Поэтическая образность в романе Л. Толстого «Воскресение»

В романе Л. Толстого «Воскресение» метафорическая презентация доминирует над идеологичностью, призванной быть его основой. Это происходит в результате применения автором разных средств художественной выразительности. Отметим, что метафорический язык передает новое, поэтическое отношение к изображаемому миру, что редко встречается в произведениях позднего периода творчества Толстого. Оно характерно скорее для времени создания «Семейного счастия», когда писателем еще не овладела окончательно установка на проповедь. В его последнем романе дидактическое начало борется за первенство с метафорическим. Именно с такого ракурса мы и рассмотрим в настоящей статье ключевую для романа тему воскресения. Слово «воскресение» здесь понимается в переносном значении; это же относится и к слову «падение».

Прежде чем приступить к работе, отметим, что в наших исследованиях мы опираемся на работы известных литературоведов и толстоведов [Шкловский 1929; Гудзий, Маймин 1964; Скафтымов 1972; Кузина, Тюнькин 1978; Романов 2008; Андре­ева 2020]. Текст романа цитируется по изданию: [Толстой 1936].

Первый поцелуй

Начнем наш анализ с мотива сада. Топоним «Вознесенье» (название имения теток Нехлюдова) обозначает предварительный этап «воскресения» героя. Первое лето, проведенное им в провинции, представлено как тихая, мирная жизнь, когда юноша может воспитать в себе духовного человека, то есть самосовершенствоваться. Здоровый образ жизни, сентименательная любовь к природе, философии и поэзии противопоставляются «грязному» быту в городе. В то же время райские коннотации сада предполагают и первое, пока еще не настоящее, «падение» — поцелуй героев. Развитие их взаимоотношений метафорически подчеркивается с помощью изменений, происходящих в природе (река, поле, лес, лунная ночь). Герои играют в горелки в саду — и влюбляются друг в друга. Скошенная трава (компонент райского пейзажа) символизирует смену детского состояния взрослым.

Тесную взаимосвязь главных героев подтверждает описание их совместной игры:

Впереди была клумба кустов сирени¹, за которую никто не бегал, но Катюша, оглянувшись на Нехлюдова, подала ему знак головой, чтобы соединиться за клумбой. Он понял ее и побежал за кусты. Но тут, за кустами, была незнакомая ему канавка, заросшая крапивой; он спотыкнулся в нее и, острекав руки крапивой и омочив их уже павшей под вечер росой, упал, но тотчас же, смеясь над собой, справился и выбежал на чистое место.

Катюша, сияя улыбкой и черными, как мокрая смородина, глазами, летела ему навстречу. Они сбежались и схватились руками.

— Обстрекались, я чай, — сказала она, свободной рукой поправляя сбившуюся косу, тяжело дыша и улыбаясь, снизу вверх прямо глядя на него.

— Я и не знал, что тут канавка, — сказал он, также улыбаясь и не выпуская ее руки.

Она придвинулась к нему, и он, сам не зная, как это случилось, потянулся к ней лицом; она не отстранилась, он сжал крепче ее руку и поцеловал ее в губы.

— Вот тебе раз! — проговорила она и, быстрым движением вырвав свою руку, побежала прочь от него.

Подбежав к кусту сирени, она сорвала с него две ветки белой, уже осыпавшейся сирени и, хлопая себя ими по разгоряченному лицу и оглядываясь на него, бойко размахивая перед собой руками, пошла назад к играющим.

Нехлюдов и Катюша понимают друг друга без слов: «Они сбежались и схватились руками». Эту способность они сохранят и в будущем, несмотря на то, что их жизненные пути временно разойдутся. Во время игры Катюша бежит налево, а Нехлюдов — направо, и они решают встретиться за клумбой кустов сирени, «за которую никто не бегал».

Здесь можно обнаружить толстовский поэтический прием развертывания двойного значения слов. Сначала в игре художник безуспешно преследует Катюшу, а потом жизненные обстоятельства героини складываются так, что она отдается разным мужчинам, в том числе художникам, которые только пользуются ею. Каждый элемент как сюжета, так и текста неоднократно повторяется. Здесь фигурально представлена тесная связь и общая дорога главных героев, которая пока им неизвестна, но никем другим, кроме них, не может быть пройдена. В эпизоде с игрой в горелки художник не может поймать героев, но предсказывает их падение как в прямом, так и в переносном смысле: они «спотыкнутся».

Нехлюдов в самом деле сбивается с пути: описание буквального падения героя в незнакомую ему канавку предвещает его моральное падение при изнасиловании героини, которая после этого станет проституткой. Такие повторяющиеся и значимые мотивы: Нехлюдов споткнулся (падение), обжег руки крапивой (огонь), промочил ноги росой (вода) — символически пронизывают текст романа. Выход героя из заросшей канавки «на чистое место» можно понимать как намек на обретение правильного пути «воскресения» в будущем.

Временные изменения в характере героев можно обнаружить в малозаметных модификациях повторяющихся деталей, например в определениях глаз Катюши. До падения ее черные глаза уподобляются «мокрой смородине», влажной и блестящей, тем самым подчеркивается ее природная чистота и нетронутость ее внутреннего мира. Позже Катюшин взгляд теряет эти признаки и обретает другие, более подходящие ее «грязному» образу жизни: здесь уже смородина символизирует запретный плод, вызывающий искушение и соблазн. После игры в саду Катюша поправляет прическу, а Нехлюдов целует ее в губы. Но пока этот поступок не решающий, он обозначает лишь начало их романа, в отличие от последующего эпизода соблазнения, с описанием которого данный фрагмент текста коррелирует.

Видимо, этим и объясняется то, что при поцелуе героиня отталкивает героя: «вырвав свою руку, побежала прочь от него». Предикат «рвать» повторяется в следующем предложении: Катюша срывает ветки сирени. Образ белой сирени выстраивает в тексте длинный ряд семантических соответствий. Белая сирень (цвет которой символизирует невинность, а осыпание цветков — предстоящее падение героини) охлаждает Катюшу, раскрасневшуюся от бега и поцелуя, с помощью веток она закрывает лицо, стараясь тем самым скрыть свои чувства. В этом эпизоде героиня одновременно ведет себя вызывающе и стыдливо, так же, как и в эпизоде соблазнения. Фигуру Катюши для героя определяет «ее белый фартук», в котором она словно заливает все светом, как солнце. Белый цвет здесь вновь символизирует ее невинность, после падения одежда становится грязной.

Повествователь противопоставляет речь и взгляды героев: слова не способны выражать чувства, их лучше транслирует невербальное поведение. Однако это обернется против героев, когда Нехлюдов при соблазнении Катюши воспримет ее взгляд как манящий и призывный. В сцене прощания Катюша смотрит на Нехлюдова «полными слез и немного косившими» глазами, словно говорит ему, что он «покидает что-то прекрасное <…> которое никогда уже не повторится». Последние их слова в этом эпизоде: «Прощай <…> — Прощайте…» — повторяются в конце романа, обогащенные уже новым смыслом в результате духовного роста героев.

Приезд на Пасху

Толстой в романе подвергает критике обоснованность не только юридического суда над Масловой, но и общественно-морального суда над обоими героями. Когда их отношения проходят важный этап, в тексте романа вновь появляются природные и вещественные метафоры, уравновешивающие идео­логически-оценочные утверждения. Например, выражается в виде метафор то, как общемировые и частные события со­единяются на всех уровнях текста романа. Насилие, совершенное над одним человеком, сравнивается с войной, гибель одного — с гибелью многих.

Спустя три года после эпизода с поцелуем Нехлюдов вновь приезжает в имение к тетушкам с целью «увидать милую Катюшу», и его приезд выпадает на Страстную пятницу, день распятия Христа. Насильное овладение женщиной приравнивается к убийству христианского Бога, а Нехлюдов уподобляется дьяволу. Согласно повествователю, приехал «животный человек». Определения героя «бодрый и возбужденный» относятся к группе слов, обозначающих несознательные, но негативно оцениваемые желания. Это подчеркивается и тем, что Нехлюдов добирается до имения теток «в распутицу», то есть по грязи, и приезжает полностью промокшим. Грязная и влажная, непроходимая дорога свидетельствует о недобром намерении героя.

В романе Толстого снег и мороз обозначают чистоту, в то время как весенняя влажная оттепель — грех. Несмотря на март, двор теток еще сохраняет следы зимы. Эффект усиливает то, что в момент появления Нехлюдова в имении солнце выходит из-за туч, а присутствие Катюши влияет на Нехлюдова как просветление, она снова уподобляется солнцу. Когда Нехлюдов переодевается, Катюша стучится в дверь, и он накидывает на себя мокрую шинель. Этот жест может указывать не только на сокрытие дурных намерений (ср. мокрая — влажность), но и на возможность полного освобождения от них. Так вещи выражают смысловой контраст в романе.

Скинув все мокрое и только начав одеваться, Нехлюдов услыхал быстрые шаги, и в дверь постучались. Нехлюдов узнал и шаги и стук в дверь. Так ходила и стучалась только она.

Он накинул на себя мокрую шинель и подошел к двери.

— Войдите!

Это была она, Катюша. Все та же, еще милее, чем прежде. Так же снизу вверх смотрели улыбающиеся, наивные, чуть косившие черные глаза. Она, как и прежде, была в чистом белом фартуке. Она принесла от тетушек только что вынутый из бумажки душистый кусок мыла и два полотенца: большое русское и мохнатое. И нетронутое с отпечатанными буквами мыло, и полотенца, и сама она — все это было одинаково чисто, свежо, нетронуто, приятно. Милые, твердые, красные губы ее все так же морщились, как и прежде при виде его, от неудержимой радости.

— С приездом вас, Дмитрий Иванович! — с трудом выговорила она, и лицо ее залилось румянцем.

В отличие от Нехлюдова, фигура Катюши (и ее фартук) пока еще воплощает радость и чистоту. Важно, что мокрому и грязному герою она передает душистый кусок мыла (его любимого, розового) и сухое полотенце, и «все это <…> чисто, свежо», как она сама. То, что несессер Нехлюдова полон туалетных принадлежностей, свидетельствует о том, что герой теперь уделяет своей внешности большое внимание. Однако он принимает мыло от Катюши, и через этот жест ее радость жизни сообщается ему и предвещает его будущее внутреннее очищение. Это соотношение усиливается и фонической близостью слов «мыло» и «умильно».

Падение

Платоническая влюбленность Нехлюдова смешивается с плотским вожделением, и это передается в тексте романа словом власть. Насилие, совершенное им в отношении Катюши, показано как следствие его общественного статуса и объясняется привычностью такого поведения. Здесь буря символизирует не только неудержимое желание (страсть), но и борьбу героя с самим собой, которая будто разрешается в пользу похоти. Крик Катюши: «Что же вы делаете?» — звучит так, «будто он (Нехлюдов. — А. М.) безвозвратно разбил что-то бесконечно драгоценное». Этот звук можно сравнить с треском разбитого льда на реке, описание которого появляется в той же сцене.

В главе XVI, предшествующей сцене соблазнения (глава XVII), образ Катюши по-прежнему окружен ореолом чистоты и невинности: она, в отличие от Нехлюдова, занимается хозяйствеными делами, стелет ему «чистую наволочку». Нехлюдов читает ее взгляд и жесты, однако толкует их ошибочно, будто Катюша сама отдается ему, поэтому игнорирует ее сопротивление и не обращает внимания на осуждение Матрены Павловны. Нарративная детализация движений героини осуществляется с ракурса героя. Он узнает ее по звуку шагов и стуку. В образе Нехлюдова обострено зрительное и слуховое восприятие окружающего мира, что подчеркивает его внутренние переживания. Он слышит звуки природы, и описание «страшной» ночи («темно, сыро», ломка льда на реке «под кручью», «белый туман» от тающего снега) полностью отражает его настроение. Подобно тому как весеннее половодье ломает лед, Нехлюдов, подчиняясь своим не­обузданным желаниям, ломает жизнь Катюши, овладевает ею, забирает ее веру, чистоту и невинность (тающий снег).

Нехлюдов сошел с крыльца и, шагая через лужи по оледеневшему снегу, обошел к окну девичьей. Сердце его колотилось в груди так, что он слышал его; дыханье то останавливалось, то вырывалось тяжелым вздохом <…> Он стоял и смотрел на нее и невольно слушал вместе и стук своего сердца, и странные звуки, которые доносились с реки. Там, на реке, в тумане, шла какая-то неустанная, медленная работа, и то сопело что-то, то трещало, то обсыпалось, то звенели, как стекло, тонкие льдины.

Он стоял, глядя на задумчивое, мучимое внутренней работой лицо Катюши, и ему было жалко ее, но, странное дело, эта жалость только усиливала вожделение к ней.

Вожделение обладало им всем.

Нехлюдов не только иносказательно, но и буквально пачкается, «шагая через лужи» к окну девичьей. Подобно тому как на реке трескается лед, и эти звуки доносятся до героя, внутри него самого идет работа: «сердце его колотилось». Повторение этих деталей усиливает страх падения. «Вскрытие» реки, звуки «работы» — «то сопело что-то, то трещало, то обсыпалось, то звенели, как стекло, тонкие льдины» — напоминают эпизод, в котором Катюша ломает ветки сирени, и передают ее теперешнее внутреннее состояние. На освещенном лице Катюши отражается словно такая же борьба, как в природе. Теперь не она стучит в дверь Нехлюдова, а он — в окно ее комнаты (ср.: окно — тоже стекло, как и лед). Услышав стук Нехлюдова, Катюша «как бы от электрического удара, вздрогнула всем телом, и ужас изобразился на ее лице», в противоположность его беззаботности и веселому безразличию в параллельном эпизоде, когда она стучит в окно его вагона.

Преобладающие в этом эпизоде цвета — черный и красный — выражают страсть, в отличие от эпизода в церкви, где то же сочетание цветов — «милая черная головка с красным бантиком» — говорит о невинности и верности. Тяжелый туман помутняет ясный взгляд на вещи, крики вторых петухов предвещают наступление зари, нового дня после длительного мрака.

1. Здесь и далее курсив мой. — А. М.[↩]