Роман критического реализма в послевоенной Франции

Литература критического реализма играет серьезную роль в современной литературной жизни Франции. За последние годы появилось немало произведений, свидетельствующих о том, что реализм интенсивно развивается, что он остро схватывает существенные черты жизни. Эта литература является нашим прямым союзником в борьбе за мир, за гуманистические идеалы, за подлинно прогрессивное искусство.

Довольно широкий фронт литературы критического реализма у нас, к сожалению, недостаточно изучен, между тем он требует к себе серьезного внимания. Процессы, проходящие в современном критическом реализме, весьма сложны. Встают многообразные вопросы преемственности традиций классического реализма и вопросы новаторства содержания и формы. Большой интерес представляет та полемика, которую писатели критического реализма сейчас ведут с модернистами об основных принципах реалистического искусства.

Уверения буржуазных литературоведов, в частности Р. М. Альбереса, в том, что будущее литературы – за модернизмом, что реалистическая литература – это литература эпигонов, которая не может якобы отразить проблем, волнующих современного человека, – опровергаются самим литературным развитием.

Именно поэтому прогрессивная пресса – «Юманите», «Леттр франсез», «Нувель критик» и другие газеты и журналы – столь внимательно относится к творчеству таких писателей, как Филипп Эрриа, Пьер Гаскар, Робер Мерль, Арман Лану, Морис Дрюон и др., помещая на своих страницах отрывки из их произведений, рецензии, интервью и высказывания этих писателей по политическим и эстетическим вопросам. Реалистическая традиция, как известно, не только не прерывалась во Франции XX века, но, напротив, давала о себе знать бессмертными творениями Ромена Роллана, Барбюса, Мартен дю Гара и других крупных романистов довоенного периода. Послевоенная Франция также породила ряд сильных и талантливых произведений, реалистически отражающих драмы и устремления современного поколения французов, прошедших через вторую мировую войну, нацистскую оккупацию, и те настроения разочарования и утраты иллюзий, которые многие честные люди страны испытали в годы, последовавшие за подъемом Сопротивления и освобождением Франции от нацистского ига.

В противоположность модернистскому, в частности экзистенциалистскому роману, который говорит о непреоборимой враждебности судьбы, хаотичности мира и беспомощности человека, осужденного на вечное одиночество, как герой Жида, Сартра, Мальро или Камю, – реалистический фронт современной французской литературы возвращает нас к человеку определенной исторической эпохи, к социальным процессам, происходящим в окружающем его мире, к конкретной обстановке, общественным связям и столкновениям, которые формируют характер этого человека и являются причиной его жизненной драмы, изображенной в романе.

Обращаясь к социальной теме, к конкретной общественной среде, которая всегда была неотъемлемым атрибутом реалистического романа, современные романисты совершенно естественно обращаются и к такому традиционному реалистическому жанру, как жанр многотомного семейного романа-хроники типа «Форсайтов» или «Семьи Тибо», трактующего тему разложения буржуазной семьи; или к роману, отражающему события только что пережитой войны, как в свое время «Разгром» Золя или «Огонь» Барбюса отразили войны 1870 и 1914 – 1918 годов. Немалое значение, особенно для писателей младшего поколения, имеет роман о судьбах молодого человека в современной буржуазной действительности – роман «утраченных иллюзий», созданный еще Бальзаком и Стендалем и постоянно обновляемый последующей плеядой великих французских реалистов (Мопассан, Флобер, Роллан, Мартен дю Гар и др.).

Разумеется, этими темами не исчерпывается все многообразие современной литературы критического реализма.

Задача данной статьи – исследование наиболее важных процессов, которые происходят в современном романе критического реализма под воздействием новых общественных и эстетических факторов нашей эпохи.

 

1. ЖАНР МНОГОТОМНЫХ СЕМЕЙНЫХ ЦИКЛОВ

Приступая к рассмотрению многотомных семейных циклов, которые продолжают появляться во французской литературе послевоенного периода, следует поставить вопрос о характере этого жанра как такового.

Прежде всего надо отметить, что то обстоятельство, что сюжеты этих циклов связаны рамками одного или нескольких семейств, отнюдь не означает их асоциальности. Во Франции, например, начиная с «Ругон-Маккаров» вплоть до «Семьи Тибо» и до нынешних – послевоенных – семейных циклов, все это подчеркнуто социальные произведения, которые выходят далеко за пределы наблюдения частной жизни. Ибо с самого начала авторы их обращаются к семье как к клетке определенного социального организма, которая дает представление об обществе в целом. И именно потому, что в масштабе «клетки» они пристально изучают конкретные особенности и пороки буржуазного общества (чувство собственности и хищничество, составляющие суть буржуазных отношений, и др.), циклы эти неминуемо носят антибуржуазный, разоблачительный характер.

В двадцатитомном цикле «Ругон-Маккаров», который Золя назвал «естественной и социальной историей одной семьи в период Второй империи», он дал целую энциклопедию пороков буржуазного мира и широчайшую картину преступлений Второй империи. Изучая быт и нравы буржуазного общества на протяжении этого исторического периода, Золя, как известно, вводит до тысячи персонажей, не принадлежащих к потомкам изображаемой семьи; он захватывает в орбиту своего внимания разные классы общества и откликается на такие важнейшие политические факторы эпохи, как франко-прусская война, Парижская Коммуна, пробуждение рабочего самосознания, рост забастовочного движения. Поразительна широта социального охвата, которую мы наблюдаем в «Ругон-Маккарах»!

По сравнению с «Ругон-Маккарами»»Семья Тибо» Роже Мартен дю Гара, написанная на следующем историческом этапе, вначале как будто предлагает нам некоторое сужение социального аспекта: ее первые шесть книг дают жизнь двух семейств – Тибо и Фонтаненов, разных по характеру, воспитанию, манере жизни, но принадлежащих к одному социальному классу – французской буржуазии. Это одна и та же буржуазная среда, те же буржуазные нравы, данные, правда, с гораздо большей степенью проникновения в их глубину и индивидуальное своеобразие, чем это мог сделать Золя. Однако и здесь в произведение врывается грандиозное событие – первая мировая война, которая резко раздвигает семейные рамки. Семейный цикл Мартен дю Гара на наших, глазах перерастает в антивоенный и политический роман, который вбирает в себя острые проблемы изображаемого предвоенного периода (идеи и практика социалистического движения, измена вождей II Интернационала, напряженная атмосфера июльских дней 1914 года, накипающий протест против войны, выраженный в речах Жореса, и т. д.). Точно так же и в истории буржуазной Англии с ее биржевиками, собственниками, предпринимателями, дельцами, среди которых протекает жизнь семьи Форсайтов, дала о себе знать проблема рабочего движения.

Немаловажное значение имеет тот факт, что «Семья Тибо» (да и «Современная комедия» Голсуорси) создавалась после Великой Октябрьской революции, открывшей новую эру в истории человечества. В этот период начала крушения капитализма на передний план особенно настоятельно выдвигается тема вырождения буржуазной семьи и буржуазных устоев. Выдвигается вопрос о разрыве с буржуазной семьей и буржуазным обществом со стороны его лучших, наиболее здоровых элементов. Октябрьская революция, вырвавшая из цепи мирового империализма Россию, наглядно показала возможность активного человеческого вмешательства в дело общественного преобразования жизни. Соответственно этому событию и в литературу вошел вопрос об общественной активности индивидуума, о возможности его перехода на позиции нового (пусть еще не вполне ясного для художника), но принципиально иного, чем капиталистический, мира. Отсюда новый поворот «Семьи Тибо» по сравнению с «Ругон-Маккарами» Золя. Там художник сосредоточивался главным образом на общественном формировании характеров, подчиненных обстоятельствам жизни (в частности, и биологическим законам рода). Здесь, в «Семье Тибо», художник фиксирует противодействие этим обстоятельствам, бунт против них, хотя бы еще в индивидуалистической форме. В «Ругон-Маккарах» при всей широте этого грандиозного цикла никто из представителей буржуазного мира еще не порывал с капиталистической системой, еще даже не поднимался до ее глубокого осмысления, В «Семье Тибо» ее молодые герои – и Жак, и затем Антуан под влиянием войны – резко критически осмысляют жизнь буржуазного общества и по существу рвут с ним.

Перед лицом растущего и укрепляющегося социалистического лагеря мир капитализма предстает отчетливее, как отвратительный, бесчеловечный, умирающий мир. Какова же дальнейшая история многотомного семейного цикла?

Современные циклы, прослеживающие историю крупных буржуазных семейств, продолжают возникать в послевоенной французской литературе как безусловно реалистические произведения, ибо перед лицом модернистского субъективизма они ставят коренной вопрос об общественном формировании человека. Так же, как «Семья Тибо» противополагала философскому идеализму Бергсона и Фрейда или субъективизму Пруста свой полновесный реализм, – так и сейчас современные нам семейные циклы (Филиппа Эрриа, Мориса Дрюона и др.) противостоят модернистскому роману Мальро, Сартра, Камю, берущих «голого» человека, якобы свободного от всех общественных связей и взаимоотношений. В этом смысле показателен пример писателя старшего поколения Филиппа Эрриа (род. в 1898 г.), который известен как автор трилогии о старинном буржуазном семействе Буссардель.

История этого буссарделевского цикла следующая: в 1939 году Филипп Эрриа закончил роман «Испорченные дети», который был удостоен Гонкуровской премии – самой высокой литературной премии Франции. Рисуя бунт и духовную драму молодой героини Аньес Буссардель, роман этот убедительно показывал разложение семейно-буржуазных традиций в 30-е годы нашего столетия. Затем писателю пришла в голову мысль, что было бы интересно проследить возникновение этих традиций и самого семейства Буссардель, начиная с эпохи подъема французской буржуазии. Так, в 1946 году появился второй (хронологически – первый) том трилогии, названный «Семья Буссардель», где история крупных парижских финансистов Буссарделей прослеживается на протяжении целого столетия- 1815 – 1914 годов. Наконец, уже в 1957 году вышел последний том трилогии «Золотые решетки», который возвращает нас к истории главной героини Аньес Буссардель и ее окончательному разрыву с «семьей» в знаменательные годы второй мировой войны, оккупации и освобождения Франции. Вся в целом трилогия о семействе Буссардель является историей восхождения и падения одного из могучих финансовых кланов французской буржуазии на протяжении всего периода ее преобладающего влияния в делах нации, начиная с буржуазно-демократической революции 1789 года и кончая эпохой второй мировой войны и послевоенного кризиса национальной буржуазии, связанного со вторжением во французскую экономику американского империализма.

Главные отличительные черты трилогии, особенно ясно воплощенные в первой книге («Семья Буссардель»), – это ее историчность, связанность с крупнейшими политическими событиями изображаемого периода. История семейства Буссардель проходит через все главные политические вехи изображаемой эпохи, начиная с Великой французской революции 1789 года, которая дала возможность предку Буссарделей, человеку «без имени и без состояния», выдвинуться на высокий чиновничий пост во время империи Наполеона I; затем буржуазной революции 1830 года, которая открыла эру подлинного процветания Буссарделей, устремившихся на путь финансовой карьеры; революции 1848 года, в которой сыновья Буссардель еще принимали участие в составе национальной гвардии; франко-прусской войны, во время которой они готовились защищать от иностранного врага Париж и свое добро; наконец, Парижской Коммуны, от которой они бежали, переодевшись в крестьянское платье.

Прослеживая таким образом типические законы поведения французской буржуазии в меняющейся политической обстановке, Филипп Эрриа воссоздает перед нами не столько индивидуальные характеры, сколько групповой портрет крупной парижской буржуазии. В двух последних книгах трилогии, где речь идет о судьбе Буссарделей в XX веке и где Эрриа сосредоточивается уже не на формировании, а на разложении семейно-буржуазных традиций, – на передний план произведения выдвигаются самобытные характеры бунтарей и отщепенцев. Таковы Аньес Буссардель и некоторые другие их потомки, способные самостоятельно мыслить и действовать вразрез с установленными семейными традициями и взрывающие тем самым вековое здание буссарделевского клана.

Если второй роман трилогии («Испорченные дети») силен своим сгущенным драматизмом, позволяющим измерить пропасть, образующуюся между самыми благородными потомками Буссарделей и их хищным семейством, то последний роман («Золотые решетки») примечателен тем, что индивидуальные судьбы его героев тесно связаны с судьбами всей французской нации в самый тяжелый и знаменательный период ее существования в нашем веке.

Здесь мы не можем пройти мимо бросающегося в глаза сходства построения буссарделевского цикла с «Семьей Тибо». И тут и там герой и героиня (Аньес Буссардель, как и Жак Тибо) резко противостоят традициям своего буржуазного дома; и тут и там действие из узко семейных рамок выходит на широкую общественную арену (в «Лете 1914 года» этот «выход» связан с первой мировой войной, в «Золотых решетках» – со второй мировой войной и оккупацией Франции). Наибольший интерес обоих циклов заключается как раз в том, что действие их происходит на фоне крупнейших исторических событий их времени, и именно эти исторические события решающим образом определяют эволюцию персонажей, намеченную в первых книгах.

Аньес, глубоко любящая родину, тянется к патриотическим силам Франции; в обстановке нацистской оккупации она входит в контакт с подпольной организацией Сопротивления и выполняет ее задания.

Эволюция Буссарделей раскрывается особенно ясно в послевоенные годы, когда после освобождения Франции и возвращения из Америки эмигрировавшей парижской знати новая волна хищничества и жажда наслаждений захлестывает самое беспринципное поколение французской буржуазии. В это время родственники Аньес преуспевают в том, что обворовывают ее в той доле законного наследства, которое причиталось ей и ее внебрачному сыну по завещанию покойной тетки. Аньес отказывается от борьбы за свое наследство и окончательно порывает с Буссарделями.

В конце романа мы видим ее свободной, по-своему счастливой, самостоятельной. Она гордится своим подрастающим сыном и смело вглядывается в его будущее, в открытый перед ним мир, в котором не будет растлевающего влияния Буссарделей. Образ бунтаря, отщепенца, который отказывается от своей буржуазной семьи и своего класса и вступает на путь самостоятельной трудовой жизни, является одним из лучших завоеваний реалистической литературы XX века. Таковы Аннета Ривьер у Роллана, Жак Тибо у Мартен дю Гара, Арман Барбентан у Арагона. Филипп Эрриа с полным правом входит в эту излюбленную традицию современной французской литературы.

Истый писатель-реалист, Эрриа смотрит на свой роман как на средство познания и исследования объективных процессов, которые происходят в данном случае внутри буржуазного класса: «Когда я кончал роман «Испорченные дети», я не представлял себе, что будет война. Я тем более не представлял себе изменений, которые она вызовет в среде буржуазии, в ее нравах. Мне пришла мысль, что любопытно узнать, что станет с семьей Буссарделей во время всех этих изменений», – говорил он в беседе с Пьером Дексом¹. Роман «Золотые решетки» разрешил поставленную задачу. Он наглядно продемонстрировал окончательное вырождение и моральную деградацию старинной французской буржуазии, ее капитуляцию перед разлагающим воздействием американского империализма, ее отказ от национальных и республиканских традиций, которыми она когда-то гордилась.

Вглядываясь в наиболее характерные черты современных семейных циклов, мы обнаружим в них все большую ожесточенность в разоблачении империалистического мира, его финансовых афер и его морального растления, которые воплощены не только в семействе Буссардель, но и в образах омерзительных стариков из трилогии «Конец людей» Мориса Дрюона, и в образе жизни деградирующего буржуазно-аристократического семейства Резо из неистового памфлета «Змея в кулаке» Эрвэ Базена. И тут и там с большей ненавистью и непреклонностью, чем в «Семье Тибо», демонстрируются распадение буржуазно-семейных устоев и деградация буржуазных нравов. И тут и там еще более подчеркнута безусловная обреченность буржуазной системы жизни. В этом резко обличительном характере современного капиталистического мира и состоит главная ценность современных семейных циклов.

Морис Дрюон – прогрессивный писатель, выступивший с приветствием Венскому конгрессу мира и являющийся активным деятелем Национального комитета французских писателей. Первая часть его трилогии, награжденная премией Гонкуров (1948), была экранизирована в 1958 году и под названием «Сильные мира сего» идет с большим успехом не только на французских, но и на советских экранах. Трилогия «Конец людей», состоящая из романов: «Почтенные семьи» (1948), «Падение корпораций» (1950), «Свидание с адом» (1951), представляет собой широкую панораму частной и общественной жизни правящих классов Франции в период между двумя мировыми войнами.

В отличие от Филиппа Эрриа Дрюон не прослеживает истории восхождения буржуазных семейств, которые находятся в поле его внимания, а дает их уже достигшими своего зенита, владеющими огромными богатствами. Представители старой французской аристократии Ламоннери владеют фамильными замками, поместьями, титулами. Крупные финансисты и индустриальные магнаты Шудлеры имеют в своем распоряжении французский банк, сахарные заводы и собственную газету. Вокруг них группируются министры, академики, генералы, предприниматели, международные аферисты, прославленные поэты и артисты, услаждающие высшее общество Парижа.

Вся образная система трилогии построена по принципу нарочитого сатирического снижения. Так, третья книга – «Свидание с, адом» – начинается с чудовищного бала-маскарада в доме известной поэтессы; в этой сцене высшее общество Парижа символически сближается с животным миром – с волками, лисицами, змеями, ящерицами, ослами, изображенными на масках гостей. В другой книге трибуна французского парламента изображена в виде арены цирка, а выступающие ораторы – в виде цирковых актеров.

Политическая сатира, которая успешно дополняет социальную сатиру трилогии, начиная со второй книги, воплощается в образе ловкого честолюбца и карьериста Симона Лашома – своего рода Растиньяка XX века, но вышедшего не из обедневших дворянских, а из зажиточных крестьянских слоев Франции. Симон великолепно использует современную буржуазную демократию для своей политической карьеры. Образ этого прожженного политикана, великолепно владеющего «левой» фразой, – одного из тех, которые привели Францию к поражению во второй мировой войне, – главная удача трилогии «Конец людей».

Обращаясь к художественной манере Дрюона, следует сказать, что он является наиболее последовательным учеником Золя в современной французской литературе. Отсюда исходит настойчивое внимание писателя к «большим планам общественной жизни – экономической, финансовой, политической, артистической и т. д. Отсюда же обильные и колоритные описания, которые разбросаны на всем протяжении произведения. Трилогия «Конец людей» многими своими эпизодами напоминает такие романы Золя, как «Добыча», «Деньги» и другие, где на сцену также выводятся финансовые битвы, парламентская кухня, цинизм и развращенность правящих кругов общества. Однако не следует думать, будто Дрюон механически переносит в свою трилогию образы Золя. В этом отношении показательна эволюция образа финансового хищника, который фигурирует и у Золя и у Дрюона.

Дрюон изображает закат империалистической эры, и именно поэтому его финансовые заправилы – это отвратительнее старцы, которые один за другим разоряются и физически гибнут на наших глазах. Это как бы безобразные символы умирающего и заживо разлагающегося общества, с его показным блеском и внутренней гнилью. Старость, безобразие, болезнь – вечные атрибуты этих персонажей Дрюона, снедаемых алчностью, честолюбием, вожделением и цинизмом. Такова законная «поправка» к Золя у его ученика, пишущего в середине XX века.

Правда, нельзя не отметить, что с этой задачей – показать неминуемое движение к смерти целого общественного организма, – которую поставил перед собой писатель, тесно связана преувеличенная натуралистичность и физиологизм его трилогии. Всевозможные симптомы и фазисы умирания, точнейшие клинические описания болезни, разные формы извращенного эротизма населяют его трилогию и доходят до невероятных размеров в третьей, самой натуралистической ее книге. Конечно, подобные эпизоды не украшают роман Дрюона, и вопреки его заявлению о том, что он «поднимает традиции» Бальзака и Золя², мы вынуждены сказать, что в данном случае он скорее отступает от большой реалистической традиции, смыкаясь порою с модернистским смакованием самых отвратительных нечистот.

Однако заслуга Дрюона как беспощадного разоблачителя морального разложения, царящего в «высших» сферах буржуазного общества, остается в силе. Это разложение особенно наглядно воплощается в судьбе самых младших Шудлеров. Потомки двух «почтенных» семейств, в которых соединилась кровь древнейшей французской аристократии и богатейших финансистов Парижа, оказываются к концу трилогии полностью разоренными и не приспособленными к жизни. В противоположность Филиппу Эрриа, показавшему бунт и затем «освобождение» Аньес Буссардель, которая находит в себе силы, чтобы отколоться от своего класса, Морис Дрюон предпочел сосредоточиться на моральной слабости молодых Шудлеров, на их неспособности отказаться от роскоши и пороков «высшего» общества, к которому они принадлежали по происхождению и воспитанию. Книга «Свидание с адом» посвящена нескончаемой цепи их падений. Пустым, ничтожным, бесхарактерным и до предела развращенным предстает перед нами самый младший герой трилогии, которая не случайно носит название «Конец людей».

Тут мы подходим к главному недостатку произведения, заключающемуся в полном отсутствии положительного начала, иначе говоря, в совершенно однобоком изображении целого общественного организма. Дрюон, к сожалению, утрачивает одно замечательное свойство своего учителя Золя. Общество, нарисованное Золя, всегда многохарактерно и многослойно. Кроме пиратов биржи или рынка, в его романах есть всегда и светлые люди, и мечты, и идеалы. Есть интерес к народу, к скромным труженикам, которые являются носителями этих идеалов. Дрюон пренебрегает всем этим, сознательно ограничиваясь жизнью высших классов и тех выходцев из «низов», которые, подобно Симону Лашому, успешно пробиваются в «верхи». Здесь полностью утерян интерес Золя к росткам нового мира, хотя примет этого нового мира стало вокруг Дрюона куда больше, чем их было во времена Золя. Отмечая социальную остроту разоблачения, достигнутую Дрюоном, французская прогрессивная критика недаром упрекала писателя в том, что его силуэты действуют «на фоне черного драпа», а не на фоне действительных событий изображаемого периода, таких, как Народный фронт, гражданская война в Испании и т. д. Книга Дрюона «показывает только один пласт общества, как будто ничего другого не существует, как будто общество это замкнуто в четырех стенах, и совсем не слышно, как бьется сердце масс, которые тем не менее сыграли свою роль во Франции тридцатых годов» ³, – справедливо говорит Режи Бержерон по поводу последнего романа трилогии «Конец людей».

Любопытно, что при безусловно разоблачительной задаче, которую преследуют семейные циклы нашего времени, мы можем обнаружить в них оба пути, которыми шли в своем обличении великие французские реалисты – Золя и Мартен дю Гар. Мы можем встретить золяистский путь демонстрации гибели всего человеческого в условиях современного буржуазного уклада (этим путем идет Морис Дрюон); можем встретить и путь пробуждения сознания, бунта и отрицания буржуазного мира со стороны наиболее честных и здоровых его представителей, как это демонстрировали в лице Жака Тибо или Аннеты Ривьер Мартен дю Гар и Ромен Роллан и как делает вслед за ними Филипп Эрриа в лице Аньес Буссардель. И тот и другой путь по-своему правомерны, так как существует и то и другое явление в современном империалистическом мире. Масса живых сил гибнет в атмосфере собственнических вожделений и порочности современного капиталистического уклада, но немало честных и волевых людей возмущается им и отрекается от него. Такого возмущенного героя показывает в своем семейном цикле и Эрвэ Базен.

Эрвэ Базен (род. в 1917 г.), которого многие французские критики склонны считать одним из выдающихся писателей молодого поколения и которого референдум газеты «Нувель литерер» объявил в 1956 году «лучшим романистом» нашего времени, начал свой творческий путь с семейного цикла. Его первый, весьма нашумевший роман «Змея в кулаке» (1948) и его продолжение «Смерть лошадки» (1950) носят подзаголовок «Семья Резо». В интервью 1957 года Базен заявил, что предполагает пополнить этот цикл еще одним романом, который будет называться «Крик совы».

Особенность художественной манеры Базена заключается в том, что в противоположность эпичности повествования Дрюона, не делающего ни одного из персонажей своим избранным героем, способным выразить мысль или эмоции автора, Базен ведет свое повествование в лирическом ключе, раскрывая все события через призму критического восприятия своего главного героя. Здесь нет уже ничего подобного грандиозным и большей частью грубо чувственным символам Золя, скорее здесь можно услышать язвительный рационализм Стендаля с характерным для него трезвым и проникновенным осмыслением окружающего и беспощадно ясной и точной его оценкой.

История старинного буржуазно-аристократического семейства Резо, которое имеет в своем составе капитана эпохи вандейской войны, депутата консервативной партии, крупного католического проповедника и члена Французской академии, с самого начала дается одним из его потомков – мальчиком Жаном Резо (по прозвищу Брасс-буйон) – в резко сатирическом аспекте, доходящем до открытой издевки («Слушайте и внимайте мне, потому что это мой дядя… Это он, командор ордена святого Грегуара… сумел поднять реномэ семейства Резо до кресла Французской академии, где он просиживал зад на протяжении тридцати лет»).

Насыщенно иронический стиль книги Эрвэ Базена, ее убийственный сарказм, проявляющийся почти в каждом образе и в каждом слове, превращает ее в памфлет, более острый и злой, чем обе другие семейные трилогии, о которых мы говорили. Если идти по линии сравнения с ними, надо сказать, что «Семья Резо» ближе к «Концу людей» по своему безоговорочному и беспощадно резкому осуждению погибающего буржуазно-аристократического семейного клана, но ближе к «Буссарделям» по наличию в ней иного лагеря, стоящего вне осуждаемого буржуазного мира, и по еще более оппозиционной и непримиримой позиции ее героя Жана Резо, чем позиция Аньес Буссардель.

Воля и характер Жана Резо с самого начала утверждаются на ненависти к родовым устоям Резо, на отталкивании от этого клана с его ханжеством, злобой и духовной нищетою. В чисто стендалевском воспитании героя не под влиянием, а в противовес своему непосредственному окружению и в осознанном над ним превосходстве, так же как и в его упрямом стремлении к самоопределению, к тому, чтобы стать тем, чем он хочет быть, – заключается главный интерес и своеобразие романа Базена.

Главный смысл второй книги цикла Резо, где юный герой бежит из семьи и начинает самостоятельную жизнь, заключается в открытии им новых людей и новых форм жизни, существующих вне постылого буржуазно-аристократического клана. В жизнь Жана входят простые люди, как, например, аптекарская служащая Поль, которая самоотверженно помогает ему бороться с нуждой.

Затем безродная сирота Моника, которая (к ужасу всех Резо!) становится его женой.

Очень важно, что, заклеймив и осмеяв деградацию буржуазной семьи, романисты нашего времени, желающие показать какие-то противоположные – положительные – идеалы, должны обращаться к внебуржуазным кругам (как люди Сопротивления в романе «Золотые решетки» или Поль и Моника во втором романе «Семьи Резо»).

1. «Les Lettres francaises»,1956, 8 – 14 novembre, N 644, p. 4.[↩]
2. Maurice Druon, Qui donc manque de pudeur?-«Les Lettres franchises» 1954, 14 – 21 janvier, N 499.[↩]
3. »Europe», 1952, mai, W 74, pp. 131 – 132. [↩]