После поминок (Комментарии к цитатам)

Где-то в середине 20-х годов прошлого века Вирджиния Вулф прочитала в Кембридже лекцию «Мистер Беннет и миссис Браун», в которой, оглядываясь на недалекое тогда прошлое, говорила: «Приблизительно в декабре 1910 года человеческий характер переменился. Пережили сдвиг и все человеческие взаимоотношения – между хозяевами и работниками, мужьями и женами, родителями и детьми. А когда меняются человеческие отношения, перемены происходят и в религии, поведении, политике и литературе (курсив мой. – Н. А.)¹.
По прошествии полувека Ролан Барт уточнил момент перелома, сильно сдвинув его назад: случился он в 1850 году, когда писатель перестал быть выразителем универсальных истин, произведение превратилось в текст, а читатель его – в праздного гуляку, «который снял в себе всякие напряжения, порожденные воображаемым, и ничем внутренне не отягощен»².
Как известно, во всякой шутке есть только доля шутки, но в таком случае мэтр французского, да и мирового, постструктурализма, несмотря на свою склонность к игре и протеизм (то он любит «тексты для письма», то «тексты для чтения»), более серьезен, нежели мэтр английского, да и мирового, модернизма, при всем его (ее – Вирджинии Вулф) фатализме. Положим, именно 1850 год – это все же условность, дань круглой цифре, но вот год 1857 Ролан Барт мог бы назвать без улыбки. Эта дата значится в выходных данных двух книг – «Госпожи Бовари» и «Цветов зла», авторы которых, возможно, сами на то не претендуя, положили начало движению, которое впоследствии назвали «борьбой модернизма». Впрочем, отчего же «не претендуя»? – даром, что ли, Флобер, человек вообще-то по-олимпийски сдержанный, однажды взорвался, обозвав всех, кто называет себя реалистами, натуралистами, импрессионистами, скопищем шутов. Может быть, как раз этот нетерпеливый возглас вспоминал Ролан Барт, замечая, что между простым прошедшим временем, а равно третьим лицом у Бальзака и теми же грамматическими формами у Флобера пролегла целая эпоха.
Сейчас, по прошествии ровно полутора веков, что миновали с того звездного года всемирной литературы, – двойной юбилей можно отмечать, – имеется хорошая возможность проследить этапы этой борьбы и, прежде всего, выявить ее суть. Впрочем, последняя обнажена давно, еще в статье все той же Вирджинии Вулф «Современная литература» с ее хрестоматийным ныне тезисом, выдвинутым в полемике с «материалистами» – Голсуорси, Беннетом и Бернардом Шоу.
«Жизнь <…> далеко не «такая» <…> Жизнь – это не ряд симметрично расположенных светильников, жизнь – это сияющий ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас с момента зарождения нашего сознания и до его исчезновения. Не в том ли задача романиста, чтобы описать этот изменчивый, непознанный и необъятный дух, какие бы заблуждения и трудности при этом ни обнаружились, с наименьшей возможной примесью чужеродного и внешнего? Мы ратуем не только за смелость и искренность; мы полагаем, что истинный материал художественной прозы несколько отличается от того, каким сила привычки заставляла нас считать его раньше»³.
Строки, повторяю, хрестоматийные, но воспроизвести их все-таки, на мой взгляд, стоило, и вот почему. Верно, смысл перемен прояснился давно, и ход их может быть прослежен в четкой последовательности событий, фактов, дат, даже как будто название победившей партии ни у кого сомнений не вызывает. Однако же теперь, в новом столетии, когда триумфатор не только определился, но успел уже (о чем речь дальше) и сам сделаться объектом яростных, на грани истерики, атак, теперь можно задаться простым и уместным, наверное, вопросом: а была ли вообще борьба? Точно ли так уж непримиримо противостоят друг другу вольтеровское «я», которое, сатирически осмеивая общество, «делает это для того, чтобы оказать на него влияние, направить по верному пути… привести в движение существующие силы»⁴, и «я» модерное, которое всего лишь испытывает воздействие со стороны внешних сил? А переводя разговор на имена, действительно ли на совершенно непохожих языках говорят «современники», но только в хронологическом смысле (contemporaries) – Шоу, Уэллс, «Мартен дю Гар и другие – и «модернисты» (moderns) – Рембо, Джойс, Пруст, Элиот?
Но как же так?
Разве не было манифестов? призывов сбросить Рафаэля и других с парохода современности? разве не прозвучал в первом же десятилетии минувшего века эпохальный клич Эзры Паунда: «Make it new!»?
Все было, конечно. И, на самом деле, интеллектуальный пейзаж XX века не только может, но и должен показаться полем битвы, которая порою принимала скандальные («мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки. Долой мораль, трусливых соглашателей и подлых обывателей!»⁵), а иногда и вполне джентльменские и, более того, изощренные в своей мыслительной гармонии и стиле изложения формы.
Я имею в виду, конечно, прославленное эссе Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства», а также некоторые другие его работы 20-х годов («Musicalia», «Время, расстояние и форма в искусстве Пруста», «Мысли о романе», «Искусство в настоящем и прошлом»). В них тоже есть шокирующие суждения, хотя и высказанные в спокойно-академическом, а порою – лирически-печальном тоне.
«Траектория искусства от романтизма до наших дней окажется непонятной, если не принимать в расчет – как фактор эстетического удовольствия <…> агрессивность и издевку над старым искусством. Бодлеру нравилась черная Венера именно потому, что классическая Венера – белая».
«Радикальнейший отрыв прошлого от настоящего есть факт, который суммарно характеризует наше время <…> Неожиданно мы ощутили себя еще более одинокими на нашей земле; мертвые умерли не в шутку, а всерьез и окончательно, и больше они ничем не могут помочь нам. Улетучились последние остатки духа преемственности, традиции. Модели, нормы и правила нам больше не служат. Мы принуждены решать свои проблемы без активной помощи прошлого, в абсолютном актуализме, будь то проблемы искусства, науки или политики. Европеец остался одиноким, рядом с ним нет тех, кто «ушел в реку» истории; подобно Петеру Шлемилю, европеец потерял собственную тень. Это именно то, что случается, когда наступает полдень»⁶.
Но если отсечь полемические крайности и выделить положительную мысль, то окажется, что Ортега с замечательной точностью обозначил характерные свойства нового искусства в его сопоставлении с искусством традиционным. Раньше художник – романтик или реалист (впрочем, этого понятия Ортега не употребляет) – был или хотел быть популярным. Нынешнее искусство адресуется элите, художник чрезвычайно ценит прием, его ведет воля к стилю, и вообще, «поэзия сегодня – это высшая алгебра метафор»⁷. Далее, современный мастер стремится избегать живых форм, он любит игру и иронию, ну и, наконец, – «дегуманизирует» свое искусство, то есть освобождает его от балласта «человеческого, слишком человеческого» и, как черт ладана, бежит всяческой морали и трансценденции. Положим, этот последний и, бесспорно, ключевой тезис может породить некоторые сомнения, однако же в целом – верно, искусство XX века отказалось от морализаторства и утратило нравственность в толстовском смысле слова. Как раз на этом расходятся, при всем почтении вторых к первым, Гете и Томас Манн, Бальзак и Пруст, Гоголь и Андрей Белый, Джейн Остен и Вирджиния Вулф.
Ортега не был пионером. Задолго до него примерно в том же роде высказывались и другие. Но если раньше звучали отдельные реплики («то, что пишешь, не имеет последствий» – Андре Жид), возникали живые наблюдения (у Сезанна, писал Рильке, синева потеряла всякое иносказательное значение и вообще краски остались наедине с собою, чтобы выяснить собственные отношения), то именно испанский философ первым придал и этим репликам, и этим наблюдениям систематический характер. Он так прямо, с некоторым вызовом, и говорит: отдельные произведения меня не интересуют, не интересуют даже школы и течения, занимает только одно – «бесспорный факт нового эстетического чувства»⁸.
Принципиальностью в постановке вопроса и определяется значение эссе Ортеги, сохраняющееся и поныне.
И не надо заниматься словесными маневрами и продолжать бумажные споры – времена идеологического террора остались, к счастью, позади, и вещи можно «называть своими именами». Нет никакого такого «реализма XX века», а есть модернизм, буржуазный, если угодно, модернизм, то есть искусство, возникшее в условиях определенной общественной системы, в определенный, критический, момент ее развития, чем в недавнее еще время и определялась необходимость как непримиримой войны с ним, так и разного рода уловок и эвфемизмов (увы, и автор этих строк сильно нагрешил по этой части). Хотя вообще-то глупость это большая, – даже не война и эвфемизмы как таковые, это само собой, но жесткое сопряжение исторических явлений и явлений культуры. Маяковский, Хлебников, Мейерхольд, Пикассо, Пискатор, эти явные модернисты, они что – буржуазные художники? Если уж идти путем сочетаний трудно сочетаемого, то следует сказать, что модернизм – искусство как раз антибуржуазное, о чем и напоминают судьбы целого ряда его вождей. Но все-таки путем этим лучше не идти, а просто спокойно признать, что, вопреки авторитетному мнению Бертольта Брехта – еще одного крупного «антибуржуазного модерниста», – реализм – это как раз форма, ибо иначе и все искусство – не вопрос формы, но тогда его следует упразднить за ненадобностью.
Иное дело – мера доверия к трибунному выступлению, даже если в нем – как у того же Ортеги – звучат, вопреки эстетике манифеста, оговорки и честные сомнения.
«Если теперь мы обратимся к вопросу, признаком какого жизнеотношения являются <…> нападки на художественное прошлое, нас застанет врасплох проблема весьма драматическая. Ибо нападать на искусство прошлого как таковое – значит в конечном счете восставать против самого Искусства: ведь что такое искусство без всего созданного до сих пор?»⁹
Роман всегда убедительнее автокомментария к роману, даже такого блестящего, как «Доклад», написанный Томасом Манном по следам «Иосифа и его братьев»; стихотворение всегда бесспорнее примечаний к стихотворению, даже таких умных, как «Философия композиции» Эдгара По, где поэт подвергает холодному анализу бессмертного своего «Ворона». Чистая провокация, конечно, – получается, что нет в нем ни высокого вдохновения, ни художественной идеи, а есть только прием. И написано оно, будто бы, не в романтической традиции, а в стиле «трудной» поэзии, как понимал ее Томас Стернз Элиот.
Вот как раз и имя прозвучало.
Манифесты ведь тоже бывают разные, и различия эти превышают позиционные, а то и просто партийные споры между имажистами и футуристами, вортицистами и сюрреалистами. Это различия фундаментальные, онтологические.
В ту самую пору, когда обнародует свой «Манифест сюрреализма» Андре Бретон, формируется в Испании движение ультраистов с его программными заявлениями о поэзии как вечной литературной юности и экспрессионисты, устами Казимира Эдшмида, заявляют о намеренье сделать предметом не мыслящего человека, как это было ранее, но само мышление, Томас Стернз Элиот публикует эссе «Традиция и индивидуальный талант». Впоследствии оно перепечатывалось, кочуя из сборника в сборник, из антологии в антологию, десятки раз и на десятках языков; в какой-то момент автор раздраженно бросил: что они все так уцепились за эти несколько страничек, являющихся не более чем «плодом юношеской незрелости». Положим, это кокетство, работа как раз зрелая, мысль выношенная, недаром впоследствии Элиот, высказываясь на ту же тему, никогда не отклонялся от прежних положений, разве что развивал их, о чем свидетельствует, допустим, его принципиальная лекция 1944 года «Что такое классик?». Да и возраст, когда Элиот напечатал в лондонском журнале «Эгоист» ту давнюю статью, юношеским не назовешь – за тридцать. И все же, действительно интересно, отчего она сыграла столь выдающуюся роль, а это факт бесспорный, в интеллектуальной жизни Европы и Америки, – сыграла в момент появления и продолжала играть не менее сорока лет, когда автор ее, как и связанная с его именем школа «новой критики», сделался объектом самых свирепых нападок со стороны адептов новых умственных веяний?
Вот центральное положение эссе, которым, ввиду как раз его общеизвестности, и ограничусь: «…если мы подойдем к поэту без предубеждения, то нередко обнаружим, что не только лучшие, но и наиболее оригинальные части его произведения составляет то, что уже обессмертило имена поэтов ушедших, его предшественников <…> вся европейская литература, начиная с Гомера и включая всю национальную литературу, существует как бы одновременно и составляет один временной ряд»¹⁰.
Ничего существенно нового, сравнительно, скажем, со своим гарвардским профессором, теоретиком «нового гуманизма» Ирвингом Бэббитом или Реми де Гурмоном, английский перевод статьи которого «Традиция и другое» был опубликован в «Эгоисте» в 1914 году, Элиот не сказал, разве что стиль его, в отличие от предшественников, отличается тяжеловесной авторитарностью (в цитируемом переводе он вполне сохранен, другие русские версии придают ему не органичную для оригинала непринужденность. Элиот – критик и теоретик культуры стилистически совершенно не похож на Элиота-поэта).
Так отчего же, повторю этот вопрос, именно «Традиция и индивидуальный талант» сразу сделалась, как сейчас бы сказали, интеллектуальным бестселлером, обеспечив своему автору репутацию «гуру в области культуры, представительствующего от имени авторитета и стабильности»¹¹?
А потому как раз, что Элиот уже успел выпустить к тому времени «Любовную песнь Дж. Альфреда Пруфрока», и эта поэма, не говоря уж о не законченной еще (но уже ходившей во фрагментах в кругах лондонской художественной богемы) «Бесплодной земле», разом поставили автора на место одного из лидеров авангардной европейской поэзии.
Авангардист, защищающий традицию, авангардист-классик – это, конечно, оглушительная сенсация.
Тут уместно добавить, что ведь и Эзра Паунд – наставник Элиота и других начинавших тогда поэтов (Каммингса, например), Эзра Паунд, этот притчеязычный разрушитель традиционных поэтических форм, тоже шел вперед как-то странно-с головой, повернутой назад.

1. Woolf V. The Captain’s Death and other essays / Ed. by L. Woolf. N.Y., 1950. P. 96. [↩]
2. Барт Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 417. [↩]
3. Писатели Англии о литературе XIX-XX вв. М.: Прогресс, 1981. С. 278 – 279. [↩]
4. См.: Spender S. Moderns and Contemporaries // Literary Modernism / Ed. with an introduction by I.Howe. N.Y., 1967. P. 44. [↩]
5. Маринетти Филиппа Томмазо. Первый манифест футуризма // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. С. 160.
   [↩]
6. Ортега-и-Гассет Хосе. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 251, 308. [↩]
7. Там же. С. 243.[↩]
8. Ортега-и-Гассет Хосе. Указ. соч. С. 233. [↩]
9. Там же. С. 252 – 253. [↩]
10. Называть вещи своими именами. С. 477. [↩]
11. См.: Acroyd P. T.S. Eliot: a life. N.Y., 1984. Р. 335. [↩]