Почему не окончен спор
Исидор Клейнер. Драматургия Сухово-Кобылина, «Советский писатель», М. 1961, 414 стр.
В университетской программе по истории русской литературы не упоминается А. В. Сухово-Кобылин, нет его трилогии и среди перечня «текстов, знание которых обязательно» для выпускника филологического факультета. Это не механическая «оплошность» составителей программы, а лишь отзвук того спора о драматурге, который много лет продолжается в нашем литературоведении. Спор этот, в сущности, выходит за рамки истории литературы и оказывается обращенным к проблемам сегодняшней комедиографии и сатиры в целом, к дискуссиям о ее современных жанровых образованиях, о совмещении гиперболы, гротеска и психологической обрисовки характеров, о сочетании высокого драматизма с водевильными, фарсовыми приемами и т. д. Словом, есть злободневная необходимость разобраться в том, прав ли был Луначарский, Когда утверждал, что создателям «новой, советской сатирической комедии»»нельзя пройти мимо уроков, которые дают Островский, Сухово-Кобылин». Кстати, Луначарский даже полагал, что «Смерть Пазухина» Щедрина невозможно ставить вровень «с шедеврами Сухово-Кобылина».
Надо сказать, что наши литературоведы остро ощущают эту необходимость. За последние шесть лет брошюры о Сухово-Кобылине появились в Ленинграде и Черновцах; в Туле была напечатана полезная, несмотря на некоторые ошибки и промахи, работа Н. Милонова; в издательстве «Искусство» вышел фундаментальный труд К. Рудницкого (1957), который, в частности, ввел в научный оборот интереснейший архивный материал. Наконец, теперь появилось большое исследование И. Клейнера «Драматургия Сухово-Кобылина».
Автор его сравнительно редко (гораздо реже, чем надо бы) вступает в спор с теми из своих предшественников, которые отводят Сухово-Кобылину место на «обочинах»» основной сатирической магистрали русской литературы. Но именно таков внутренний полемический замысел работы, определивший во многом ее направленность и структуру. И. Клейнер хочет противопоставить целый арсенал фактов утверждениям об отходе Сухово-Кобылина от реализма, о подмене в его комедиях жизненной правды химерной игрой воображения.
Формулой «в жизни так не бывает» пользуются не только критики, но и историки литературы. «В жизни так было!» – полагает исследователь. Он привлекает огромный исторический материал, создавая обширнейший реальный комментарий едва ли не к каждому образу, каждой более или менее значительной ситуации трилогии. Неспециалисту столь обильные «отступления в историю» могут показаться хотя интересными, но излишними – неким доказательством и так очевидного. И все же подобные экскурсы (за них наверняка поблагодарят И. Клейнера режиссеры и актеры) уместны и необходимы, поскольку без них нельзя покончить со многими живучими предубеждениями против трилогии.
Раскрыть высокие достижения реализма Сухово-Кобылина исследователь пробует и другим путем – сопоставляя его пьесы с творениями русского и мирового искусства. Круг сравнений и ассоциаций необычайно раздвинут. Аристофан и Шекспир, Гёте и Мамин-Сибиряк, Салтыков и Золя, Гоголь и А. Доде, Диккенс и Горький, Чернышевский и Маяковский, Достоевский и Леметр. Привлекаются картины Федотова и Сурикова, карикатуры Домье, эстетические суждения Дидро, Вольтера, Гегеля, Белинского, Добролюбова и т. д. Разумеется, ничего зазорного в этом нет. Давно отошли в прошлое времена, когда Сухово-Кобылина целиком «выводили» из Скриба; безвозвратно миновали и годы, когда одно соседство в исследовании имени русского писателя с зарубежным вызывало обвинения в буржуазном космополитизме и компаративизме. Главное ведь в другом: как делаются подобные сопоставления, насколько они плодотворны, что дают для выяснения, с одной стороны, своеобразия писателя, с другой – его связей с предшественниками, современниками и последующей литературой… Вот здесь-то приходится усомниться как в эффективности избранных И. Клейнером средств исследования, так и в обоснованности его частных решений. Сравнения ведутся И. Клейнером по большей части в довольно расплывчатом тематическом плане или сопоставляются отдельные приемы – вне их внутреннего смысла и значения в контексте. Причем обилие этих параллелей играет поистине роковую роль: не успев завершить одну, автор спешит к другой. На стр. 57 – 61 «Свадьба Кречинского» и ее главный герой «ассоциированы» с «Гаджи-Кары» М. Ф. Ахундова, «Игроками» Гоголя, «Шагреневой кожей» О. Бальзака, «Борьбой за жизнь» А. Доде, картиной П. Федотова «Сватовство майора», затем без всякого перехода следует фраза о близости Сухово-Кобылину метода Достоевского, а на стр. 62 с не большим количеством аргументов метод Сухово-Кобылина уже характеризуется словами Г. Гуковского о Пушкине и Онегине. Можно привести еще ряд таких суждений – более и менее разительных, но одинаково бездоказательных. Среди них теряются действительно интересные наблюдения (Островский, Щедрин и сатира Сухово-Кобылина, традиции ее в горьковском гротеске). В калейдоскопе цитат, названий, героев растворяется подлинная специфичность сатиры драматурга.
И. Клейнер не выработал определенные принципы отбора сопоставляемого материала, как нет у него и четкой методики сравнительного анализа. Основанием для сближения созданий Сухово-Кобылина и других писателей служит в одном случае желание героя жениться по расчету, в другом – его недовольство современными нравами, в третьем – контрастная группировка образов, в четвертом – то, что драматург «писал с натуры», а Лермонтов, видите ли, тоже указывал: «Лица, изображенные мною, все взяты с природы» (предисловие к «Странному человеку»). Конечно, так легко прийти к выводу, что Нелькин «смыкается с образами» Чацкого, Ленского, Владимира Арбенина и даже Рудина (стр. 79 – 81).
Метод характеристики героев «уподоблениями» в ряде случаев оттесняет собственный анализ исследователя. А это тем обиднее, что в книге есть хорошие примеры таких разборов. Сошлюсь хотя бы на очень интересный, аргументированный черновыми вариантами «Дела» анализ столь спорного персонажа, как Шило, или на размышления о Расплюеве.
К достоинствам рецензируемой книги относится изучение композиции пьес. Пожалуй, впервые столь детально и точно описаны разнообразные структурные формы, которые находила неистощимая изобретательность Сухово-Кобылина, становятся действительно ощутимыми художественные открытия, которыми обогатил он нашу литературу. И. Клейнер убедительно раскрывает рост сюжетно-композиционного мастерства писателя от пьесы к пьесе, показывает политическое заострение и социальное углубление его сатиры.
Казалось, вот оно, искомое: доказана беспочвенность взгляда, будто бы дорога от «Свадьбы Кречинского» до «Смерти Тарелкина» – кривая, ухабистая тропка в сторону от реализма. И вдруг, уже не описывая, а пробуя объяснить метод и стиль драматурга, И. Клейнер неожиданно начинает утверждать нечто иное. «Метод изображения» Сухово-Кобылиным чиновников, пишет он, «в ряде случаев принципиально отличен от того, что осуществляла прогрессивная литература» (стр. 161). Упрек достаточно серьезный, но чем же он обоснован? «Изображая чиновников как исчадье ада, Сухово-Кобылин не открывал выхода из «темного царства». В противоположность ему А. Н. Островский находил и в этой среде «светлый луч» – Жадовых» (стр. 164). Но ведь жадовская проповедь честности, просвещения, бескорыстной службы в рамках той же правящей системы – уж никак не выход из «темного царства»! Островский не преувеличивал эффект обличительных речей Жадова, не возлагал на него особых надежд. И все же Чернышевский критиковал драматурга именно за последний акт «Доходного места», который прибавлен автором, чтобы «спасти Жадова от нравственного падения». Каким же актуальным было замечание великого критика, что пьеса без финального возвращения героя на стезю добродетели была бы «цельнее и полнее в художественном отношении», если и через столетие в Жадове усматривают «светлый луч» и освещают этим лучом «изъяны» Сухово-Кобылина!..
Разумеется, хорошо, что И. Клейнер не скрывает противоречивости общественной позиции и мировоззрения Сухово-Кобылина. Обильно цитируя неопубликованные дневниковые записи и работы писателя, неследователь помогает нам разбираться в этих противоречиях, изученных до сих пор явно недостаточно. Однако в книге все-таки нет ясного, развернутого анализа социально-политических, философских и эстетических воззрений драматурга. Вместо этого И. Клейнер лишь ссылается на ту или иную черту мировоззрения писателя, как будто оно в целом давно и бесспорно уяснено. В результате возникают ситуации совсем странные.
«Жизнь полна противоречий, а Сухово-Кобылин не видит путей их преодоления. В это время… на помощь ему приходит роман Чернышевского «Что делать?», неизмеримо расширивший его кругозор» (стр. 248). Столь новое и ответственное заявление исследователь подтверждает всего-навсего тем, что, «как известно, «Что делать?» Чернышевского начинается с показа мнимого самоубийства героя романа; третья пьеса Сухово-Кобылина начинается с изображения мнимой смерти Тарелкина. И тут и там говорится о «шутке», однако в основе сухово-кобылинской пьесы лежит трагическое восприятие мира» (стр. 249).
Подобная беглость суждений особенно проявляется там, где речь заходит о Гегеле. Для И. Клейнера Сухово-Кобылин – последовательнейший гегельянец, в большом и в малом. Но во время работы над «Делом» драматург не раз записывает в дневнике, что он «с Гегелем разладился», а в 1869 году даже констатирует свой «разрыв с Гегелем… и решительный переход к социализму, как более разумному направлению» 1. Автор вообще обходит этот интереснейший и неразработанный вопрос, однако часто стремится отыскать в приемах типизации и в композиции комедий прямое воплощение гегелевской философии. Вряд ли контрастное противопоставление Муромского и Варравина объясняется «увлечением философией Гегеля» (стр. 157), и, право, нет никакого «художественного преломления» влияния Гегеля (стр. 255) в расплюевском докладе Оху о Тарелкине и Копылове.
В этих казусах просвечивает все еще не изжитый методологический грех: прямолинейная, механическая «подстановка» теоретических понятий писателя под его художественные образы.
О методике исследования заставляет вспомнить и глава «Язык трилогии». Здесь анализируется не только язык, но и структура диалогов и монологов, ремарок, их композиционные функции. Многие наблюдения И. Клейнера, подкрепленные материалом черновых рукописей, как будто и обосновывают вывод автора о том, что «язык и стиль Сухово-Кобылина развиваются в русле русского художественного реализма» (стр. 396). Но в изобретательном выявлении «параллелей» Сухово-Кобылину, протянутых от Капниста и Крылова до Маяковского и Исаковского, в поисках «общего» снова глохнет «частное» – сухово-кобылинское. Как важно было бы исследование по исторической «вертикали» дополнить изучением по «горизонтали» – трилогия писателя и драматургия его времени! Приведу лишь один пример.
И. Клейнер много пишет о расширении словаря трилогии, проникновении в него живых разговорных форм, просторечия и т. п. Но в какой степени здесь Сухово-Кобылин оригинален – не ясно, ибо исследователь не касается процессов, происходивших в драматургии 60-х годов. В 40 – 50-е годы натуральная школа победила в прозе, но по многим причинам, – в первую очередь из-за драматической цензуры, требовавшей «облагородить» язык персонажей, – не смогла радикально изменить положение в драматургии. В 60-е годы победа реализма в драматургии, успех Островского, некоторые цензурные послабления приводят к тому, что и в пьесах начинает преобладать речь, несравненно более близкая к живой, Широко вводятся арготизмы, вульгаризмы, бранная лексика и т.д.; у ряда драматургов характеристика персонажа речевыми средствами, копирующими особенности лексики и произношения отдельных социальных групп, делается едва ли не единственным средством обрисовки персонажа. Натуралистически сгущенная речь, обыгрывающая в комических целях отступления от языковых норм, становится сущим бедствием во многих комедиях. Вот почему статичное описание лексических пластов трилогии, произведенное И. Клейнером вне связи с борьбой за реализм в драматургии 60-х годов, мало что проясняет в стилевом новаторстве Сухово-Кобылина.
Книга И. Клейнера не стала решающим аргументом в затянувшемся споре о Сухово-Кобылине, хотя она дает немало нового и полезного для его решения. И это вынуждает подумать над тем, что пора бы широко обсудить вопросы методики современного литературоведческого исследования. Тогда, вероятно, многолетний, добросовестный труд ученого будет давать более плодотворные результаты.
г. Харьков
- Цит. по книге К. Рудницкого «А. В. Сухово-Кобылин», «Искусство», М. 1957, стр. 175.[↩]