Реализм в «атмосфере непосредственного контакта»
«Realism, Naturalism and Symbolism – Modes of Thought and Expression in Europe, 1848 – 1914» («Documentary History of Western Civilization»), ed. by Roland N. Stromberg, London 1968, 296 p.
Серия «Документальная история западной цивилизации», в которой вышел подготовленный Р. Стромбергом том «Реализм, натурализм, символизм – особенности мышления и художественного выражения в Европе, 1848 – 1914», представляет собой весьма солидное предприятие. Она продолжается уже свыше десяти лет, тома (к настоящему времени их вышло свыше пятидесяти) выходят регулярно, хотя и вне всякой хронологической последовательности. Состоит серия из следующих разделов: «Древняя и средневековая история Запада», «Новая история», «Революционная Европа: 1789 – 1848», «Национализм, либерализм и социализм: 1850 – 1914», «XX век». К достоинствам издания следует отнести подробное и компетентное комментирование текстов и обширный справочный аппарат. Тексты – отрывки из романов и драм, стихотворения, письма в дневники писателей, философские трактаты и эссе и др. – рассчитаны на то, чтобы «воссоздать для современного читателя атмосферу непосредственного контакта с событиями прошлого».
Одна из центральных проблем, поднятых Р. Стромбергом в его вступительной статье к книге, – проблема преемственности литературных направлений. «Реализм, натурализм и символизм, – пишет он, – это три стиля или настроения в искусстве и литературе, которые, грубо говоря, соответствуют трем поколениям в истории Европы с 1848 по 1914 год. Можно сказать, что эпоха реализма продолжалась с 1848 по 1871 год; эпоха натурализма с 1871 по 1890, а эпоха символизма с 1890 по 1914. Эти даты указаны приблизительно, как всегда приходится делать при попытке определить исторический период. Могут быть исключения, один период может «перекрывать» другой, но в целом такая периодизация отражает подлинное состояние вещей».
Если иметь в виду но смену литературных направлений – реализм оставался ведущим творческим методом и в начале XX века, – а хронологию, предложенная периодизация не вызывает возражений; ее рубежами являются важнейшие исторические события, на которые опирается также периодизация, принятая как в советской исторической науке, так и в нашем литературоведении. Исключение составляет последний рубеж. Отнюдь не преуменьшая значения, которое имела первая мировая война для европейской и мировой культуры, было бы, однако, неверно рассматривать ее как порог новой исторической эпохи. Рубежом здесь явилась, бесспорно, Великая Октябрьская социалистическая революция, формирующее воздействие которой на всю творческую интеллигенцию остается непреходящим и поныне.
Следует при всем том признать, что самый принцип периодизации, принятый Р. Стромбергом, является новаторским в практике западного литературоведения. Исследователь исходит из того, что культура нерасторжимо связана с социальной и политической жизнью и, следовательно, может быть изучена и понята лишь на фоне питающей ее общественной среды. Р. Стромбергу остается, казалось бы, только один шаг до конкретно-исторического анализа явлений культуры, требующего, разумеется, соответствующих обобщений и выводов. Однако такой анализ в книге отсутствует; в Подавляющем большинстве случаев перед нами частные, описательные характеристики литературных явлений. И хотя некоторые из них отличаются остроумием и новизной, все же в работе явно отсутствует общая панорама литературного процесса, обусловленного внутренними закономерностями.
Концепция «стиля» или «настроения», которую развивает Р. Стромберг, содержит серьезные противоречия.
Справедливо отмечая, что важной тенденцией европейской литературы 40 – 60-х годов XIX века явилась реакция на романтизм и философский идеализм Гегеля, критик связывает возникновение реализма и натурализма с «апелляцией умов к точному научному знанию», с воздействием философии позитивизма. Среди адептов позитивизма, повлиявших на распространение «научного метода» в литературе, названы Дж. -С. Милль, Фейербах и Маркс. Упоминание Маркса в таком контексте – грубое искажение действительного положения дел. Да и в целом отношение Р. Стромберга к философии и эстетике Маркса сразу же выдает в составителе тома литературоведа, разделяющего всю тенденциозность и все предубеждения Западных историков литературы. Так, Маркс характеризуется и как «неокантианец», чья «псевдонаучная концепция истории и научная мистика даже оказали влияние на некоторых писателей». Во вступительной заметке к публикуемому в антологии фрагменту из «Гражданской войны во Франции» Р. Стромберг добавляет, что этот «сердитый социалист» своим трудом, содержащим «сомнительные исторические данные», помог укрепить «миф о рабочем классе». Чем, кроме грубой тенденциозности, можно объяснить необоснованный выпад против основоположника научного коммунизма? Искажение истины не может приблизить исследователя к пониманию сущности реализма как литературного направления.
Начиная вторую главу исследования, Р. Стромберг пишет: «Теперь приспело время как-то объяснить термины «реализм» и «натурализм». Им чрезвычайно трудно подыскать определение; они кажутся туманными, противоречивыми и непоследовательными». Представления эстетиков XIX века о реализме были, по мнению Р. Стромберга, примитивными и ограниченными, причем автор, вопреки исторической истине, не делает здесь никаких различий. Например, французские «реалисты» 1850-х годов (Шанфлери, Дюранти и др.) считали, что к их школе можно отнести значительных писателей всех времен и народов, так как под рубрику «реальное» подходит описание любого события или явления, даже снов и мистических переживаний. Странно, что Р. Стромберг при этом не упоминает о других концепциях реализма, сохранивших свою ценность и для нашего времени. Эти «умалчивания» ощущаешь и тогда, когда замечания Р. Стромберга представляются верными, когда, например, он критикует ту точку зрения на реализм, согласно которой реалистическими признаются лишь произведения, содержащие описания «обыденного», характеры «приземленных», ничем не примечательных персонажей. Наконец, притязания адептов «потока сознания» на «абсолютный реализм» также нельзя признать основательными: Р. Стромберг резонно указывает, что принятый ими метод своего рода «скрытой камеры» сам по себе еще» не может привести к созданию художественного произведения. «Сырой материал», увиденный и зарегистрированный художником, должен быть организован и освобожден от лишних, несущественных деталей, чтобы обрести художественную форму. Но самый процесс отмежевания существенного от несущественного происходит в сознании художника, «связанного целями, намерениями, идеологией и психологическими особенностями». Таким образом, заключает критик, писатель не может быть «абсолютно объективным».
Здесь логика рассуждения вплотную подводит Р. Стромберга к классическому определению реализма, принадлежащему Энгельсу. Более того, утверждая, что писатель не может быть бесстрастным регистратором материала, Р. Стромберг подходит к научному определению реализма в литературе и искусстве. Но это происходит как бы помимо его воли. Ибо первый раздел антологии, озаглавленный «Реализм» и содержащий квинтэссенцию того, что Р. Стромберг к реализму относит, свидетельствует не о каком-то логическом принципе отбора материала, но лишь о причудливых капризах составителя.
В самом деле, чем руководствовался составитель тома при отборе авторов и их произведений для раздела «Реализм» с целью передать «атмосферу непосредственного контакта»? В этот раздел вошли Флобер, Достоевский, Гонкуры и Браунинг, что понятно и бесспорно. Но где, например, Мопассан, Франс, Гарди, Толстой и Тургенев? Тут уж не сослаться на то, что в книге не хватило места. Скорее, по-видимому, какие-то аспекты творчества этих великих Писателей-реалистов не соответствуют стромберговским представлениям о реализме.
Стромберг прямо утверждает, что о литературном направлении нужно судить в тесной связи с проблемой отношения писателя к обществу. «Поразительный технический, научный и экономический прогресс, который наблюдался между 1849 и 1914 годом, – пишет он, – создал железные дороги, фабрики, укрепил торговые связи между странами, победил болезни, увеличил население, дал некоторым членам общества целые состояния и даже повысил средний уровень жизни рабочих… Однако писатели, художники и вся интеллигенция Европы скептически взирали на эти достижения, отрицали прогресс и предсказывали скорую гибель материалистической, бесполезной цивилизации», В другом месте критик так характеризует эту «парадоксальную ситуацию»: «Художник отмежевался от общества, к которому испытывал величайшее презрение. Теперь стал очевиден позор века – величайшие писатели стали главными врагами общества».
С глубоким сочувствием говорится в книге о духовной драме Флобера, «трагедии сопереживания» Достоевского, о том, что стремление символистов «эпатировать буржуа» во многом диктовалось «сознанием оскорбленной красоты природы и человека». Однако Р. Стромберг рассматривает «оппозицию писателей к цивилизации» как «необъяснимое трагическое противоречие». А ведь объяснение этого противоречия содержится в его же собственной характеристике прогресса цивилизации во второй половине XIX и в начале XX века. Отношение писателей к этой цивилизации потому и не могло быть иным, что это была цивилизация для немногих.
Отчуждение писателей от общества, по мнению Р. Стромберга, с течением времени резко углубилось. «В XIX веке, – пишет он, – художник не был так изолирован, как теперь. Вспомним Теннисона, Браунинга, Эмерсона, Лонгфелло. Процесс отчуждения начался с Томаса Гарди». В целом это наблюдение вполне достоверно; смена литературных поколений и направлений на протяжении последнего столетия действительно сопровождалась обострением конфликта между творческой интеллигенцией и буржуазным обществом. Но странно считать, что впервые этот конфликт проявился в творчестве Гарди. Ограничиваясь английской литературой, вполне достаточно назвать имена великих мятежников Байрона и Шелли, чтобы внести существенную поправку в хронологию Р. Стромберга.
Р. Стромберг пытается выяснить, художник или общество несет основную ответственность за непреодолимое взаимоотчуждение. И хотя прямого ответа на этот вопрос в книге нет, вывод напрашивается сам собой – виноват именно художник, ибо его рафинированное дарование не может соответствовать вульгарным вкусам неизмеримо возросшей массы читателей. Художник постоянно совершенствует свое искусство и поэтому все более замыкается в «башне из слоновой кости». «Демократизация» же общества – об этом процессе, который точнее было бы назвать ростом «массовой культуры», Р. Стромберг пишет в связи с литературной жизнью США – постоянно увеличивает массу потенциальных читателей. Эти «равноправные участники культурной жизни» презирают далеких от них и презирающих их писателей, считают их произведения заумной чепухой, а их самих психически неполноценными людьми и в результате жадно поглощают бестселлеры, начиненные порнографией и садизмом.
Факты, однако, свидетельствуют об ином. Изоляция честного художника как творческой личности обусловлена самой природой буржуазного общества, которое безжалостно подвергает остракизму всех, кто осмеливается указывать на его пороки. Так пресловутая свобода творчества в капиталистическом мире оборачивается для художника одиночеством и кризисом таланта. Общество представляется ему безликим и враждебным. Только при социализме, в условиях руководства литературой со стороны наиболее передовой части общества, были устранены причины, порождавшие этот трагический конфликт.
Материал в подготовленной Р. Стромбергом книге собран большой и интересный, но его анализ вызывает чувство неудовлетворенности. Стремясь воспроизвести «атмосферу непосредственного контакта», Р. Стромберг, собственно, остановился там,, где должно было начаться научное исследование, а в ряде случаев ограничился бессодержательными и беспочвенными гипотезами. И это в значительной мере обесценило его труд.
В. ЗАХАРОВ
г. Ленинград