Политический роман Петера Вайса

1

Петер Вайс (1916 – 1982) занимает особое место в немецкоязычных литературах. Его иногда причисляют к литературе ФРГ, но это неверно. Эмигрировав вместе с родителями из Германии после гитлеровского переворота раньше в Англию, потом в Чехословакию, он в 1939 году поселился в Швеции, принял подданство этой страны, там жил и работал, был женат на шведке, талантливой художнице и постоянной участнице его трудов; шведским языком он владел настолько, что мог писать на нем – иногда так и делал, – но все же предпочитал писать на своем родном, немецком. Основные произведения Вайса печатались и в ГДР, и в ФРГ; и там, и в ряде других стран ставились его пьесы, принесшие ему в 60-е годы прочную мировую известность.

Имеются три обстоятельные статьи о творчестве Вайса, написанные советскими авторами еще при его жизни¹. Все они кончаются кратким сообщением о том, что Вайс работает над большим романом «Эстетика Сопротивления». Писатель успел завершить этот гигантский труд – три тома большого формата, около тысячи страниц. Вслед за романом вышли и два тома «Записных книжек», представляющих своего рода публицистический и фактический комментарий к роману. Местами они существенно дополняют его, отчасти раскрывают и творческую лабораторию писателя.

«Эстетика Сопротивления» оживленно изучается, обсуждается в разных странах, выходят сборники статей и других материалов, специально посвященные Вайсу и его роману. Стоит отметить, что, несмотря на разногласия, отделявшие Петера Вайса от его коллег в социалистическом мире, его главный труд встретил в ГДР заинтересованный и сердечный прием. Критики, принимавшие участие в обсуждении книги в Академии Искусств ГДР в 1983 году, единодушно говорили о ней как о произведении эпохального значения. В этом обсуждении участвовал также и ученый из ФРГ, профессор Бременского университета Томас Метшер. Он привел ряд оценок книги, появившихся в прогрессивной печати ФРГ и Австрии: «Одиссея нашего века», «немецкий национальный эпос». И добавил: «…Даже и при достаточно скептическом отношении к прилагательным в превосходной степени нельзя отрицать: «Эстетика Сопротивления» принадлежит к основным книгам нашего века, это – роман эпохи. Я поставил бы ее в один ряд, – имея в виду страны немецкого языка, – скажем, с «Доктором Фаустусом» и самыми значительными по содержанию произведениями Брехта» ².

Дело тут, конечно, не просто во внешних показателях масштабности, в широких временных и пространственных рамках повествования, в обилии лиц, имен, человеческих судеб. Важнее тут то, что в романе ставятся – в неповторимо оригинальной художественной форме – коренные проблемы эпохи. Понятно, что эта книга – итог долголетних раздумий и поисков автора. Подобно ряду крупных мастерок культуры нашего столетия, Вайс прошел путь, сущность которого определяется краткой формулой Элюара: «От горизонта одного к горизонту всех». У Вайса этот перелом принял более стремительный и драматический характер, чем у многих других его литературных собратьев, и завершился сравнительно недавно, можно сказать, на нашей памяти. Не учитывая этого драматизма, особых условий творческого развития Вайса, нельзя понять и «Эстетику Сопротивления» со всем тем новаторским и смелым, а также и с тем уязвимым и спорным, что она в себе заключает.

Петер Вайс, выросший в буржуазной семье, начавший свою жизнь в искусстве как живописец, график, автор экспериментальных фильмов, прошел в годы молодости через тяжелейший нравственный и творческий кризис. Он сам рассказал об этом незадолго до смерти, в марте 1980 года, выступая на дискуссии по поводу выставки его картин в Бохуме (ФРГ):

«В сороковые годы мы находились в состоянии хаоса, ощущали распад всех ценностей и всей окружающей действительности. И я в моем собственном развитии пришел к поискам: как можно выразить этот разорванный мир? <…> Приходилось все время оглядываться; куда же все это поведет, что будет после этой войны, как будут жить люди, какие возникнут новые направления? <…> И как вообще можно жить после всего, что мы узнали о том, что творилось в концлагерях. <…> Понятно, что человек, который переживает нечто подобное, уже не может ограничиваться тем, чтобы фиксировать частные моменты, отдельные картины: раскрываются перспективы, ведущие в разные стороны, и притом реальность существует, но только как разорванная и расколотая реальность» ³.

Проведя годы войны в нейтральной Швеции, Вайс остался в стороне от борьбы немецких антифашистов, и ему оказалась недоступной радость победы, которую испытывали, при всех сложных перипетиях послевоенных лет, участники этой борьбы. Ощущение разорванности мира усугублялось у него и тем, что он сам в течение долгих лет эмиграции привык чувствовать себя бездомным и всюду чужим. Горестные признания об этом есть в его «Записных книжках», – например, в таких поистине трагических строках, датированных 1978 годом:

«Все, что связывает меня с Германией, стоит под знаком антагонизма…

Изгнание полностью отучило меня мыслить в национальных категориях. Родившись в Берлине от отца еврейского, австро-венгерского происхождения, который в 1918 году стал чехословаком, и от матери швейцарско-эльзасского происхождения, будучи обруган в Англии как «фриц», лишившись в марте 1939 года чехословацкого гражданства, раздобыв хитростью шведский паспорт для иностранцев, я, в сущности, никогда не знал, что значит принадлежать к какой-то общности. Всюду было одно и то же шовинистическое болото. И даже в Швеции, в стране, где я живу вот уже сорок лет, я все еще считаюсь чужеземцем. Правда, друзья и возможности совместной работы нашлись во всем мире» ⁴.

Подобные признания не следует понимать буквально. Со страной, где он родился, Вайса связывал не только язык, что само по себе немаловажно, но и ощущение причастности к национальной судьбе. И не случайно, что проблематика антифашистского Сопротивления в конечном счете определила содержание его зрелого творчества, и в особенности содержание его Главной книги. Но задатки писателя-борца, писателя-политика, глубоко заложенные в сознании и таланте Вайса, проявились далеко не сразу.

В 1960 – 1962 годах были написаны и опубликованы подряд две автобиографические книги Петера Вайса: повесть «Прощание с родителями» ⁵  и роман «Конечный пункт бегства» ⁶. В них преобладает стихия исповеди, мучительного и скрупулезного самоанализа. Будущий писатель замкнут в своем внутреннем мире, мечтах, снах, видениях, – облик мира внешнего лишь намечен. С первых страниц повести раскрывается образ мальчика, потом подростка с хрупкой и уязвимой душой, как бы отгороженного невидимой стеной от окружающих. Он чужой и в школе, где учитель воспитывает детей ударами трости по открытой ладони, и в семье, где родители хотят подготовить сына к карьере дельца. Родственную душу он обретает лишь в лице литературного героя – Гарри Галлера из романа Гессе «Степной волк»: «Здесь была описана ситуация, в которой я находился, – ситуация бюргера, который хотел бы стать революционером и на котором висят как гири нормы старой жизни». После двух лет постылой службы на отцовской фабрике юноша решает распрощаться – далее не столько с родителями, сколько с буржуазной средой, в которой он вырос, и отправляется на поиски самого себя.

В романе «Конечный пункт бегства» сфера действия постепенно расширяется, выходит, хотя бы эпизодически, за пределы микромира героя. Молодой человек живет в Стокгольме, пытается заниматься живописью как профессией, находит друзей-собеседников, вступает в любовные связи, более или менее случайные. И все же остается в состоянии социальной и душевной невесомости. Ему, в сущности, одинаково противны и дом преуспевающего профессора, куда он попадает в качестве гостя, и среда лесорубов, с которыми он сталкивается, уехав на заработки в сельскую местность: и там и здесь – гнетущее равнодушие людей друг к другу, бедность духовных интересов. «С радикальными кругами я не соприкасался. Мои собственные бунтарские чувства направлялись не против буржуазии, а только против тех ограничений, которые мешали моей личной свободе». Мало-помалу в исповеди героя пробивается, становится более отчетливой самокритическая интонация. «Только собственное бегство, собственную трусость хотел я отстоять, я не хотел быть связан ни с каким народом, ни с каким идеалом, ни с каким городом, ни с каким языком, в моей неприкаянности мне виделся источник силы». А местами рамки исповеди и вовсе размыкаются, сознание будущего писателя начинает вмещать в себя катастрофы, происходящие в большом мире. Его поражает известие о самоубийстве известной шведской поэтессы и прозаика Карин Бойе, душевно раненной трагическими событиями современности. И в самом деле: «…Слухи о массовых расстрелах и концлагерях проникали через границы, потоки беженцев шли из Дании и Норвегии, волны самоубийств ширились в растоптанных Прибалтийских государствах, и германский военачальник крикливо возвещал, что скоро грядет час окончательных решений». Однако герой еще далек от того, чтобы искать пути к действию: он спасается от отчаяния в мире книг. Помимо Достоевского и Гессе, ему особенно дорог Кафка, в чьем творчестве раскрывается «беззащитное и раздетое «я»; ему до боли близок Иозеф К., о котором Кафка рассказал в романе «Процесс». «Я начинал, читая «Процесс», яснее видеть тот процесс, который держал в плену меня самого». Заметим попутно, что глубочайшую привязанность к наследию Кафки Петер Вайс сохранил до конца своих дней, – она отразилась, как мы увидим, и в «Эстетике Сопротивления».

Перелом назревает постепенно. В 1938 году, когда молодой человек проехал из Праги в Лондон через Берлин, он сам был в безопасности благодаря своему чехословацкому паспорту и как-то не заметил, не узнал, что по всей Германии проходили еврейские погромы. Но под конец войны о зверствах фашистов заговорила вся мирская печать, появились документальные фильмы о концлагерях. «На фоне светлого экрана я видел те места, которые были приготовлены и для меня, те фигуры, среди которых мог бы быть и я…»»Ведь я-то не завоевал свободу, я был приговорен к этой свободе и был способен воспринимать только одно – изначальное зло, собственную заброшенность, покинутость». Однако в сознании будущего автора «Эстетики Сопротивления» так или иначе застряли слова, услышанные давно от старшего друга – коммуниста Ходерера: «Твои творческие попытки окажутся бесплодными, пока они не будут служить борьбе за преобразование общества».

Проблематика освободительной борьбы выдвигается в центр творчества Петера Вайса с начала 60-х годов: этапным произведением становится для него в 1963 году драма «Преследование и убийство Жана Поля Марата, представленные артистической труппой психиатрической лечебницы в Шарантоне под руководством господина де Сада». Название, нарочито эксцентричное, само по себе пробуждало любопытство, – пьеса пошла в театрах разных стран. Надо сказать честно: ее бурный успех на Западе объяснялся не только вызывающей парадоксальностью исходной ситуации (сцена на сцене, душевнобольные играют роли исторических деятелей!) и не только резкой постановкой коренных политических вопросов, позволяющей ассоциировать французскую революцию в эпоху Наполеона с нашей современностью, но и известной двойственностью авторского отношения к материалу. Словесная дуэль Жана Поля Марата, отстаивающего бессмертие идей свободы и равенства, и маркиза де Сада, убежденного циника, которому наплевать на любые идеалы, ведется в пьесе таким образом, что конечный итог диспута допускает различные истолкования, – во многом это зависит и от актерской интерпретация главных ролей, и от режиссерской трактовки. Немаловажно, конечно что автор одобрил ту трактовку пьесы, которая была дана в театре Ростока (ГДР), и сам в 1965 году пересмотрел текст, несколько переставил акценты, с тем чтобы придать своей драме более внятное революционное звучание.

Основной структурный принцип пьесы о Марате и Саде, в которой острое идейное, политическое противоборство составляет самую сердцевину конфликта, подтвердил свою художественную плодотворность в лучших пьесах Вайса последующих лет (скажем тут же, забегая вперед, – и в «Эстетике Сопротивления»).

Документальная драма Вайса «Дознание» (1965), написанная по свежим следам процесса над палачами Освенцима во Франкфурте-на-Майне, приобрела мировой резонанс⁷ именно благодаря недвусмысленности авторской позиции. Тут уместно предоставить слово одному из первых советских зрителей пьесы Юрию Жукову:

«На сцене действительно происходит суд. Суд над фашизмом. Петер Вайс как бы по винтику демонтирует страшную машину Освенцима, показывая в деталях тщательно отрегулированный механизм этого невероятного предприятия по переработке плоти и крови миллионов человеческих существ в золото для обогащения подлинных владык гитлеровской Германии – концернов Рура…

…Сила авторского слова, раскрывающего ужасающие картины Освенцима, столь велика, что перед умственным взором зрителя раскрывается нечто гораздо более значительное и впечатляющее, нежели любые «живые картины» лагеря, какие только может преподнести театр в их натуралистическом изображении.

Я видел эту пьесу в исполнении замечательных французских артистов в «Театре Коммуны» и могу засвидетельствовать, что она производила совершенно исключительное, ни с чем не сравнимое впечатление именно этой своей строгостью и собранностью» ⁸.

Строго придерживаясь документального материала, не прибавляя почти ни одного слова к протоколам судебного разбирательства, Вайс смог вынести палачам Освенцима свой нравственный приговор – более суровый и более справедливый, чем скандально-снисходительное решение Франкфуртского суда. И он сумел вместе с тем внести существенный вклад в художественное исследование феномена «фашизм».

В написанной и поставленной несколько раньше, чем «Дознание», драме Рольфа Хоххута «Наместник», последнее действие которой происходит в Освенциме, тоже по-своему проявилось стремление драматурга избежать натуралистического изображения. Хоххут сам говорил во вступительной ремарке к пятому акту, что «подражание действительности» не выдерживает соприкосновения с таким материалом. В поисках действенных сценических средств он ввел «приподнятую фигуру» (uberhohte Figur) безымянного Доктора, истязателя и убийцы, производящего смертоносные биологические опыты. Он представлен как символ торжествующего зла, личность в некотором роде демоническая, – он не верит ни в бога, ни в черта, наслаждается мучительством и красноречиво проповедует евангелие абсолютного нигилизма. В контексте драмы Хоххута такой персонаж был по-своему необходим как контрастный образ к подвижнику-христианину Риккардо Фонтане.

В «Дознании» Вайса фигуры обвиняемых фашистов ни в коей мере не приподняты – они убийственно будничны, гнетуще прозаичны. В них нет ничего демонического или патологического. Их ответы суду, будучи взяты вместе, содержат и попытку драматурга ответить, зрителю и самому себе, на вопрос: как могли человеческие существа совершать такое?

Подсудимый Гофман участвовал в «селекции» заключенных (то есть в отборе трудоспособных, которых посылали на каторжные работы, – остальные шли в газовые камеры). Он признает, что мог при этом и «на кого-то прикрикнуть, кому-то дать затрещину». И оправдывается: «А что я мог сделать? Приказы-то исполнять было надо». Санитар Кадук запомнился уцелевшим жертвам как «первый убийца и мучитель», – он не раз самостоятельно проводил «селекцию». «Ведь тогда все так делали. Почему же спрашивают с меня одного?» Подсудимый Богер пытал заключенных при так называемых «усиленных допросах», – в показаниях свидетелей эти пытки подробно описываются. Богер тоже ссылается на распоряжения свыше – и по-прежнему убежден: «телесные наказания следовало бы ввести и теперь, например для несовершеннолетних». Блокфюрер Штарк, отправлявший арестантов в крематорий, признает, что посылал па смерть и женщин, и детей, – «нам было сказано, что они участвовали в отравлении колодцев, взрыве мостов и других актах саботажа». Подсудимый Клер, фельдшер, делал смертоносные уколы фенола многим тысячам заключенных, – «а нас кто спрашивал? Пусть бы я только посмел не подчиниться!». Сила приказа и сила примера, сочетаясь со слепой верой в нацистские «авторитеты», взаимодействуют, создают адскую систему круговой поруки, способствуют массовой атрофии элементарного нравственного чувства. Эта круговая порука сохраняется и на суде: палачи и пособники палачей поддерживают друг друга, пытаются перейти в контрнаступление. И драматург не дает зрителям успокоиться, он обрывает действие до окончания разбирательства: последнее слово остается за одним из главных подсудимых, Мулькой, который многословно оправдывается, призывает суд не ворошить прошлое, а забыть о нем. За этим следует заключительная авторская ремарка: «Шумное одобрение со стороны подсудимых». В таком финале – явственный подтекст предостережения: зло не вырвано с корнем.

Год 1965, когда было написано и поставлено «Дознание», стал для Петера Вайса годом поистине знаменательным. Отсюда ведет свое начало его деятельность как писателя политического, открыто связавшего свою творческую деятельность с передовыми идеями времени. Вайс принял участие в международной писательской встрече в Веймаре и в сентябре 1965 года опубликовал в центральном органе СЕПГ «Нойес Дойчланд» (где и прежде неоднократно появлялись его статьи) своего рода декларацию, выражение идейно-творческого кредо: «Десять рабочих пунктов писателя, живущего в разделенном мире».

Первый из этих пунктов-тезисов начинался так: «Каждое слово, которое я пишу и отдаю в печать, имеет политический смысл, то есть оно имеет целью установить контакт с большими группами населения, чтобы оказать на них определенное воздействие».

А тезис десятый содержал следующие строки: «Принципы социализма содержат истину, которую я принимаю. Если во имя социализма делались и делаются ошибки, то на них следует учиться и их следует подвергать критике, исходящей из коренных положений социалистического миропонимания. Самокритика, диалектический обмен мнениями, постоянная готовность к преобразованиям и дальнейшему совершенствованию – составные элементы социализма. Из двух возможностей выбора, которые сегодня остаются для меня, я вижу только в социалистическом строе возможность устранения несправедливостей, существующих в мире.

Сам я вырос в буржуазном обществе и в моей работе и личной жизни затратил большую часть времени на то, чтобы избавиться от узости, предубеждений и эгоизма, навязанных мне этой средой. Я долгие годы думал, что занятия искусством могут предоставить мне независимость, открывающую передо мной мир. Но сегодня я вижу, что такая обособленность искусства представляет нечто мнимое перед лицом того факта, что тюрьмы тех стран, где расовые различия и классовые противоположности поддерживаются путем насилия, переполнены измученными борцами за обновление…

Я говорю поэтому: моя работа может быть плодотворной только в том случае, если она будет прямо связана с теми силами, которые означают для меня положительное начало в современном мире…» ⁹

Очевидна глубокая искренность, выстраданность этой декларации.

1. Н С. Павлова, Петер Вейс – В кн.: «История литературы ФРГ», М., 1980; Ю. Жуков, Знакомьтесь; книга Петера Вайса – В кн.: Петер Вайс, «Дознание» и другие пьесы, М., 1981; К. А. Шахова, Творчество Петера Вайса, – В кн. К. А. Шахова, Вечно обновляющийся реализм, Киев, 1984.[↩]
2. См.:»Sinn und Form», 1984, N 1, S. 70.[↩]
3. Цит. пост.: Sepp Hiekisch-Picard, Der Filmemacher Peter Weiss. – In: Peter Weiss, Herausgegeben von Rainer Gerlach, Frankfurt am Main, 1984, S. 129 – 130.[↩]
4. Peter Weiss. Notizbucher 1917 – 1980, Frankfurt am Main, 1981, S. 686 – 687. Оба тома «Записных книжек» Вайса вышли под единой нумерацией, поэтому далее в скобках будет указываться только номер страницы.[↩]
5. Peter Weiss, Abschied von den Eltern, Frankfurt am Main, 1961.[↩]
6. Peter Weiss, Fluchtpunkt, Frankfurt am Main, 1952.[↩]
7. В обстоятельном исследовании театроведа Манфреда Хайдуки (ГДР) «Драматург Петер Вайс», вышедшем в Берлине в 1969 году, приведены данные о постановках пьес Вайса на сценах разных стран. «Преследование и убийство Жана Поля Марата…» ставилось в пятидесяти восьми театрах, «Дознание» – в семидесяти двух театрах.[↩]
8. Цит. по: Петер Вайс, «Дознание» и другие пьесы, с. 16 – 17.[↩]
9. Peter Weiss, Aufsatze. Journale. Arbeitspunkte, Berlin, 1979, S. 145 150151.[↩]