот рассказ». Действительно, у меня есть рассказ, маленький, он называется «Гуля», он служил предвестником этого романа. Ну, я думаю – может быть, хватит? Но он вот затребовал, затребовал, и пришлось написать большую книгу, которая много лет у меня отняла жизни, и совершенно никакой радости, должна я вам сказать, было очень и очень тяжело.

Что же еще я хотела сказать? Что я не только не уверена в том, что я пишу – роман или не роман, – это проблема читателей, критиков, ну даже, может быть, литературоведов – проанализировать по тем параметрам: их много, они разнообразные, у разных людей они разные, до сих пор споры идут по этому поводу. Я даже не только в этом не вполне уверена – что я написала, но очень долгое время вообще не была уверена в том, писатель ли я. Потому что я пришла совершенно из другой области, и только получив формальное признание – какие-то премии, международные, – постепенно я привыкла к мысли, что, пожалуй, мне себя надо считать писателем. Потому что ощущение дилетантизма (ведь я пришла из другого места, я биолог по образованию) давало мне совершенно замечательное чувство свободы. И если уж я позволяю себе писать, то тем более я могу не думать о том, роман ли это, повесть или какой-то другой жанр. Кроме того, в прошлом году я получила хороший по этому поводу урок: мне позвонил мой один знакомый и сказал: «Люсь, ты как получивший премию человек имеешь право номинировать книжку. Номинируй замечательную книжку Гальего». Я говорю: «Ты знаешь, я прочитала эту книжку – она потрясающая. Ее надо подарить каждому живущему человеку. Это безумно важная книжка, только она не роман. Нет, говорю я, я не буду». Это не роман, это определенно не роман. Эта книга получила Букеровскую премию. Я безумно счастлива. Она по-прежнему в моем представлении не является романом. Но я счастлива, что нашлось такое большое количество людей, способных отказаться от формальных критериев, чтобы премию получила именно эта книжка; я по-прежнему уверена, что она не роман, но она великолепна, у нее нет жанра, она уникальна и единственна. Собственно говоря, я, наверное, сказала все, что я хотела сказать. Если у вас есть вопросы, я отвечу.

А. Алехин. Очень интересно то, что вы сказали: был рассказ как предтеча, а потом появился роман. Что добавилось? Я понимаю, что много слов, много страниц добавилось. Что принципиально добавилось, качественно?..

Л. Улицкая. Хм, я поняла. Вы знаете, дело в том, что этот рассказ – он на самом деле был эпизодом романа, но он был столь концентрирован и собирал в себе все, что потом раскручивалось в романе. Вообще говоря, можно было бы не писать роман. Хотя это был один только эпизод. Почему я говорю, что мой любимый размер – 21 страница? Я знаю, что в очень многих рассказах, которые я написала, содержательная энергия героев и ситуаций такова, что можно было бы написать гораздо более пространное произведение, о чем мне неоднократно и говорили: «А ты чего так? Концентрированный раствор такой! Можно свободнее…» Ну вот тогда не получалось. Что касается «Шурика», то была там еще одна задача, которая заключалась в том – она достаточно была для меня формальной, но она отчасти была интересной, – что я рассказывала на самом деле двадцать раз подряд одну и ту же историю. И рассказывала я ее таким образом, чтобы мне самой это было интересно и чтобы это не читалось как одна и та же история. Но я все равно ее знала как одну и ту же историю. И вот одна из этих историй была написана за 15 – 20 лет до выхода романа – ну те, кто читает мои книжки, они могут указать мне на это пальцем.

М. Елифёрова. Вправе ли мы вообще говорить о первичности жанра для писателя? Что, на ваш взгляд, делает писатель? Он исполняет некий задуманный им жанр или он просто стремится зафиксировать какой-то свой уникальный опыт, который – он понимает – больше не повторится, и только потом мы, читатели, задним числом это подводим под рубрику романа благодаря нашей рефлексии?

Л. Улицкая. Маша, скорее второе. Хотя на самом деле я не вполне могу подписаться и сказать «да». Дело в том, что для меня всегда, во-первых, чрезвычайно важно открытие. Оно может быть на двадцать копеек, оно может состоять просто в том, что два слова удачно встали рядом (это уже открытие), но если открытия никакого нет – не для читателя, для себя самой, – то для меня это мертвое дело. У меня есть отложенные вещи, потому что я работала, работала и понимала, что да, я пишу, я живу в пространстве какого-то текста, но открытия никакого не происходит для меня. Поэтому вот это близко, но это не совсем так. А вообще такая большая книга и такая огромная работа, как роман, скорее мне напоминает, как если ты входишь в некоторое помещение, ты входишь, и ты знаешь, что выход – вот где-то там, и ты к нему идешь, и не всегда ты в него попадаешь. Потому что возникают препятствия, препятствия, которые ты не придумываешь для сюжетостроения. Ты просто не можешь преодолеть препятствия, которые тебе мешают разрешить проблему, которая у тебя возникает внутри. Понимаете, наверное, все эти мои рассуждения – это рассуждения человека, который пришел с улицы, который совершенно не считается с опытом предшественников, не проходил теории литературы, а работает абсолютно интуитивно – ну, немножко книжек прочитал. Но, в общем, на самом деле я думаю, что чрезвычайно для меня важно это чувство, которое меня ведет. Разговор, вот, скажем, о Мухаммеде и о снах, которые автору помогали, – разговор у меня вызывает, может быть, даже немножко улыбку, потому что я снами занималась, я по этому поводу читала научные книжки в свое «биологическое» время жизни. И я знаю, что сегодня существуют практики по сновидениям, когда людей учат смотреть сны, фиксировать впечатления, вытаскивать их, – и это техники, это приемы, им можно обучиться. Поэтому,, где находится знание и научный подход и где начинается интуитивный и не поддающийся строгому описанию, мы на самом деле не знаем. Это тема границы, которая меня чрезвычайно волновала, когда я писала роман «Казус Кукоцкого».

Ж. Галиева. Вот вы сказали о том, что вы – человек с улицы, как вы выразились, над вами не тяготеет традиция. Скажите, пожалуйста, – может быть, смешной вопрос: «Вам было бы стыдно за свои романы перед Толстым?» То, что уже звучало здесь…

Л. Улицкая. Вы знаете, нет. Абсолютно. Ни перед кем. Дело в, том, что поскольку у меня нет ощущения соревнования с кем-то, то я совершенно готова посидеть возле Льва Николаевича и выслушать от него: «Какое же ты говно написала!..» Мы живем в разном времени, в разном измерении, и то, что кому-то я могу не понравиться, прекрасному какому-нибудь писателю, это совершенно не испортит моего к нему отношения. Нет, если Льву Николаевичу не понравится то, что я пишу, меня это совершенно не огорчит. Не понравилось бы. И нисколько не стыдно. Я достаточно честно работала, я никогда не старалась нравиться. Я старалась выразиться, а не понравиться, поэтому – нет, все было честно.

Ж. Галиева. Спасибо, я хотела бы задать еще один вопрос, если можно. В последнее время ваши романы получают новую жизнь в постановках для театра, насколько я знаю. Как вы относитесь к этим постановкам, следите ли вы за их судьбой, и как вы считаете, что в них нового качественно по отношению к роману?

Л. Улицкая. Вы знаете, дело в том, что я, в общем, сценарную работу и работу драматурга в театре сколько-то знаю, потому что с семьдесят девятого работала в театре три года. И после этого я все 80-е годы довольно много писала детских спектаклей для кукольных в основном театров, инсценировок, и эта литературная работа мне известна. И мне очень хорошо известно как производящему драматургические тексты для надобности театра и кино, что пьесу и фильм делают режиссеры. Я в этом убеждена. Хотя многие со мной могут поспорить, но я совершенно убеждена, что работа драматургов в этих областях – это работа подсобная. По умеренному сценарию можно сделать гениальный фильм и по гениальному сценарию можно не сделать ничего. Это очень часто бывает. Поэтому я не очень слежу за тем, что выходит из рук режиссеров театра и кино, которые берут мои вещи. Скажем, я дала свою пьесу – это был не роман, это была пьеса – Мирзоеву, он ее поставил, я осталась очень довольна, хотя я бы это сделала совсем по-другому, если бы меня пригласили в режиссеры. Сейчас Грымов ставит сериал по «Казусу Кукоцкого», я видела только материал первой серии в грубом монтаже, который мне понравился. В общем, надо сказать, что меня Грымов не привлекает к участию в съемках, и я, честно говоря, рада, что я не трачу на это времени, потому что двенадцать серий – это год работы, а я прошла это уже. Сейчас с этим с моим материалом работает Грымов, посмотрим, что у него получится. И есть несколько постановок в театре, которые мне еще меньше нравятся, ну не очень, но это не имеет никакого значения, потому что я отвечаю за текст, а режиссеры отвечают за то, что делают они.

И. Шайтанов. Часто приходится слышать, что в России была великая литература, но никогда не было даже сносной беллетристики. В этом смысле о вас говорят как об одном из удачливых и умелых российских беллетристов. Как вы к этому относитесь?

Л. Улицкая. Я понимаю, что можно к этому относиться так или иначе: кто-то меня держит на полочке повыше, кто-то меня поставит на полочку пониже, кто-то меня поставит на совсем низкую полочку. Это действительно не имеет значения. Это то, что я говорила и о жанрах. Понимаете, я бывший научный сотрудник. Эта часть моей жизни уже отработана. Больше не хочется ни в каталог, ни в строгое знание, ни в аргументацию научную, доказательную. Что-то такое в моей жизни кончилось – сегодня я хочу быть свободной, и от этого тоже. И я получаю огромную радость от того, что это чувство свободы мне дает теперешнее мое занятие.

И. Шайтанов. Ну, если и на полочке пониже, то вас ставят обычно высоко.

Л. Улицкая. Честно говоря… ну вот дело в том, что несколько дней назад была опубликована огромная статья в «Литературке», чудовищно поносная. Просто в лучших традициях советской эпохи, антиинтеллигентская. Про меня. Я – как главный герой, и статья эта меня ужасно раздражила не потому, что она против меня направлена, а потому, что такая статья не могла быть написана год назад. Она в стилистике «С кем вы, мастера культуры?». Абсолютно такого жанра статья, после которой несколько десятилетий назад писатель ждал бы ареста или с работы бы выгнали, ну, в общем… И в связи с этим тема беллетристики для меня скорее – тема честности. Если получается на уровне «для женщины с рынка», значит, так получилось. Кстати, я была очень рада, когда я в первый раз увидела мою книжку в руках у лифтерши – у нас еще тогда были лифтерши, – и она мне сказала: «Люсь, это ты?» Я говорю: «Да». – «Слушай, как здорово». И я была очень счастлива, потому что до этого у меня было ощущение, что меня читают только мои подруги, которым я непосредственно дала в руки книжку. Поэтому – нет, меня это не пугает. Более того, я даже предполагаю, что я немножко создала аудиторию для себя, чуть-чуть. Потому что меня действительно читали только мои подруги или люди, скажем, этого круга, с университетским образованием, моего миропонимания, родившиеся здесь, на улице Каляевской (я, кстати, действительно здесь рядом детство свое провела). Но когда вдруг оказалось, что читает молодежь, что читает провинция… Сейчас вот у меня была встреча с библиотекарями, я была счастлива совершенно, потому что я оказалась народным писателем, меня очень много читают. Я совершенно на это не рассчитывала, абсолютно. Но приятно, я не стану говорить, что мне все равно, – приятно.

Д. Бак. Крохотная реплика… Почему беллетристика – это хуже? Полочка повыше, пониже. Достоевский – писатель абсолютно актуальный. Степень актуальности тем, которые он избирает, – это все равно что написать об убийстве Старовойтовой или о Беслане. Это надо понимать. Достоевский – это Маринина вчера по установкам. Поэтому доступность и приятность – это не критерии. Вот мне очень понравилось то, что сказала Людмила Улицкая, – честность.

И. Шайтанов. Сказанное Л. Улицкой, как и ее романы, возбудило интерес и отклик. Следующий наш писатель также умеет быть популярным – Александр Кабаков.

А. Кабаков. Здесь были, на мой слух, вкус и по моему уровню понимания, весьма ученые и сложные рассуждения о романе: о его природе, его границах, его сущности. Будучи действительно человеком филологически необразованным и ?выучивши все, что я знаю в этой области, самостоятельно, если это можно назвать учением, я не буду рисковать продолжать в таком тоне. Я попробую тем не менее по-своему ответить на вопрос, сформулированный в теме дискуссии: «Роман ли то, что вы пишете?» Я бы с удовольствием ответил на этот вопрос коротко и однозначно, если бы кто-нибудь перед этим ответил мне так же коротко и однозначно на вопрос, что такое роман. Для того чтобы знать, пишу ли я роман, я должен знать, что такое роман, это как минимум. Определений внятных, которые не считаются устаревшими в самом литературоведческом кругу, я не знаю. Либо это очень устаревшие определения, либо они очень неконкретные. Наиболее простое, что в этой области есть, – это такие количественные определения: во-первых, роман – это большое сочинение. Ну, это мне кажется сомнительным, поскольку, во-первых, евророман, если его можно так определить по аналогии с евроремонтом, европейский, он еле по объему тянет на нашу повесть. Это, как правило, маленькая книжечка листов пять – восемь, не более того. Однако это роман, и если вспомнить о западном происхождении романа, то это в первую очередь роман, роман, сделанный там, где начинали делать романы. Впрочем, даже и в современной русской традиции роман совсем не обязательно большой. Есть другие количественные определения, на мой взгляд, более удовлетворительные, или, возможно, их и нет, может быть, я их сам придумал.

Роман обязательно больше повести и, уж конечно, рассказа по количеству живущих в тексте людей и количеству происходящих внутри текста событий. Это мне как-то ближе, однако тогда трудно определить все-таки, романы ли те произведения, которые традиционно, сейчас уже без всяких сомнений, считаются романами, например сочинения Пруста; и с другой стороны, не романы ли то, что традиционно считается не романами, где полно людей, полно событий, но они считаются повестями, а иногда даже рассказами. Вообще, все определения романа разбиваются об исключения, которые даже более знамениты, чем правила: роман «Евгений Онегин» и поэма «Мертвые души» ломают все определения совершенно. Я уж не говорю о том, что, допустим, романы безусловного романиста Льва Толстого настолько непохожи друг на друга, что, на мой взгляд, находятся в разных жанрах: предположим, «Анна Каренина» и «Война и мир» – я никак не могу и то, и другое назвать одинаково романом.

Таким образом, ответить на вопрос «Роман ли то, что я пишу?» я никак не могу, потому что я не знаю, что такое роман. Я хочу тогда сам для себя это определение придумать – то, что уже совсем я, в одиночку, придумал, я попробую сейчас изложить. Мне кажется, что роман отличается от повести и рассказа и любых других жанров, и прозаических и поэтических, вообще литературных, вот чем: роман строит цельный мир, совершенно законченный и полностью готовый для его использования, то есть обживания в качестве текста. Этот мир не нуждается ни в чем большем. Если рассказ, как правило, не может считаться цельным миром, потому что там мало что происходит, в самом большом случае происходит одно крупное и связанные с ним мелкие события; если в повести, как правило, действует не очень много персонажей и не очень много событий происходит, то в романе и персонажей, и событий, и фона ровно столько, чтобы создать иллюзию цельного мира. Вне романа нам ничего не нужно. И с этой точки зрения можно и оценивать сочинения, на мой взгляд, – попадают ли они в разряд романа или нет.

Но тогда, со свойственным мне занудством, я задаю следующий вопрос: а в чем же примета – цельный ли мир создан текстом или не цельный. И я думаю, что тут можно судить вот каким образом. Если все, что не включается в текст, через текст можно почувствовать, ощутить, понять, то есть если мир собственно романа предполагает еще некий более широкий контекстный мир, который становится понятен из текста романа; грубо говоря, если роман тащит за собой все остальное, что не есть этот роман, и дает о нем некоторое понятие, – это уже окончательная примета. Это – роман, на мой взгляд. И вот почему, сочиняя сам роман, я прежде всего думаю о том, что должно чувствоваться из текста, просматриваться сквозь текст, что не войдет в текст.

Если вспомнить сочинение моего последнего романа, который включен в Букеровский список, моя задача (которую я сначала для себя не формулировал, а сформулировал уже задним числом, написав роман, но правда и не сегодня, не к этому выступлению, а раньше) была написать все о советской и постсоветской жизни – все, вообще все, описав частную жизнь, что вынесено и в жанровое определение сочинения: «Все поправимо. Хроники частной жизни». Я сознательно описываю частную жизнь и сознательно описываю таким образом, чтобы жизнь не частная, чтобы историческая жизнь, чтобы вся советская и постсоветская жизнь была зацеплена краешками этого текста, тянулась бы, как вытягивается нитка из трикотажа, до тех пор вообще, если равномерно и ловко тянуть, пока вся вязаная вещь не распустится. Вот это вот контекстное соотнесение собственно романа с внероманным, вокругроманным пространством для меня очень важно. И я думаю, что в этом смысле количественные определения отступают на второй план и с какой-то точки зрения рассказ может оказаться романом, потому что, самый маленький, он тянет за собой такую огромную бахрому, цепляющуюся на него со всех сторон, что под мое вот это доморощенное определение романа подпадает.

Ну вот, собственно, все, что я хотел сказать. Я мог бы добавить еще такую вещь. Сейчас я пишу книгу, которую первоначально придумал, даже, собственно, не придумал, а решил написать рассказ, как я обычно делаю в перерыве между большими сочинениями. Я написал рассказ. Хорошо пошло, и я написал второй. И тогда я уже сознательно стал писать книгу рассказов, и когда написал довольно большую часть и дал почитать своему литературному приятелю, он мне сказал, что это не рассказы просто, а роман в рассказах. Я задумался, так ли это, и понял, что это, наверное, так, потому что опять же моему определению романа это сочинение новое, состоящее из отдельных кусков, отвечает. Оно затягивает в себя, оно цепляет на себя окружающий внетекстовой мир, внетекстовую реальность. Таким образом, чтобы закруглить, отвечая на вопрос, роман ли то, что я пишу, и имея в виду мои цели, которые я ставлю перед собой, когда я пишу что бы то ни было, получается так, что все, что я пишу, – роман. Я всегда пишу роман, что бы я ни писал. Вот и все.

И. Шайтанов. Продолжая вашу метафору, насколько ваш последний роман затягивает вашу собственную жизнь?

А. Кабаков. Иными словами, насколько мои сочинения автобиографичны и насколько мои герои – это я? Мне кажется, что любой автор, что бы он ни писал, даже если он пишет заведомо жанровую, сюжетную, легкую и насквозь придуманную вещь, он все равно пишет о себе, о своей жизни, просто хотя бы в силу того, что глубоко, подробно и честно мы никого кроме себя не знаем. Все остальные люди, которых мы наблюдаем, о которых мы читаем, слышим, с которыми мы сталкиваемся более или менее близко», мы их знаем только по внешним проявлениям. Себя мы знаем как следует. А поскольку, когда пишешь, надо знать немножко больше, чем внешнее, хотя бы для того, чтобы придумать поступки, то мы всегда пишем из себя. Есть хрестоматийные высказывания авторов на этот счет, но мне кажется, это само собой разумеется. А внешняя канва событий, жизненных проявлений, сходство типажей… Я должен сказать, думаю, что я не исключение в этом смысле, в последние десятилетия писание сочинений автобиографических или почти автобиографических сделалось всеобщим. Ну, конечно, я много пишу о себе. Мой герой, главный герой – почти всегда мой ровесник, место действия моих сочинений – это место моей жизни. Но иногда и не более того – внешнее не обязательно связано с внутренним. В частности, вот этот вот роман «Все поправимо», – там герой принципиально другой, чем я, при внешнем сходстве во многом, при сходстве биографических каких-то вещей. Но он совсем другой, чем я. Просто по той причине, что он вообще не может быть похож ни на одного сочинителя. Он человек практический, человек денег. Каким бы интеллектуалом, интеллигентом рефлектирующим он ни был, но он практический человек, человек денег, а сочинитель – это человек фантазии, и мы расходимся с моим героем.

И. Шайтанов. Здесь уже было сказано, что писать роман – это счастье и писать роман – великий труд. А для вас?

Л. Кабаков. Извините за такую банальную и в нашей стране более чем банальную метафору: пить водку – это труд или радость?

И. Шайтанов. Это трудная радость.

Л. Кабаков. Трудная радость! Это довольно обременительное занятие, но отвыкнуть от него очень трудно.

Ч. Гусейнов. Я хотел сказать, что он – счастливый человек, Александр Кабаков. Я прожил уже такую долгую жизнь, но мне кажется, что я других знаю, а себя совершенно не знаю.

Л. Кабаков. Во всяком случае, лучше, чем других. Может, я не знаю и себя… Я бы мог с вами согласиться, это, наверно, абсолютно правильно, хотя бы потому, что понять самого себя до конца – это понять Творца. Но его вообще нельзя понять. Ясно, что это непостижимо. Я просто проявления собственные знаю лучше, чем проявления других. Я знаю, как я поступлю в том или ином случае, а предсказать других я не могу.

Вопрос из зала. Вы написали «Невозвращенца». У вас есть желание и способность предугадывать события?

А. Кабаков. Желания нет, есть желание, чтобы все забыли наконец, что я написал «Невозвращенца». А что касается того, насколько я собственную жизнь могу предсказывать, – мне не нравится это слово – предугадывать события… Понимаете, в чем дело, вот в обычном разговоре я совершенно ничего не могу предугадать, я могу рассуждать о политике, как любой пикейный жилет, не более того, не тоньше, не умнее, не точней. А когда начинаешь сочинять, там действуют какие-то другие законы, и совершенно вопреки неосведомленности что-то угадывается. Но, честно говоря, я в каком-то смысле суеверный человек. Я считаю, что текст обладает не только мистическими, но и магическими свойствами, то есть он способен продуцировать реальность, а не только таинственным образом ее отражать, то есть он связан двусторонне с реальностью. И реальность продуцирует текст, и текст может продуцировать реальность. И некоторые вещи я себе запрещаю писать, в частности, я никогда не убиваю лирического героя. Это совсем смешное суеверие, вроде черной кошки, но я никогда не убиваю лирического героя, он у меня всегда выживает, либо натуральным, либо таким фантастическим образом, но выживает. Не знаю, что предсказал, что не предсказал, вскрытие покажет.

И. Шайтанов. Кому подвести итог нашему разговору? Тому, кто облечен властью это сделать, – председателю жюри.

В. Войнович. Как заключающий и как председатель жюри я должен поднять авторитет этой должности на недосягаемую высоту и дать точное определение тому, что называется романом, поставить точку, исчерпать тему. Есть такой поэт Сергей Островой, он говорил: «Написал стихотворение о любви. Закрыл тему». Сейчас я тоже закрою тему. Я однажды в Германии пришел в гости к своим приятелям, а у них была дочка, девушка на выданье. И к ней пришел молодой человек, в нее влюбленный, и подарил ей книгу, роман подарил. Правда, хоть и в Германии, но роман самиздатский, который не был опубликован типографским способом. Он был написан на компьютере, и компьютер ему позволил сделать вот что – 400 страницей на всех 400 страницах было одно и то же: «Ich Hebe dich. Ich Hebe dich. Ich Hebe dich. Ich Hebe dich». Он дал мне это почитать и спросил, что я об этом думаю. Я ему сказал, что вообще все хорошо, но только ты теперь напиши, кто ты, кто она, как зовут, кто у нее родители, какого она происхождения, почему ты в нее влюбился, как она выглядит, какие у нее глаза, губы, так далее. Я говорю: «Все ты так напиши, примерно на четыреста страниц, и тогда будет ничего». И я думаю, что, может быть, в моем совете что-то было.

Я вот сейчас, когда сюда шел, заглянул, конечно, в словарь, в простой словарь – в однотомный Ожегова. Что Ожегов говорит, что такое роман? А там написано просто, что роман – это большое произведение со сложным сюжетом и множеством действующих лиц. Вот, кажется, и все. И у меня тоже такое представление, вообще-то я думаю, что роман – это должно быть произведение в таком печатном виде, что-нибудь толщиной около кирпича. С романом нужно долго жить. Его лучше всего читать по ночам и всю ночь; если ночи слишком много, то это не роман. Он должен быть, в общем, довольно большой книгой – роман, и его очень украшает не только много действующих лиц, но и действий, и мест действия. И его, конечно, украсит, если будет в середине какая-нибудь любовная история, которая будет его стержнем. А там дальше зависит от качества – если он хороший роман, то он хорош для чтения, если похуже – он может годиться тогда для самообороны или для того, чтобы подкладывать под какие-то предметы мебели. Вообще, вещь будет в любом случае полезная.

Еще у меня была одна знакомая в городе Вашингтоне. Там на радио «Свобода» была секретарша одна, по имени Джулия. Она пошла однажды в супермаркет, а в супермаркетах в Америке, кто не знает, там, бывает, разбрасывают просто такие листовки с рецептами – как написать роман или как стать детским писателем. Это издатели делают, они предлагают любому человеку, неспециалисту, как Улицкая (которая биолог), напиши роман – вот тебе рецепт. И там тоже пишут, что должна быть центральная любовная линия, родители, коллизии с двух сторон. И эта самая Джулия, она работала секретаршей за скромную американскую зарплату, взяла эту листовку, пришла домой и точно по рецепту написала роман. И роман ее стал бестселлером, она покинула это радио «Свобода», вашингтонское отделение… Так что есть где-то точное описание, что такое роман. Руководство такое.

И еще мое собственное мнение – я считаю, что роман должен быть неровным. Я считаю, что стихотворение, рассказ, повесть могут быть полными шедеврами, текстами без сучка, без задоринки. А роман уже не может быть, потому что он не должен напоминать езду по ровной дороге, потому что можно заснуть и свалиться в кювет. А надо так, чтобы едешь-едешь, а потом рытвины; и в романе – надо, чтобы было напряжение очень хорошего текста, а потом чтобы пошла какая-то скучная часть, чтобы отдохнуть от этого всего. Когда я читаю Платонова, то его наиболее длинные тексты меня утомляют, потому что у него каждая строчка гениальная, и я не могу, я цепляюсь за каждую строчку, и потом мне хочется уже, чтобы чего-нибудь похуже там было, а, к сожалению, такого нет, у него все идет на ровном, гениальном уровне. Так вот в романе, если он заслуживает звания хорошего романа, должно быть много хороших кусков, но должны быть обязательно какие-то провальные места. Вот я вам все рассказал, по-моему, тема наша закрывается на этом.

Вопрос из зала. А вы не знаете адрес универмага?

В. Войнович. Адрес универмага? В любой американский универмаг зайдите… У нас, я думаю, Букеровский комитет этого не допускает, потому что столько романов появится (смеется). Спасибо вам.

А. Дмитриев. Я хочу добавить к дискуссии. Существуют все-таки жанры нормативные, определенные. Ну, жанр детектива. Когда вы читаете детектив, вы понимаете: это детективный рассказ, детективный роман. У вас нет проблемы с жанром. И писатель, который садится писать детективный роман, точно знает, что он пишет детективный роман. Так же как человек, который садится писать комедию положений, точно знает, что он пишет комедию положений. Но я сейчас же сделаю то, что я уже делал, я сейчас же самого себя опровергну одним примером. Я в 80-е годы, где-то в середине, служил в коллегии центральной сценарной студии. И в течение то ли одной коллегии, то ли двух коллегий подряд на обсуждение было вынесено два детективных киноромана. Николай Леонов, был такой детективист, как бы покойный… Почему «как бы»? Потому что его вдова отдала издательству право на использование его имени, и под его именем продолжают выходить всевозможные детективные романы. Поэтому как бы покойный и как бы живой. Но физически он умер давно. Он тогда принес свой детективный кинороман, и мы его обсуждаем. Говорим: «Коля, у тебя все тут замечательно в этом детективе, но, понимаешь, у тебя герои, они любят, они водку пьют, какая-то жизнь у них, как положено, происходит – и вот все, что у тебя там про жизнь, – чушь собачья! Ты либо это убери, либо с редактором посиди». И он сказал: «Да что вы ко мне привязались! Я что вам, Лев Толстой что ли? Я детективист. Это как бы моя шпага, которую я вынимаю из ножен. А остальное меня не интересует». Мы ему: «Ну тогда ничего не поделаешь». Речь не шла о том, чтобы отвергнуть, а были просто технические вопросы. И буквально в этот же день на следующую коллегию приходит Аркадий Вайнер, который приносит детективный роман братьев Вайнеров, и мы обсуждаем этот роман. Заранее читали, естественно. И мы несколько усомнились в замотивированности детективного сюжета: там были проблемы с причинно-следственной связью, где-то слишком рано угадывалось, кто злодей, в чем-то, как показалось, они прокололись по детективу? А он нам отвечает: «Что вы ко мне привязались с детективами? Мы серьезные писатели, как Лев Толстой. Мало ли чего не вышло с детективом? Мы же пишем о чем? О людях, о том, как они любят, и так далее». Ну и в обоих случаях спорить было совершенно невозможно. Да, собственно, и не спорили.

И. Шайтанов. Так мы подошли к концу. Но приблизились ли к знанию того, что такое роман? Я только один раз в жизни встретил человека, который знал. Это тоже была известная детективная писательница, ведущая радиопрограмму. Она в эфире меня расспрашивала про букеровские новости. Я жаловался на то, как трудно бывает отличить не то что хороший роман или плохой, а роман или нет. Кто может точно сказать? На что она: «Я могу, нас хорошо на факультете журналистики учили…» Я не спросил определения.

А тем не менее для каждого Букеровского жюри это вопрос не отвлеченной теории, а практического руководства к действию – допустить или не допускать? Здесь уже часто поминали имя Бахтина. Вспомню его и я. Ведь что самое важное сделал Бахтин в отношении романа? Он сказал, что с появлением этого жанра рухнули все старые нормы, посыпалась старая поэтика с ее точным знанием и безусловными определениями. Главное романное правило – отсутствие правил, свобода во всем – в отношениях с персонажами, со временем, повествовательная и речевая свобода. Большой объем – это производное этой свободы, обретенной прежде всего в отношении нашего настоящего, современности, которая – после Бахтина – сама воспринимается как эпоха романности. Странно, если бы на эту эпоху пришлась столь упорно предрекаемая смерть романа. И значит, мы будем продолжать разговор (безнадежный? увлекательный? бессмысленный? необходимый?) о том, что собой представляет этот жанр, по самой своей природе противящийся определениям.

1. Отчеты о первых трех конференциях смотрите в журнале «Вопросы литературы»: «Словесность и коммерция», 2002, N 5; «Автор и редактор», 2003, N 4; «Литература в эпоху СМИ», 2004, N 4.[↩]
2. Выступая на конференции, Василий Аксенов сказал, что не может придумать ничего лучше, чем представить для обсуждения объявленной темы свое эссе «Из практики романостроительства». Поскольку это эссе уже печаталось (См.: Аксенов В. Из практики романостроительства // Василий Аксенов. Американская кириллица. М.: НЛО, 2004. С. 32 – 52.), для публикации в «Вопросах литературы» В. Аксенов дал отдельное интервью о романе, которое здесь и приводится.[↩]