Не пропустите новый номер Подписаться
№12, 1985/Литературная жизнь

Политический роман Петера Вайса

1

Петер Вайс (1916 – 1982) занимает особое место в немецкоязычных литературах. Его иногда причисляют к литературе ФРГ, но это неверно. Эмигрировав вместе с родителями из Германии после гитлеровского переворота раньше в Англию, потом в Чехословакию, он в 1939 году поселился в Швеции, принял подданство этой страны, там жил и работал, был женат на шведке, талантливой художнице и постоянной участнице его трудов; шведским языком он владел настолько, что мог писать на нем – иногда так и делал, – но все же предпочитал писать на своем родном, немецком. Основные произведения Вайса печатались и в ГДР, и в ФРГ; и там, и в ряде других стран ставились его пьесы, принесшие ему в 60-е годы прочную мировую известность.

Имеются три обстоятельные статьи о творчестве Вайса, написанные советскими авторами еще при его жизни1. Все они кончаются кратким сообщением о том, что Вайс работает над большим романом «Эстетика Сопротивления». Писатель успел завершить этот гигантский труд – три тома большого формата, около тысячи страниц. Вслед за романом вышли и два тома «Записных книжек», представляющих своего рода публицистический и фактический комментарий к роману. Местами они существенно дополняют его, отчасти раскрывают и творческую лабораторию писателя.

«Эстетика Сопротивления» оживленно изучается, обсуждается в разных странах, выходят сборники статей и других материалов, специально посвященные Вайсу и его роману. Стоит отметить, что, несмотря на разногласия, отделявшие Петера Вайса от его коллег в социалистическом мире, его главный труд встретил в ГДР заинтересованный и сердечный прием. Критики, принимавшие участие в обсуждении книги в Академии Искусств ГДР в 1983 году, единодушно говорили о ней как о произведении эпохального значения. В этом обсуждении участвовал также и ученый из ФРГ, профессор Бременского университета Томас Метшер. Он привел ряд оценок книги, появившихся в прогрессивной печати ФРГ и Австрии: «Одиссея нашего века», «немецкий национальный эпос». И добавил: «…Даже и при достаточно скептическом отношении к прилагательным в превосходной степени нельзя отрицать: «Эстетика Сопротивления» принадлежит к основным книгам нашего века, это – роман эпохи. Я поставил бы ее в один ряд, – имея в виду страны немецкого языка, – скажем, с «Доктором Фаустусом» и самыми значительными по содержанию произведениями Брехта» 2.

Дело тут, конечно, не просто во внешних показателях масштабности, в широких временных и пространственных рамках повествования, в обилии лиц, имен, человеческих судеб. Важнее тут то, что в романе ставятся – в неповторимо оригинальной художественной форме – коренные проблемы эпохи. Понятно, что эта книга – итог долголетних раздумий и поисков автора. Подобно ряду крупных мастерок культуры нашего столетия, Вайс прошел путь, сущность которого определяется краткой формулой Элюара: «От горизонта одного к горизонту всех». У Вайса этот перелом принял более стремительный и драматический характер, чем у многих других его литературных собратьев, и завершился сравнительно недавно, можно сказать, на нашей памяти. Не учитывая этого драматизма, особых условий творческого развития Вайса, нельзя понять и «Эстетику Сопротивления» со всем тем новаторским и смелым, а также и с тем уязвимым и спорным, что она в себе заключает.

Петер Вайс, выросший в буржуазной семье, начавший свою жизнь в искусстве как живописец, график, автор экспериментальных фильмов, прошел в годы молодости через тяжелейший нравственный и творческий кризис. Он сам рассказал об этом незадолго до смерти, в марте 1980 года, выступая на дискуссии по поводу выставки его картин в Бохуме (ФРГ):

«В сороковые годы мы находились в состоянии хаоса, ощущали распад всех ценностей и всей окружающей действительности. И я в моем собственном развитии пришел к поискам: как можно выразить этот разорванный мир? <…> Приходилось все время оглядываться; куда же все это поведет, что будет после этой войны, как будут жить люди, какие возникнут новые направления? <…> И как вообще можно жить после всего, что мы узнали о том, что творилось в концлагерях. <…> Понятно, что человек, который переживает нечто подобное, уже не может ограничиваться тем, чтобы фиксировать частные моменты, отдельные картины: раскрываются перспективы, ведущие в разные стороны, и притом реальность существует, но только как разорванная и расколотая реальность» 3.

Проведя годы войны в нейтральной Швеции, Вайс остался в стороне от борьбы немецких антифашистов, и ему оказалась недоступной радость победы, которую испытывали, при всех сложных перипетиях послевоенных лет, участники этой борьбы. Ощущение разорванности мира усугублялось у него и тем, что он сам в течение долгих лет эмиграции привык чувствовать себя бездомным и всюду чужим. Горестные признания об этом есть в его «Записных книжках», – например, в таких поистине трагических строках, датированных 1978 годом:

«Все, что связывает меня с Германией, стоит под знаком антагонизма…

Изгнание полностью отучило меня мыслить в национальных категориях. Родившись в Берлине от отца еврейского, австро-венгерского происхождения, который в 1918 году стал чехословаком, и от матери швейцарско-эльзасского происхождения, будучи обруган в Англии как «фриц», лишившись в марте 1939 года чехословацкого гражданства, раздобыв хитростью шведский паспорт для иностранцев, я, в сущности, никогда не знал, что значит принадлежать к какой-то общности. Всюду было одно и то же шовинистическое болото. И даже в Швеции, в стране, где я живу вот уже сорок лет, я все еще считаюсь чужеземцем. Правда, друзья и возможности совместной работы нашлись во всем мире» 4.

Подобные признания не следует понимать буквально. Со страной, где он родился, Вайса связывал не только язык, что само по себе немаловажно, но и ощущение причастности к национальной судьбе. И не случайно, что проблематика антифашистского Сопротивления в конечном счете определила содержание его зрелого творчества, и в особенности содержание его Главной книги. Но задатки писателя-борца, писателя-политика, глубоко заложенные в сознании и таланте Вайса, проявились далеко не сразу.

В 1960 – 1962 годах были написаны и опубликованы подряд две автобиографические книги Петера Вайса: повесть «Прощание с родителями» 5  и роман «Конечный пункт бегства» 6. В них преобладает стихия исповеди, мучительного и скрупулезного самоанализа. Будущий писатель замкнут в своем внутреннем мире, мечтах, снах, видениях, – облик мира внешнего лишь намечен. С первых страниц повести раскрывается образ мальчика, потом подростка с хрупкой и уязвимой душой, как бы отгороженного невидимой стеной от окружающих. Он чужой и в школе, где учитель воспитывает детей ударами трости по открытой ладони, и в семье, где родители хотят подготовить сына к карьере дельца. Родственную душу он обретает лишь в лице литературного героя – Гарри Галлера из романа Гессе «Степной волк»: «Здесь была описана ситуация, в которой я находился, – ситуация бюргера, который хотел бы стать революционером и на котором висят как гири нормы старой жизни». После двух лет постылой службы на отцовской фабрике юноша решает распрощаться – далее не столько с родителями, сколько с буржуазной средой, в которой он вырос, и отправляется на поиски самого себя.

В романе «Конечный пункт бегства» сфера действия постепенно расширяется, выходит, хотя бы эпизодически, за пределы микромира героя. Молодой человек живет в Стокгольме, пытается заниматься живописью как профессией, находит друзей-собеседников, вступает в любовные связи, более или менее случайные. И все же остается в состоянии социальной и душевной невесомости. Ему, в сущности, одинаково противны и дом преуспевающего профессора, куда он попадает в качестве гостя, и среда лесорубов, с которыми он сталкивается, уехав на заработки в сельскую местность: и там и здесь – гнетущее равнодушие людей друг к другу, бедность духовных интересов. «С радикальными кругами я не соприкасался. Мои собственные бунтарские чувства направлялись не против буржуазии, а только против тех ограничений, которые мешали моей личной свободе». Мало-помалу в исповеди героя пробивается, становится более отчетливой самокритическая интонация. «Только собственное бегство, собственную трусость хотел я отстоять, я не хотел быть связан ни с каким народом, ни с каким идеалом, ни с каким городом, ни с каким языком, в моей неприкаянности мне виделся источник силы». А местами рамки исповеди и вовсе размыкаются, сознание будущего писателя начинает вмещать в себя катастрофы, происходящие в большом мире. Его поражает известие о самоубийстве известной шведской поэтессы и прозаика Карин Бойе, душевно раненной трагическими событиями современности. И в самом деле: «…Слухи о массовых расстрелах и концлагерях проникали через границы, потоки беженцев шли из Дании и Норвегии, волны самоубийств ширились в растоптанных Прибалтийских государствах, и германский военачальник крикливо возвещал, что скоро грядет час окончательных решений». Однако герой еще далек от того, чтобы искать пути к действию: он спасается от отчаяния в мире книг. Помимо Достоевского и Гессе, ему особенно дорог Кафка, в чьем творчестве раскрывается «беззащитное и раздетое «я»; ему до боли близок Иозеф К., о котором Кафка рассказал в романе «Процесс». «Я начинал, читая «Процесс», яснее видеть тот процесс, который держал в плену меня самого». Заметим попутно, что глубочайшую привязанность к наследию Кафки Петер Вайс сохранил до конца своих дней, – она отразилась, как мы увидим, и в «Эстетике Сопротивления».

Перелом назревает постепенно. В 1938 году, когда молодой человек проехал из Праги в Лондон через Берлин, он сам был в безопасности благодаря своему чехословацкому паспорту и как-то не заметил, не узнал, что по всей Германии проходили еврейские погромы. Но под конец войны о зверствах фашистов заговорила вся мирская печать, появились документальные фильмы о концлагерях. «На фоне светлого экрана я видел те места, которые были приготовлены и для меня, те фигуры, среди которых мог бы быть и я…»»Ведь я-то не завоевал свободу, я был приговорен к этой свободе и был способен воспринимать только одно – изначальное зло, собственную заброшенность, покинутость». Однако в сознании будущего автора «Эстетики Сопротивления» так или иначе застряли слова, услышанные давно от старшего друга – коммуниста Ходерера: «Твои творческие попытки окажутся бесплодными, пока они не будут служить борьбе за преобразование общества».

Проблематика освободительной борьбы выдвигается в центр творчества Петера Вайса с начала 60-х годов: этапным произведением становится для него в 1963 году драма «Преследование и убийство Жана Поля Марата, представленные артистической труппой психиатрической лечебницы в Шарантоне под руководством господина де Сада». Название, нарочито эксцентричное, само по себе пробуждало любопытство, – пьеса пошла в театрах разных стран. Надо сказать честно: ее бурный успех на Западе объяснялся не только вызывающей парадоксальностью исходной ситуации (сцена на сцене, душевнобольные играют роли исторических деятелей!) и не только резкой постановкой коренных политических вопросов, позволяющей ассоциировать французскую революцию в эпоху Наполеона с нашей современностью, но и известной двойственностью авторского отношения к материалу. Словесная дуэль Жана Поля Марата, отстаивающего бессмертие идей свободы и равенства, и маркиза де Сада, убежденного циника, которому наплевать на любые идеалы, ведется в пьесе таким образом, что конечный итог диспута допускает различные истолкования, – во многом это зависит и от актерской интерпретация главных ролей, и от режиссерской трактовки. Немаловажно, конечно что автор одобрил ту трактовку пьесы, которая была дана в театре Ростока (ГДР), и сам в 1965 году пересмотрел текст, несколько переставил акценты, с тем чтобы придать своей драме более внятное революционное звучание.

Основной структурный принцип пьесы о Марате и Саде, в которой острое идейное, политическое противоборство составляет самую сердцевину конфликта, подтвердил свою художественную плодотворность в лучших пьесах Вайса последующих лет (скажем тут же, забегая вперед, – и в «Эстетике Сопротивления»).

Документальная драма Вайса «Дознание» (1965), написанная по свежим следам процесса над палачами Освенцима во Франкфурте-на-Майне, приобрела мировой резонанс7 именно благодаря недвусмысленности авторской позиции. Тут уместно предоставить слово одному из первых советских зрителей пьесы Юрию Жукову:

«На сцене действительно происходит суд. Суд над фашизмом. Петер Вайс как бы по винтику демонтирует страшную машину Освенцима, показывая в деталях тщательно отрегулированный механизм этого невероятного предприятия по переработке плоти и крови миллионов человеческих существ в золото для обогащения подлинных владык гитлеровской Германии – концернов Рура…

…Сила авторского слова, раскрывающего ужасающие картины Освенцима, столь велика, что перед умственным взором зрителя раскрывается нечто гораздо более значительное и впечатляющее, нежели любые «живые картины» лагеря, какие только может преподнести театр в их натуралистическом изображении.

Я видел эту пьесу в исполнении замечательных французских артистов в «Театре Коммуны» и могу засвидетельствовать, что она производила совершенно исключительное, ни с чем не сравнимое впечатление именно этой своей строгостью и собранностью» 8.

Строго придерживаясь документального материала, не прибавляя почти ни одного слова к протоколам судебного разбирательства, Вайс смог вынести палачам Освенцима свой нравственный приговор – более суровый и более справедливый, чем скандально-снисходительное решение Франкфуртского суда. И он сумел вместе с тем внести существенный вклад в художественное исследование феномена «фашизм».

В написанной и поставленной несколько раньше, чем «Дознание», драме Рольфа Хоххута «Наместник», последнее действие которой происходит в Освенциме, тоже по-своему проявилось стремление драматурга избежать натуралистического изображения. Хоххут сам говорил во вступительной ремарке к пятому акту, что «подражание действительности» не выдерживает соприкосновения с таким материалом. В поисках действенных сценических средств он ввел «приподнятую фигуру» (uberhohte Figur) безымянного Доктора, истязателя и убийцы, производящего смертоносные биологические опыты. Он представлен как символ торжествующего зла, личность в некотором роде демоническая, – он не верит ни в бога, ни в черта, наслаждается мучительством и красноречиво проповедует евангелие абсолютного нигилизма. В контексте драмы Хоххута такой персонаж был по-своему необходим как контрастный образ к подвижнику-христианину Риккардо Фонтане.

В «Дознании» Вайса фигуры обвиняемых фашистов ни в коей мере не приподняты – они убийственно будничны, гнетуще прозаичны. В них нет ничего демонического или патологического. Их ответы суду, будучи взяты вместе, содержат и попытку драматурга ответить, зрителю и самому себе, на вопрос: как могли человеческие существа совершать такое?

Подсудимый Гофман участвовал в «селекции» заключенных (то есть в отборе трудоспособных, которых посылали на каторжные работы, – остальные шли в газовые камеры). Он признает, что мог при этом и «на кого-то прикрикнуть, кому-то дать затрещину». И оправдывается: «А что я мог сделать? Приказы-то исполнять было надо». Санитар Кадук запомнился уцелевшим жертвам как «первый убийца и мучитель», – он не раз самостоятельно проводил «селекцию». «Ведь тогда все так делали. Почему же спрашивают с меня одного?» Подсудимый Богер пытал заключенных при так называемых «усиленных допросах», – в показаниях свидетелей эти пытки подробно описываются. Богер тоже ссылается на распоряжения свыше – и по-прежнему убежден: «телесные наказания следовало бы ввести и теперь, например для несовершеннолетних». Блокфюрер Штарк, отправлявший арестантов в крематорий, признает, что посылал па смерть и женщин, и детей, – «нам было сказано, что они участвовали в отравлении колодцев, взрыве мостов и других актах саботажа». Подсудимый Клер, фельдшер, делал смертоносные уколы фенола многим тысячам заключенных, – «а нас кто спрашивал? Пусть бы я только посмел не подчиниться!». Сила приказа и сила примера, сочетаясь со слепой верой в нацистские «авторитеты», взаимодействуют, создают адскую систему круговой поруки, способствуют массовой атрофии элементарного нравственного чувства. Эта круговая порука сохраняется и на суде: палачи и пособники палачей поддерживают друг друга, пытаются перейти в контрнаступление. И драматург не дает зрителям успокоиться, он обрывает действие до окончания разбирательства: последнее слово остается за одним из главных подсудимых, Мулькой, который многословно оправдывается, призывает суд не ворошить прошлое, а забыть о нем. За этим следует заключительная авторская ремарка: «Шумное одобрение со стороны подсудимых». В таком финале – явственный подтекст предостережения: зло не вырвано с корнем.

Год 1965, когда было написано и поставлено «Дознание», стал для Петера Вайса годом поистине знаменательным. Отсюда ведет свое начало его деятельность как писателя политического, открыто связавшего свою творческую деятельность с передовыми идеями времени. Вайс принял участие в международной писательской встрече в Веймаре и в сентябре 1965 года опубликовал в центральном органе СЕПГ «Нойес Дойчланд» (где и прежде неоднократно появлялись его статьи) своего рода декларацию, выражение идейно-творческого кредо: «Десять рабочих пунктов писателя, живущего в разделенном мире».

Первый из этих пунктов-тезисов начинался так: «Каждое слово, которое я пишу и отдаю в печать, имеет политический смысл, то есть оно имеет целью установить контакт с большими группами населения, чтобы оказать на них определенное воздействие».

А тезис десятый содержал следующие строки: «Принципы социализма содержат истину, которую я принимаю. Если во имя социализма делались и делаются ошибки, то на них следует учиться и их следует подвергать критике, исходящей из коренных положений социалистического миропонимания. Самокритика, диалектический обмен мнениями, постоянная готовность к преобразованиям и дальнейшему совершенствованию – составные элементы социализма. Из двух возможностей выбора, которые сегодня остаются для меня, я вижу только в социалистическом строе возможность устранения несправедливостей, существующих в мире.

Сам я вырос в буржуазном обществе и в моей работе и личной жизни затратил большую часть времени на то, чтобы избавиться от узости, предубеждений и эгоизма, навязанных мне этой средой. Я долгие годы думал, что занятия искусством могут предоставить мне независимость, открывающую передо мной мир. Но сегодня я вижу, что такая обособленность искусства представляет нечто мнимое перед лицом того факта, что тюрьмы тех стран, где расовые различия и классовые противоположности поддерживаются путем насилия, переполнены измученными борцами за обновление…

Я говорю поэтому: моя работа может быть плодотворной только в том случае, если она будет прямо связана с теми силами, которые означают для меня положительное начало в современном мире…» 9

Очевидна глубокая искренность, выстраданность этой декларации. В качестве члена Коммунистической партии Швеции Петер Вайс придерживался принципа поведения, который он формулировал в «Записных книжках»: «Не подданные, не поддакивающие нужны коммунизму, а самостоятельно мыслящие люди. Не надо смешивать безоговорочное повиновение с партийной дисциплиной» (254). Такая позиция гарантировала его честность и в общении с коллегами из социалистического мира, хотя никак не гарантировала бесспорности его собственных суждений и высказываний. Он не был и не мог быть застрахован от рецидивов былых «предубеждений», от неточных или превратных оценок отдельных фактов и лиц. Своего рода рецидивом былых ложных взглядов стала его пьеса «Троцкий в изгнаннии» (1969); автор сам вскоре расценил ее как творческую неудачу, не перепечатывал ее и снял с репертуара театров. Так или иначе, в решающем и главном Вайс в последнее десятилетие жизни остался верен тому, что сказано в его «Десяти рабочих пунктах…». Об этом наглядно свидетельствует его «Эстетика Сопротивления».

2

Вскоре после выхода «Эстетики Сопротивления» Петер Вайс в обстоятельном интервью, опубликованном в сборнике материалов об этом романе, объяснил, в чем он видит главный смысл своего романа и как возникал его замысел, «Когда я присутствовал на процессе во Франкфурте и смотрел истязателям и убийцам в лицо, я пытался спрашивать самого себя: как функционируют эти люди, какие внутренние побудительные силы (Triebkrafte) довели их до этого? А может быть, и не было внутренних побудительных сил, может быть, только чисто социальные обстоятельства вынудили их поступать так?» 10 Воспроизводя по ходу своей пьесы «Дознание» показания обвиняемых, Вайс продемонстрировал, как палачи Освенцима пытались оправдать свои преступления именно волей обстоятельств, воинским долгом, безоглядным доверием к начальству, примером окружающих. Но сам он никак не мог согласиться с теми, кто склонен свалить всю вину фашистских преступников на объективные причины, и не мог принять концепций (имеющих хождение на Западе), согласно которым задатки палача, убийцы заложены чуть ли не в каждом человеке. «Ведь есть же люди, которые не поддались нажиму, не далисебясогнуть, астойкосопротивлялисьидавалиотпор. И я предполагаю, исходя из собственного опыта, что я не дал бы себя превратить в истязателя и убийцу, потому что все мое развитие вело меня в совершенно другом направлении. Я всегда был против власть имущих, против авторитетов, я принадлежал скорее к угнетенным, к беглецам и научился, как научились и многие другие, бороться против того, что угрожает самому моему существованию. <…> Нужно резко разграничивать: одни сопротивляются, другие поддаются» 11. К тому же выводу приводили Вайса, по его словам, и долгие размышления над ходом истории человечества и над политическими событиями современности. Борьба угнетенных против угнетателей шла в различные исторические эпохи – пусть она и проходила через неудачи и поражения… Даже и в наши дни, при современных средствах военной техники, народы разных континентов восстают против империализма, колониализма. Судьба Вьетнама показала, что борющийся народ, поддержанный международным общественным мнением, может взять верх над превосходящими силами противника и заставить агрессора отступить.

  1. Н С. Павлова, Петер Вейс – В кн.: «История литературы ФРГ», М., 1980; Ю. Жуков, Знакомьтесь; книга Петера Вайса – В кн.: Петер Вайс, «Дознание» и другие пьесы, М., 1981; К. А. Шахова, Творчество Петера Вайса, – В кн. К. А. Шахова, Вечно обновляющийся реализм, Киев, 1984.[]
  2. См.:»Sinn und Form», 1984, N 1, S. 70.[]
  3. Цит. пост.: Sepp Hiekisch-Picard, Der Filmemacher Peter Weiss. – In: Peter Weiss, Herausgegeben von Rainer Gerlach, Frankfurt am Main, 1984, S. 129 – 130.[]
  4. Peter Weiss. Notizbucher 1917 – 1980, Frankfurt am Main, 1981, S. 686 – 687. Оба тома «Записных книжек» Вайса вышли под единой нумерацией, поэтому далее в скобках будет указываться только номер страницы.[]
  5. Peter Weiss, Abschied von den Eltern, Frankfurt am Main, 1961.[]
  6. Peter Weiss, Fluchtpunkt, Frankfurt am Main, 1952.[]
  7. В обстоятельном исследовании театроведа Манфреда Хайдуки (ГДР) «Драматург Петер Вайс», вышедшем в Берлине в 1969 году, приведены данные о постановках пьес Вайса на сценах разных стран. «Преследование и убийство Жана Поля Марата…» ставилось в пятидесяти восьми театрах, «Дознание» – в семидесяти двух театрах.[]
  8. Цит. по: Петер Вайс, «Дознание» и другие пьесы, с. 16 – 17.[]
  9. Peter Weiss, Aufsatze. Journale. Arbeitspunkte, Berlin, 1979, S. 145 150151.[]
  10. »Ein standiges Auseinandersetzen mit den Fehlem und den Mifigriffen…». Heinz Ludwig Arnold im Gesprach mit Peter Weiss (19 September 1981). – In: «Die Asthetik des Widerstands. Materialien «, Herausgegeben von Alexander Stephan, Frankfurt am Main, 1983, S. 15. []
  11. » Die Asthelik des Widerstands. Materialien «, S 15.[]

Цитировать

Мотылева, Т. Политический роман Петера Вайса / Т. Мотылева // Вопросы литературы. - 1985 - №12. - C. 50-78
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке