Рефлективный шекспировский жанр. Об участии «рефлексии» в периодизации культуры

В 2022–2023 годах мной были выпущены две книги о Шекспире: одна — новое издание «Сонетов», другая — о шекспировском жанре, или о жанровом мышлении Шекспира. «Сонеты» были заново откомментированы в отношении как оригинала, так и возможности перевода, с установкой отметить в каждом из них то, что не может быть опущено переводчиком, поскольку пропуск или искажение уничтожат само лирическое высказывание. Прежде всего это касается понимания самого жанра ренессансного сонета, уникального в своей поэтической рефлексии. Принцип жанровой новизны стал исследовательским сюжетом и в книге «Шекспировский жанр». В настоящей статье мне хотелось бы в качестве отдельной проблемы сфокусировать внимание на понятии «рефлексия» как на принципе эпохальном, принятом теперь в качестве одного из оснований для культурной периодизации и формирующем жанровое мышление как основу новой поэтики при начале Нового времени.

Периодизация мировой (во всяком случае, европейской) культуры неоднократно со времен Возрождения принимала вид бинарной оппозиции эпох, идей или художественных стилей. Все началось с самого Возрождения. После ряда локальных «возрождений» (с маленькой буквы), начиная с XII века, Возрождение (с большой буквы) утвердило себя в качестве эпохи в оппозиции к античности:

В эпоху итальянского Возрождения классическое прошлое начало рассматриваться с неподвижной дистанции, сравнимой с «дистанцией между глазом и предметом» в той фокусной перспективе, которая была одним из самых характерных нововведений того же Возрождения <…> «Дистанция», созданная Возрождением, лишила античность ее реальности. Классический мир перестал быть одновременно одержимостью и угрозой. Он стал объектом страстной ностальгии, нашедшей символическое выражение в возникновении нового — после пятнадцати столетий — чарующего видения Аркадии [Панофский 1998: 96, 99–100].

Средневековье, потому и получившее свое название «срединные/средние» века, было осознано как досадный «промежуток», пролегающий между родственными, но эпохально оппозиционными античностью и Возрождением.

Производным к этой оппозиции стал ряд последующих: «новые» и «древние» с конца XVI по начало XVIII века; классическое и сентиментальное/романтическое… Противопоставление реализма и романтизма, оторвавшееся от этой глобальной схемы, возвращающей к античной классике, было сосредоточено на современности, которая уже впрямую вошла в оппозиционные схемы ХХ столетия, где в сопровождении разного рода уточняющих приставок «модернизм» утвердил себя неизменным участником, ищущим и находящим себе оппонента.

Теперешнее умение обходиться в культурных построениях без взгляда, брошенного на большую культурную дистанцию, характерно для современности, сосредоточенной на себе, собой все начинающей и собой же спешащей все закончить. Но это не значит, будто вовсе отсутствуют иные подходы и путь широких культурных обобщений раз и навсегда отвергнут. Он существует, но фактически вынесенный за скобки современного, литературного или критического дискурса, не востребованный в процессе сегодняшнего самопознания. О прежних вариантах культурной оппозиции спорили писатели и критики, теперешняя осталась в области академической науки.

Я имею в виду восходящую к Эрнсту Курциусу новую оппозицию, утвержденную у нас А. В. Михайловым и С. Аверинцевым и исходящую из противопоставления традиции и рефлексии. Согласно ей история мировой культуры располагается на трех стадиях. Первая — архаичный традиционализм, вторая — рефлексивный традиционализм, растянувшийся более чем на две тысячи лет — от греческой классики и до конца XVIII века, то есть до начала романтизма. А дальше вплоть до настоящего времени торжествует рефлексия.

В рамках этой оппозиции «традиция» и «рефлексия» — обобщения, что называется, umbrella terms — термины-зонтики, под каждым из которых сошлись понятия, указывающие либо на власть традиции, подчиняющей индивидуальную инициативу, ставящей опору на предание или предписания поэтики выше творческой свободы, либо, напротив, открывающие поле для торжествующей в своей рефлексии индивидуальности.

Мы живем в эпоху провозгласившей свою победу рефлексии. Когда и в каких формах эта победа была одержана? Когда творческая личность вырвалась из-под нормативной тирании жанра? Ряд основных событий, связанных со «вторым поворотом», отрефлектирован и исследован еще явно недостаточно, несмотря на отдельные очень важные интуиции. Под «вторым поворотом» Аверинцев подразумевает завершение «состояния культуры» — рефлективного традиционализма:

Этот второй поворот нельзя без остатка прикрепить к какому-либо веку или тем более десятилетию. Пожалуй, он предвосхищается на самом исходе Ренессанса («Дон Кихот», трагедии Шекспира, «Опыты» Монтеня) и в тени барочно-классицистической культуры (принципиальная антириторичность Паскаля)… [Аверинцев 1981: 7]

Первым назван роман Сервантеса, хотя начать отсчет можно почти столетием раньше — с Рабле, поскольку с «Гаргантюа и Пантагрюэля» вне пределов классической поэтики и в оппозиции к ней рождается жанр романа, положивший начало литературной современности и ставший основой для современной теории жанра как «речевого» жанра, пример которого и дал роман с его многоголосием и «говорящим человеком». К этим известным понятиям М. Бахтина можно добавить еще такое определение романа, непосредственно соотносящее роман с рефлективной способностью: «…самокритичность романа — замечательная черта его как становящегося жанра» [Бахтин 2012: 611].

Это достаточно беглое наблюдение ученого заслуживает обобщения, поскольку представляет собой общую черту жанра, существующего под знаком рефлексии. С нее он начинается: Рабле пародирует формы расхожего («лубочного», если воспользоваться термином из русской традиции) к этому моменту эпоса, Сервантес отталкивается от рыцарского романа… И позже роман самокритичен, склонен как к комической пародийности, так и к серьезной пародичности¹. Самокритичен жанр, самокритичен герой, обладатель «индивидуальной жизни», мыслящий не как «внешний человек», а как рефлектирующий герой, хотя и не знающий еще «позднейшего раздвоения» [Пинский 1961: 258, 267]. «Раздвоение» обнаруживает себя, когда герой пускается, как Гамлет, в размышление, останавливающее и отнимающее способность к действию:

Thus conscience does make cowards of us all;
And thus the native hue of resolution
Is sicklied o’er with the pale cast of thought (III, 1).

Обычно слово conscience переводят у нас по словарю современного языка как «совесть». Ошибки здесь нет, но иной — расширительный — оттенок шекспировского словоупотребления стирается. Конечно, действие пресекается моральным размышлением, но значение нравственного обязательства в словаре шекспировского языка дается только как третье к слову conscience, а первым идет «internal reflection, inner thought» [D. Crystal, B. Crystal 2002: 94], то есть рефлексия, ушедшая на глубину, погруженная в мысль.

И в этом смысле Гамлет — первый рефлектирующий герой мировой литературы, поскольку первый, кто был замечен и всемирно осмыслен в этом качестве, отбросив безмерно далеко тень гамлетизма, но он не был первым у самого Шекспира. У Гамлета несколько предшественников. Самый первый, пожалуй, король Ричард II в хронике его имени. Мне приходилось писать ([Шайтанов 2021]; статья вошла в книгу: [Шайтанов 2023]) о его потрясенности и о его размышлении по поводу своей потрясенности, когда, утративший трон и корону, он видит в зеркале свое прежнее лицо. Разве он мог остаться прежним, утратив знаки своего места в мире?

Одновременный по времени написания, Ромео, хотя и герой трагедии, но лишь в малой мере — рефлектирующий. Скорее этой способностью наделена Джульетта, преподающая своему герою урок антипетраркизма и любви, свободной от похвал и клятв. А его печаль, сопутствующая первому безответному чувству к Розалине, его меланхолическое блуждание по полям в первом акте заемны и пародийны.

Так что рефлектирующий герой у Шекспира рождается даже не в трагедии, а в хронике и в комедии — в comical history, как при публикации в Первом фолио (1623) был обозначен жанр «Венецианского купца» (1597–1598). Современность было принято соотносить с комическим жанром. «Венецианский купец» по позднейшей классификации скорее «проблемная пьеса», то есть такая, где сам жанр проблематизируется.

Пьеса открывается автохарактеристикой заглавного героя Антонио: «In sooth, I know not why I am so sad…» Он печален, но не знает почему, что и становится предметом последовавшего обсуждения с парой неразличимых (как Добчинский и Бобчинский) венецианцев Саларино и Саланио. К ним позже, в качестве вестника в Бельмонте, присоединится Салерио. Шекспир любил параллельные сюжеты, а в данном случае — имена как прием объективации картины: таковы в своей неразличимости венецианцы [Mahood 2001]. В первой сцене они тщетно пытаются разгадать причину печали Антонио. Он купец и обеспокоен судьбой своих судов с товарами. Нет? Тогда влюблен. Опять нет. Тогда он печален, потому что не весел.

Скорее всего, он печален оттого, что поражен «елизаветинским недугом», как назвал свой подробный разбор одного из ранних трактатов о меланхолии Лоренс Бабб. Меланхолия поражает души, «способные чувствовать»² (sensitive — «чувствительные» было бы в переводе все-таки торопящим события анахронизмом [Babb 1951:

1. Если воспользоваться важным понятийным противопоставлением Ю. Тынянова [Тынянов 1977b: 290].[↩]
2. Здесь и далее перевод с английского мой, если не указано иное. — И. Ш.[↩]