По страницам «Ученых записок»

В конце 1969 года в «Литературной газете» были напечатаны полемические заметки А. Латыниной «Учености плоды…», посвященные литературоведческим «Ученым запискам» периферийных университетов и педагогических институтов. А. Латынина жаловалась: «Обидно читать «вторичные», компилятивные труды в то время, когда сотни (?!) литературоведческих проблем ждут своих исследователей, когда тысячи (?!) архивных фондов едва разобраны… «Ученые записки» зачастую отягощаются балластом компилятивных работ… Ни одно из изданий не отличается такой аморфностью, отсутствием четких представлений о направлении, о принципах отбора материала, как «Ученые записки».

Согласиться с А. Латыниной невозможно. Разумеется, найти в «Ученых записках» статьи компилятивные, слабые, наивные не составляет особого труда, во нельзя не увидеть в них же работ самостоятельных, глубоких, интересных, посвященных исследованию новых и существенных проблем и основанных на изучении свежих – в том числе и архивных – материалов.

1. ЛИТЕРАТУРНОЕ КРАЕВЕДЕНИЕ

Начнем знакомиться с периферийными «Учеными записками» (1966 – 1969 годы) ближе. Цель наша – показать, как освещается в них история русской советской литературы.

Автору статьи «Учености плоды…» весьма не понравилась напечатанная в «Ученых записках» Иркутского педагогического института (1968) статья В. Дегтярникова о забытом дальневосточном поэте конца прошлого века Порфирии Масюкове. Само обращение к творчеству этого поэта кажется А. Латыниной неоправданным. «Литературоведческое открытие не состоялось», – пишет она.

Статья В. Дегтярникова действительно неудачна. О П. Масюкове и его простой, бесхитростной поэзии и, рассказать надо было просто. «Ученый штиль» и завышенные оценки оказались здесь «не к лицу». Но интерес В. Дегтярникова к творчеству П. Масюкова заслуживает поддержки. Может быть, стихи дальневосточного рабочего поэта несколько расширят наши представления об истоках и начале пролетарской поэзии в России и обогатят их дополнительными оттенками?

Я белым черное не звал,

Не лгал, а рифмой безыскусной

Всегда правдиво рисовал

Строй нашей жизни захолустной, –

писал поэт в программном стихотворении «Моему ценителю». «Захолустная жизнь» Забайкалья и определила главное воде ржание поэзии П. Масюкова.

Вспомнить о дальневосточном рабочем поэте, о нарисованных им картинах захолустной жизни дореволюционного Забайкалья, о его мечтах особенно важно, если иметь в виду интересы литературного краеведения. И здесь мы подходим к одной из особенностей «Ученых записок» – публикации в них большого количества статей и сообщений краеведческого характера.

Интерес периферийных филологов и критиков к местной литературной жизни и ее истории определился довольно давно. В послевоенные годы в разных городах вышло немало разного рода справочников и книг о писателях родного края. Теперь изучение литературного движения на Местах приобрело еще более активный характер. В орбиту изучения входят разные писатели – от уроженцев данной области до проживавших в ней в то или иное время, от забытых до известных всей стране, от тех, влияние которых не выходит за местные пределы, до тех, чье влияние распространяется на весь мир. Извлекаются из забвения периферийные журналы, газеты и архивные материалы, переосмысливаются произведения, отразившие жизнь данного края в тот или иной период его истории.

Большое внимание изучению литературной жизни своего края в советский период уделяется в Саратовском университете имени Н. Г. Чернышевского. За последнее десятилетие в Саратове появилось несколько сборников о писателях-земляках и связях советских писателей с Саратовом и Саратовской областью, в 1965 году в издательстве Саратовского университета вышел составленный А. Ильиной и П. Супоницкой библиографический указатель «Литературная жизнь Саратова».

В 1968 году коллектив кафедры советской литературы Саратовского университета вместе с работниками кафедры русской литературы выпустил в Приволжском книжном издательстве книгу «Рожденные революцией», посвященную литераторам саратовцам, а также тем писателям, которые так или иначе связаны с Саратовом и Нижним Поволжьем. В сборнике напечатаны статьи: о Горьком, Ф. Гладкове, Ф. Панферове, А. Богданове, А. Яковлеве, Г. Коновалове, о пребывании в Саратове А. Луначарского, о саратовских литературоведах и критиках. Заканчивается сборник хроникой литературной жизни Саратова первого октябрьского десятилетия.

В мае 1967 года в Воронежском педагогическом институте состоялась научная конференция литературоведов Воронежа, Тамбова, Курска, Борисоглебска, Мичуринска, Ельца. На конференции обсуждались доклады о воронежской журналистике 1918 — 1924 годов, о творчестве воронежских писателей Н. Задонского, М. Подобедова, О. Кретовой и других, о романе писателя 20-х годов Л. Завадовского «Золото». Вообще в педагогических институтах Центральной России литературному краеведению придается самое серьезное значение. Так в вышедшем в 1968 году 72-м выпуске Воронежского педагогического института помещены статьи о современном воронежском писателе А. И. Шубине – авторе талантливых и своеобразных повестей «Непоседы», «Доктор Великанов размышляет и действует», «Большая Лукавка», об автобиографической повести С. Маршака «В начале жизни», действие которой происходит в Воронеже, об уроженце Борисоглебска Викторе Кине, о Юрии Германе в Курске и Курской области, где писатель учился и начал писать. Кстати сказать, в 1969 году в Воронеже вышел обстоятельный библиографический указатель «А. П. Платонов» (составитель Н. Митракова), а в 1970 году Воронежским университетом выпущен сборник «Творчество А. Платонова». Как известно, в Воронеже А. Платонов родился, учился и работал, начал печататься.

Планомерно занимаются литературным краеведением в Казанском педагогическом институте. Здесь выпущено два специальных сборника «Казань в истории русской литературы». В 1968 году вышел в свет второй из них («Ученые записки», вып. LV) ¹. Кроме статей и сообщений о Чернышевском и казанской революционной молодежи, о казанских списках «Горя от ума», о Горьком и казанских рабочих в 80-х годах, в сборнике помещено и несколько работ по советской литературе: интересная статья Т. Фроловой «Повесть М. Горького «Мои университеты» в советской критике и литературоведении», сообщение А. Литвин об известном писателе 20-х годов Александре Аросеве (он в Казани родился, учился, вступил в 1907 году в партию большевиков). В разделе публикаций напечатаны и прокомментированы: письмо Горького начинающему поэту С. Аджамову, два письма П. Павленко в Чистополь, письма советских писателей (А. Ахматовой, Леонидзе, Н. Тихонова, Межелайтиса, К. Симонова и др.) о Мусе Джалиле.

Известно, какое важное место занимает литературное краеведение в работе сибирских литературоведов и критиков. Достаточно сослаться на сборники «Писатели-сибиряки» (выпуски 1956 и 1959 годов), на изданную в 1967 году в Иркутске книгу В. Трушкина «Литературная Сибирь первых лет революции», на появившийся в 1969 году первый выпуск «Литературного наследства Сибири», на готовящуюся «Историю советской литературы в Сибири». И почти в каждом сборнике «Ученых записок», вышедших в разных городах Сибири, можно найти статьи о литераторах и произведениях, так или иначе связанных с Сибирью: в «Ученых записках» Томского университета (N 67, 1967) – об известном романе П. Дорохова «Колчаковщина», в «Ученых записках» Иркутского педагогического института (вып. XXXIII, 1968) – о романе Г. Маркова «Соль земли», в «Ученых записках» Хабаровского педагогического института – о пьесе А. Арбузова «Город на заре» (т. 15, 1968) и т. д.

Как же относиться ко всем этим многочисленным статьям и сообщениям краеведческого характера, которые опубликованы в «Ученых записках»? Думаю, что двух мнений здесь быть не может. Всякий скептицизм со ссылкой на малозначительность или незначительность материала или на описательность и эмпиризм его обработки был бы совершенно неоправдан. И хотя, конечно, и то и другое нередко встречается в краеведческих работах, однако издержки «производства» не должны заслонять его положительных результатов. Соотнесение произведений литературы, будь то автобиографические повести Ф. Гладкова, «Бруски» Ф. Панферова или «Соль земли» Г. Маркова, с действительностью, нашедшей в них свое отражение, найденные при этом новые черты, штрихи и подробности позволяют, как правило, пролить дополнительный свет на уже знакомые романы, повести, поэмы. Если же речь идет об авторах, до изучения творчества которых у нашего литературоведения, как говорится, «не дошли руки» (таких, например, как И. Вольнов, А. Яковлев или П. Замойский, Л. Рейснер или Александр Аросев, В. Кин или Ю. Герман, В. Зазубрин или А. Вермишев), то значение литературного краеведения становится и вовсе очевидным. Оно безусловно обогащает историю советской литературы. Автор рецензии на книгу В. Трушкина о литературной Сибири А. Павловский утверждает даже, что «до сих пор вне поля зрения литературоведов остаются огромные пласты литературы, развивавшейся на так называемой «периферии» (журнал «Русская литература», 1968, N 4, стр. 203). Относительно «огромных пластов» рецензент, пожалуй, преувеличивает, но по существу его мысль справедлива: литературное краеведение значительно раздвигает границы советской литературы и дополняет ее именами, книгами, событиями, которые могли бы остаться «белыми пятнами».

Вместе с тем нельзя не видеть и некоторых недостатков, свойственных литературному краеведению. И может быть, наиболее распространенным из них является не третьестепенный характер литературных явлений, которым посвящены отдельные статьи на краеведческие темы, или эмпиризм и ограниченность кругозора других работ, а утрата чувства меры при оценке творчества или отдельных произведений того или иного писателя-земляка, преувеличение их масштабов и значения. Конечно, – и это мы увидим дальше, – недостаток этот свойствен не только литературному краеведению, но для него он, пожалуй, наиболее характерен.

Поэт Василий Князев родом из Тюмени. Там он провел и свои юные годы. В «Ученых записках» Тюменского педагогического института (N 31, 1966) ему посвящена статья Л. Полонского «Василий Князев – певец Октября». Что автор статьи взял слишком высокий тон и допускает в ней разного рода преувеличения, не требует доказательств. Оказывается, что во время революции В. Князева травили, как Блока и Брюсова, что, подобно Маяковскому, он был поэтом-агитатором, поэтом-трибуном. Оказывается, что, «взятые в целом, стихи В. Князева тех героических лет представляют собой поэтическую летопись революции, живую хронику эпохи», что «песни «красного звонаря» передают величие немеркнущих дней Октября, их героический пафос». Конечно, можно посетовать, что старый поэт-сатириконец, сразу же после Октября ставший на сторону советского строя, автор «Песен красного звонаря» (в том числе «Песни коммуны», которая нравилась В. И. Ленину), почти всегда выпадает из книг по истории советской литературы, но ставить его рядом с Блоком, Брюсовым, Маяковским нет достаточных оснований. Сам В. Князев оценивал свои заслуги более трезво и скромно: «Качество моих стихов той поры, может бить, и недостаточно высоко (не было времени для шлифовки), но боевую свою агитационную роль они выполняли стопроцентно…» ²

В «Ученых записках» Волгоградского педагогического института (N 24, 1968) напечатана статья В. Трофимова «Исторические судьбы донского казачества по произведениям Д. И. Петрова (Бирюка) 50 – 60-х годов». Судя по всему, она представляет собою главу из кандидатской диссертации о творчестве Д. Петрова (Бирюка) ³. Тема диссертации не может вызвать ни малейшего сомнения. Петров (Бирюк) – старый, заслуженный советский писатель, превосходный знаток истории и жизни донского казачества, и его произведения пользуются доброй славой. Но столь же очевидно, что В. Трофимов старается приподнять и возвысить их.

Делает он это внешне убедительно, но по существу наивно и совсем не оригинально. Прежде всего отмечается, что «нестареющая тема гражданской войны подана в романе «Юг в огне» очень широко», что в произведении нашла художественное воплощение «Донская Вандея». Мимоходом сообщается, что в «Тихом Доне» Подтелков изображен жестче, «каменнее», чем он был в действительности, и стало быть, Д. Петров (Бирюк) имел все основания изобразить Подтелкова по-своему. И наконец, вводятся в действие такие неизбежные в подобных случаях определения и выражения, как «эпопея», «неувядающее дарование», «свежее и радостное явление», «лиричность», «мужественная сдержанность» и т. п., или фразы, подобные следующей: «теплая ироническая струя естественно и плавно вливается в ручей авторского повествования, расцвечивая и согревая его».

Средства, которыми пользуется В. Трофимов для определенной трактовки своей темы, несомненно, имеют довольно широкое распространение. Формулировки, фразеология такого рода работ шаблонны и могут быть применены, – правда, без особенного успеха, – к различным произведениям. Бели бы в таких статьях не называлось произведение литературы и его автор, то трудно было бы сказать, о чем и о ком идет речь. Примером может служить одна из статей из «Ученых записок» Краснодарского педагогического института (вып. 84, 1967). Позволю себе выписать цитаты из этой статьи, опуская название произведения, фамилию его автора, упоминания о месте действия.

«Идейным и композиционным центром произведения является историческое повествование о великих революционных событиях гражданской войны… вершителем которых был народ. Тема народа в романе раскрывается как в отдельных образах, так и посредством массовых сцен».

«Особенностью романа… как эпического произведения является то, что каждый образ, живя как будто бы своей индивидуальной жизнью, оказывается включенным в поток исторических свершений, становится звеном огромного целого. Неразрывность, соединенность отдельных человеческих судеб с движением истории, движением времени – таков закон реализма».

«Колоритно идейно-художественное звучание пейзажа. Картины… природы встают со страниц книги то широко и вольно, то элегически печально – в зависимости от того, с какими событиями они соотносятся, какие мысли автора выражают».

«…Стремится к художественной детализации, к полноте и конкретности образа. Писатель в точности передает, как идут кони, оставляя резкие следы на дороге, вырывая шипами землю… Автор черпает образы в самой действительности, и в этом богатстве жизни осязаемо проступает любовь писателя к Родине. Чувство любви к родной земле освещает все страницы романа». «Портрет в романе – это не только внешность героя. Портретные детали у… служат передаче внутреннего состояния персонажа, включают в себя то, что в литературоведении принято называть «психологически описательным элементом».

«В языке произведения сочетаются элементы документальной прозы, художественно-повествовательного, лирически-романтического и народно-песенного стилей… Диалектные слова: кружевная хустка, сапетки для кукурузы, полстинки на стол, сумная песня, тыждневой, шкубент, навдак, снедать и др. органически входят в текст повествования».

Но хватит цитат. Произведение раскрыто автором статьи от композиции до языка. Перед нами неплохая имитация исследований определенного рода или пример типового литературоведческого строительства готовыми блоками, которые подходят для характеристики самых разных произведений. На самом деле: о каком романе идет речь? О «Тихом Доне», «Хождении по мукам», «Последнем из Удэге», «Железном потоке»? Или, может быть, о «Юге в огне» Д. Петрова (Бирюка)? Так можно без особых Затруднений писать о каждом из них. А говорится все это в статье Л. Гагауза «О художественной форме романа А. Первенцева «Над Кубанью».

Очевидно, что литературное краеведение знает и недостатки и неудачи. Но они не должны заслонить его достижений и умалить его значения. Подчеркнем это еще раз. К тому же еще ничего не сказано о важной роли литературного краеведения в школьном преподавании, в воспитании у школьников интереса и любви к родному краю, к его прошлому и настоящему, что, бесспорно, является необходимой предпосылкой формирования советского патриотизма. Между тем в «Ученых записках» этой проблеме уделяется большое внимание. Сошлемся хотя бы на статью Л. Котельниковой «Литературное краеведение в средней школе», помещенную в «Ученых записках» Казанского педагогического института (вып. LV, 1968), или на уже упоминавшиеся «Ученые записки» Воронежского педагогического института (вып. 72, 1868), где в статье Н. Соколовой вопрос о произведениях А. Шубина, о Викторе Кине, о повести С. Маршака «В начале жизни» рассматривается именно в плане использования литературного краеведческого материала в школьном преподавании и воспитании.

Заметим кстати, что преподавание литературы в школе – это область, которой «Ученые записки» педагогических институтов «владеют» почти так же безраздельно, как и литературным краеведением. Статьи о методике преподавания литературы в школе занимают в них большое место, и внимание к этому важному делу, несомненно, является их серьезной заслугой. Достаточно, например, обратиться к «Ученым запискам» Псковского педагогического института (вып. 29, 1967), специально посвященным вопросам методики преподавания литературы, чтобы убедиться в этом. И еще одна область литературоведения является отличительной принадлежностью «Ученых записок» педагогических институтов – изучение советской детской литературы. Это столь же естественно для них, как и обращение к литературному краеведению и методике преподавания литературы. И столь же плодотворно. В просмотренных нами «Ученых записках» напечатаны статьи: Е. Зубаревой «К вопросу о юморе в художественной литературе для детей» (Дальневосточный университет, вып. 10, 1966), ее же «Юмор повести А. Гайдара «Тимур и его команда» (там же, т. 22, 1968), И. Каштановой «Традиции Л. Н. Толстого в творчестве Б. С. Житкова для детей» (Тульский педагогический институт, «Вопросы советской и зарубежной литературы», 1969), Ю. Дюжева «Связь поколений (взрослые и дети в пионерских повестях А. Алексина)» (Петрозаводский университет, т. XIV, вып. IV, 1968), С. Лойтер «Сатира и романтика в повести Л. Кассиля «Кондуит и Швамбрания» (Карельский пединститут, т. XVIII, 1967), Е. Макаровой «Детская литература и воспитание нового человека» (Иркутский пединститут, вып. 24, 1966) и др. И если бы в «Ученых записках» не было напечатано ничего, кроме статей, относящихся к краеведению, к методике преподавания литературы или посвященных изучению литературы для детей, то и в этом случае они заслуживали бы самого доброго отношения. Но в них публикуются не только и даже не столько такие статьи.

2. КОЛЛЕКТИВНЫЕ УСИЛИЯ

Больше всего в «Ученых записках» статей об отдельных наиболее известных советских писателях, об их творчестве, литературных связях, биографиях.

Первое, ни с кем не сравнимое место по количеству работ, докладов, сообщений, напечатанных о нем в «Ученых записках», занимает А. М. Горький, В связи со 100-летием со дня рождения писателя во многих университетах и педагогических институтах страны состоялись горьковские научные конференции, сессия и чтения, вышли специальные сборники и выпуски «Ученых записок» (Горький, Казань, Свердловск, Киев, Минск, Тарту и др.). Немало материалов о Горьком напечатано в «Ученых записках» и безотносительно к юбилею. Произвести библиографический учет всей этой литературы о Горьком, охарактеризовать ее – особая и важная задача, и можно только пожалеть, что это до сих нор не сделано.

Из советских прозаиков наибольшим вниманием (от пяти до десяти выступлений в 1966 – 1969 годах) со стороны авторов «Ученых записок» пользуются Шолохов, А. Толстой, Леонов, Федин, из поэтов – Маяковский, Есенин (особенно поэма «Анна Снегина»), Твардовский. Пишут о Фадееве, Пришвине, Паустовском, Гладкове, Вс. Иванове, Серафимовиче, Кольцове, Вишневском, Симонове, Асееве, Луговском, А. Грине, Олеше. По одной статье мы обнаружили о Бабеле, Багрицком, о Сергееве-Ценском, Тынянове, Панферове, Павленко. Почти нет в «Ученых записках» исследований о наших драматургах и совсем нет – о критиках.

Среди опубликованных статей есть и слабые (и даже очень), много средних, но немало и хороших, способных выдержать соревнование с работами столичных литературоведов, таких статей, без которых при изучении творчества того или иного писателя не обойтись.

Имена ряда авторов статей – П. Куприяновского и Г. Владимирова (авторов книг о Фурманове), В. Ракова (автора книги о Маяковском), В. Баранова (автора книги об А. Толстом), А. Карпова (автора книги о поэзии 20-х годов), З. Минц (автора работ об А. Блоке), В. Гуры (автора работ о М. Шолохове), П. Бугаенко (автора книги об А. В. Луначарском), М. Батина (автора книга о П. Бажове), С. Фрадкиной (автора книг о В. Пановой и К. Симонове), Л. Цилевича (автора книги о советском «производственном» романе) – известны. Но в «Ученых записках» есть немало статей и других авторов, с которыми полезно познакомиться. Для них характерно стремление к цельности идейно-художественного анализа, интерес к специфике литературы.

Среди них назову статьи А. Субботина (Свердловск), О. Ильина (Саратов) о Маяковском; Ю. Иванова (Хабаровск), Н. Ремизовой (Борисоглебск) о Твардовском; Л. Ачкасовой (Казань) о Паустовском; Э. Алиева (Баку), В. Харяева (Горький) об А. Грине; Н. Великой (Владивосток) о Бабеле и Вс. Иванове; Н. Соколовой (Петрозаводск), И. Кохно (Минск) о Луначарском и др.

Могут сказать, что авторы «Ученых записок» нередко берутся за изучение творчества писателей, о которых уже немало написано вашими критиками и учеными. Да, это так. Но берутся чаще всего для того, чтобы дать свое решение избранной теме или ввести в науку свежий материал, неизвестные факты. При этом им – авторам «Ученых записок» – под силу темы весьма сложные и трудные.

Активно изучается авторами «Ученых записок» творчество Л. Леонова. Из многих статей о его произведениях обратим внимание хотя бы на две: Л. Шарлаимовой «О своеобразии художественного метода Леонида Леонова» («Ученые записки» Томского университета, N 67,1967) и В. Крылова «Искусство психологического анализа в романе «Русский лес» Л, Леонова» («Ученые записки» Карельского педагогического института, т. XVIII, 1967).

Работа Л. Шарлаимовой привлекательна уже тем, что вопрос о своеобразии художественного метода Л. Леонова исследуется в ней на крайне сложном и трудном материале – на его пьесах 30-х годов: «Половчанские сады», «Волк», «Метель». Отношение исследовательницы к драматургии Леонова отличается трезвостью и объективностью. Достижения и неудачи пьес Леонова она рассматривает как отражение противоречивости, сложности, драматизма эпохи.

Изучением драматургии Л. Леонова успешно занимается и Г. Телятникова. В «Горьковских чтениях» Свердловского университета («Ученые записки», N 55, 1967) напечатана ее статья «Традиции философской драмы М. Горького в драматургии Л. Леонова», где пьесы Леонова «Половчанские сады» и «Золотая карета» весьма убедительно связаны с пьесами Горького «Старик», «Егор Булычев» и др.

Если Л. Шарлаимова и Г. Телятникова изучают драматургию Леонова 20-х годов, то В. Крылов – романы писателя (кроме статьи о «Русском лесе», он поместил в «Ученых записках» Новгородского педагогического института – т. VIII, 1966 – статью «Тема преемсвенности поколений в творчестве Л. Леонова 30-х годов»). Подход В. Крылова к произведениям Л. Леонова далек от какого-либо упрощения. «Мастерство Леонова-психолога, – пишет он, – меньше всего ассоциируется с понятием о простой сумме художественных приемов. Как у всякого настоящего художника, те или иные приемы Леонова незримо связаны со всей художественной системой».

Исследованием романа Л. Леонова «Русский лес» занимаются многие авторы «Ученых записок». Но если В. Крылова интересует искусство психологического анализа в «Русском лесе», то В. Афанасьев занимается стилем романа Л. Леонова. В «Ученых записках» Воронежского пединститута (т. 66, 1966) помещена его интересная статья, которая так и называется: «О стиле романа Л. Леонова «Русский лес». За характерными для романа Леонова «стилистическими потоками» В. Афанасьев видит определенные формы авторского сознания. Таких форм, по его мнению, две: «рассказчик» и «автор-рассказчик». «Рассказчик» объективен и создает иллюзию отсутствия автора; «автор-рассказчик» осложняет и обогащает изображение, внося в него субъективное начало.

В. Бурдин напечатал в «Ученых записках» Пермского университета (N 193, 1968) статью «Человек и мир в рассказах Ю. Олеши конца 20-х годов». Исследователь считает, что у Ю. Олеши сюжет рассказов основан не на развитии внешнего действия, интриги и острых событийных ситуаций, а на движении мысли о мире и человеке. «Личность и мир – вот, – по его мнению, – идейно-художественный фокус рассказов Ю. Олеши конца 20-х годов».

Движение мысли в рассказах Ю. Олеши и составляет предмет анализа В. Бурдина, опирающегося не только на опубликованные тексты рассказов, но и на хранящиеся в архиве писателя их рукописные варианты. Такие автобиографические рассказы, как «Человеческий материал», «Цепь», «Легенда» (последний рассказ извлечен ученым из забытой «Октябрьской газеты», выпущенной Федерацией советских писателей 8 ноября 1927 года), изображают столкновение личности, только что вступающей в жизнь, с миром, где образцом считаются удачливые дельцы и преуспевающие «столпы общества», где вещи подчиняют себе людей, затягивая их в болото «мелких чувств».

В другой группе рассказов Ю. Олеши – «Любовь», «Лиомпа», «Вишневая косточка» – проблема «личность и мир» приобретает, по мнению В. Бурдина, несколько иной характер: творческое, образное мышление противопоставлено в них мышлению окостенелому и безобразному. «Каждая клеточка их художественной ткани, – пишет он, – точно солнечным светом, пронизана мыслью о безграничности человеческого познания, о радости открытия многокрасочного материального мира».

Прослеживая движение мысли, В. Бурдин имеет в виду мысль художественную. Он отмечает и лаконизм рассказов Ю. Олеши, и выразительность изображенных им деталей материального мира («каждая деталь – маленькое открытие много раз виденного, повернутого к нам какой-то новой гранью»), и его поразительное умение создавать острые, отточенные, изящные образы-формулы.

Заключает свою интересную статью В. Бурдин следующими словами: «Сделав в рассказах образное мышление предметом исследования, «доверив» мысли основную роль в построении сюжета, «оформив» конфликт рассказов как столкновение различных мироощущений, писатель еще раз подтвердил свою приверженность интеллектуально-поэтическому стилю – одному из стилевых течений социалистического реализма». Слова эти многозначительны (и обнаруживают у автора склонность к характерным для ученых Пермского университета исследованиям стилевых течений в советской литературе), но, конечно, требуют дальнейших обоснований.

К сожалению, далеко не всем авторам «Ученых записок» удается исследовать произведения литературы в их идейно-художественном единстве. Нередко та или иная «художественная система» в ее целостности «не дается» им и анализ произведения литературы сводится именно к выявлению «суммы приемов». В таких случаях художественное творчество трактуется крайне рационалистически, «обездушенно», как процесс чисто механический и ремесленный. Содержание и направление произведения литературы мыслятся вне художественной формы, существующими сами по себе, отдельно от характера художественного воплощения. Предполагается, видимо, что они не составляют для советского писателя предмета сколько-нибудь серьезных забот, что главное для него найти и приложить к делу необходимые приемы. Художественное творчество с этой точки зрения заключается в употреблении разных «приемов». Приемами «пользуются», их «применяют», «избирают» и «выбирают», «заимствуют» и «повторяют», «развивают» и «обобщают», они «соответствуют» и «не соответствуют», бывают «нужными» и «сильными», «неудачными» и «слабыми», «излюбленными» и «несвойственными», «традиционными» и «новаторскими». Создается впечатление, что некоторые пережитки отвергнутого и опровергнутого советским литературоведением формализма удержались и существуют в каком-то эпигонском виде. Ссылки на то, что мы-де устанавливаем связь приемов с содержанием и направленностью художественного произведения, как правило, нисколько не помогают: методология все равно остается упрощенной.

В сборнике статей Саратовского университета «Проблемы развития советской литературы» (вып. III, 1968) напечатана работа А. Огнева «Контраст в рассказе». Ее автор убежден, что «приемы контраста играют важную роль в системе художественных образов». Мастерами этого приема он считает Пушкина, Л. Толстого, Чехова, Бунина. На контрастных сопоставлениях построен рассказ А. Пушкина «Пиковая дама», контрастное изображение помогло Чехову более четко раскрыть свою мысль в рассказе «Попрыгунья» и т. д.

«Действенным художественным средством» остается прием контраста и в литературе социалистического реализма. В своей статье А. Огнев и демонстрирует различное применение приема контраста нашими писателями. Так, Б. Полевой в рассказе «Николаич и Нина»»умело использовал лобовое противопоставление и создал правдивые в определяющих чертах характеры», а в рассказе Ю. Нагибина «Бой за высоту»»чрезмерно обнаженное противопоставление главных героев оборачивается в какой то мере схематизмом».

Таково, в общем, содержание статьи «Контраст в рассказе». И может показаться, что «все в порядке». Но что же может дать исследование художественного творчества, если оно (даже творчество Пушкина и Чехова) сводится к ремеслу, к употреблению и применению различных приемов?

Изучение «приемов» поставило, как нам кажется, в затруднительное положение К. Жаворонкову – автора опубликованной в «Ученых записках» Смоленского и Новозыбковского педагогических институтов (т. VII, 1968) статьи «Разоблачительная сущность комического в романах А. Н, Толстого «Сестры» и «Восемнадцатый год». Она стремится выяснить, каковы объекты комического в трилогии А. Толстого и какие оттенки смеха избирает при этом пи-отель.

Однако уже обозначение разных оттенков и приемов использования смеха потребовало от К. Жаворонковой немалых усилий. Ю. Борев, на авторитет которого в области комического она ссылается, помог ей установить лишь основные категории смеха: юмор, ирония, сарказм, сатира. Но затем пришлось определять «оттенки смеха» внутри этих категорий. Ирония, к примеру, дана в такой дифференциации: «не без иронии», «ирония становится совершенно отчетливой», «наиболее едкая ирония», «ирония перерастает в сарказм» (при характеристике Говядина), «ирония сменяется сарказмом» (при характеристике Смоковникова), «ирония, основанная на противоречии между мнением персонажа о себе и его сущностью», «ирония и сарказм уступают дорогу юмору» (в «Хмуром утре»).

Усилия потребовались – повторяем – немалые, но зато вывод получился вполне солидным и паукообразным: «использование различных оттенков смеха в трилогии «Хождение «о мукам» свидетельствует о глубоком постижении А. Толстым сущности изображаемых социальных явлений, а также природы комического и его общественной значимости. Опыт Толстого убеждает в том, что при правильно найденной мере смеха комическое становится одним из ведущих приемов в создании произведений социалистического реализма».

Как видно, работа К. Жаворонковой не только выявляет разные категории комического в романах А. Толстого и преследует не только скромные эмпирически-описательные цели, но и стремится на основании анализа приемов установить качество прозы писателя.

Подобные стремления не чужды и авторам других статей.

В «Ученых записках» Краснодарского пединститута (вып. 84, 1967) помещена статья М. Савченко «Эпопея Вс. Вишневского «Война». Автор считает, что «Война» Вс. Вишневского (вещь, как известно, экспериментальная и неоконченная) – «глубоко философское новаторское произведение, явление своеобразное, неповторимое в советской литературе», «произведение энциклопедически насыщенное, многогранное», «эпопея, эпос о героическом народе и героической стране». Гражданственность «Войны», по его мнению, «состоит в том, что писатель поднимал всемирно-исторические проблемы, соотнося прошлое с современностью».

«Писатель, – пишет М. Савченко, – стремится создать эпопею в форме монументального стиля. Работая над проблемным произведением, он погружается в изучение философии, истории, исследует Элладу, Древний мир» и т. д. «Эпопея, – утверждает он, – была полемически заострена против метода, манеры, идей Гауптмана, Пиранделло, Джойса, Дос-Пассоса, Ремарка. Выяснил он (Вишневский. – А. Д.) и свое отношение к критическому реализму: «…ибо ни Ремарк, ни Толстой не подходили к той высоте морали, на которой стоит новый молодой класс».

Чтобы все эти высокие оценки и энергичные противопоставления выглядели убедительно, И. Савченко не мог обойтись без ссылки на «приемы». «Война», – пишет он, – глубоко марксистское историческое художественное произведение. При создании образа зарубежного дельца автор также пользуется приемом внутреннего монолога…»»Излюбленными приемами автора являются художественный контраст, а также введение в художественную ткань произведения цифровых, биографических, статистических, исторических данных».

Однако, как нам кажется, все усилия М. Савченко, К. Жаворонковой и других авторов «Ученых записок» напрасны. Никакие «приемы», даже самые излюбленные, даже прием внутреннего монолога или введения статистических данных, не в состоянии дать сами по себе ни малейшего представления о художественной ценности и значении того или иного произведения литературы.

Словом, недостатки некоторых статей, напечатанных в «Ученых записках», очевидны. Но и здесь не будем упускать из виду главное: история советской литературы как наука создается коллективными усилиями литературоведов – и столичных и периферийных, и без их взаимопомощи обойтись не может. Это относится и к статьям, посвященным изучению творчества или отдельных произведений наших писателей.

Одно из достоинств этих статей следует отметить особо. Среди писателей, творчество которых привлекает внимание литературоведов периферии, немало наших современников. Очевидно, что за последние годы в «Ученых записках» произошел решительный поворот к современности. Представление, что «Ученые записки» заполняются работами неактуальными и далекими от наших дней, устарело и несправедливо.

Сошлемся на один-два примера.

Сборник Саратовского университета «Проблемы развития советской литературы» (вып. III, 1968). В сборнике статьи: о последних романах Федина; о документализме современной драмы (пьесы М. Шатрова и др.); о финалах в современном советском романе («Битва в пути», «Войди в каждый дом», «Иду на грозу», «Русский лес» и «Evgenia Ivanovna»); о контрастах в современном рассказе.

«Ученые записки» N 193 Пермского университета. Выпущены в 1968 году. В них две статьи о Г. Николаевой, две статьи об Э. Казакевиче, статья о тине современника в пьесах А. Арбузова, В. Пановой и В. Розова.

Таково лицо «Ученых записок» нашего времени. Может быть, не в такой мере, но все же совершенно определенно поворот к современности отразился в «Ученых записках» и других педагогических институтов и университетов нашей страны. В них можно найти статьи о «Дневных звездах» О. Берггольц, о «Капле росы» В. Солоухина, о романе Д. Гранина «Иду на грозу», о пьесе В. Розова «В день свадьбы», о повестях В. Тендрякова, С. Залыгина, Г. Бакланова, о «Туманности Андромеды» И. Ефремова, о рассказах С. Антонова, Ю. Нагибина, Ю. Казакова, о поэме Е. Исаева «Суд памяти» и даже о киносценариях Е. Габриловича и о советской маршево-гимнической песне 50 – 60-х годов. Авторы «Ученых записок» пишут работы о современном романе и рассказе, о современной драматургии, об образе коммуниста в советском романе о современности, о драматическом элементе в современной прозе и проблемные статьи о взглядах К. Симонова на некоторые вопросы современного романа, о дискуссии по вопросу о национальном своеобразии литературы и т. д.

И многие из этих выступлений заслуживают самого серьезного внимания и похвалы не только за тему, но и за исполнение.

3. НА ПУТИ К ОБОБЩЕНИЯМ

Еще не так давно довольно распространенным недостатком статей и книг, посвященных характеристике творчества того или иного писателя или отдельного художественного произведения, было неумение показать их в органической связи с историческим и литературным процессом на фоне общественного и литературного движения, выявить литературные традиции и влияния, сопоставить с окружающими явлениями литературы и установить существующие между ними связи, аналогии и противодействия. Нередко индивидуальное творчество писателя вырывалось из социально-исторического контекста и рассматривалось в изолированном от действительности и литературных условий виде. Такого рода статей было немало и в «Ученых записках».

Теперь их стало значительно меньше.

В наше время в работах, напечатанных в «Ученых записках», определилась тенденция рассматривать каждое явление литературы как часть целого, соотносить его со всем процессом развития литературы на том или другом историческом этапе.

Достаточно сослаться для примера на межвузовский сборник «Советская литература 20-х годов», выпущенный Челябинским педагогическим институтом еще в 1966 году. Он состоит по преимуществу из статей проблемного, обобщающего характера: Л. Кищинской (Свердловск) о дискуссиях 1923 – 1925 годов между напостовцами и Воронским; Е. Барковской (Свердловск) о становлении социалистического реализма в русской советской лирике 20-х годов; А. Микешина (Кемерово) о революционно-романтических тенденциях в поэзии первого пооктябрьского десятилетия; И. Монаковой (Свердловск) о формировании социалистического реализма в прозе 20-х годов; Л. Перелыгина (Семипалатинск) о развитии Ленинианы в советской литературе 20-х годов; А. Лазарева (Челябинск) о роли устного народного творчества в становлении советской поэзии; В. Охитина (Бирск) о путях развития русского советского рассказа в 20-е годы; В. Ракова (Челябинск) о Маяковском и Лефе и др.

Немало такого рода статей в «Ученых записках» и других университетов и педагогических институтов. Среди них – статьи о закономерностях и тенденциях литературного процесса на его отдельных этапах и различных стилевых течениях в советской литературе (особенно о романтическом течении), о путях развития отдельных родов и жанров советской литературы.

Иные из этих статей представляют большой интерес.

И. Монакова одну из своих статей посвятила лирическим отступлениям в «Молодой гвардии» А. Фадеева (Свердловский педагогический институт, сб. 47, 1966). Тема, казалось бы, частная и узкая. Но И. Монакова придала ей глубокий смысл. Она считает, что в романе Фадеева лирические отступления стремятся слиться с повествованием, с сюжетом, с чувствами героев. На этом наблюдении, кажется, можно было и остановиться. Но И. Монакова идет дальше. Она видит причины такого явления в том, что в советском обществе изменяются взаимоотношения автора и героя, писателя и читателя. Они – единомышленники, друзья. В чем-то, самом значительном и дорогом, их переживания едины, каждый может говорить за другого и, говоря за себя, выражать настроения всех.

«Вот почему, – делает выводы И. Монакова, – лирические отступления теперь так часто связаны с положительным героем: у Фурманова – с ивановскими ткачами, с Павлом Корчагиным у Островского; с Сергеем Тюлениным и Олегом Кошевым у Фадеева; с размышлениями Разметнова на кладбище, гибелью Нагульнова и Давыдова в «Поднятой целине» Шолохова; с советскими разведчиками в «Звезде» Казакевича и т. д.

Это меняет и форму лирических отступлений. Они все меньше ощущаются как отступления, все сильнее тяготеют к сближению с сюжетом, все крепче связываются с размышлениями и чувствами любимых героев. И в то же время они выделяются из общего повествования главным образом стилистически: по интенсивности чувства, по ощутимой субъективной окраске его».

Так И. Монакова от частного идет к общему, помогая лучше понять особенности социалистического реализма.

Интересна – но и спорна – другая статья И. Монаковой «Логика развития действия в прозе 20-х годов как элемент метода», напечатанная в челябинском сборнике «Советская литература 20-х годов». Интересна тем, что в ней автор пытается показать, как становление социалистического реализма обусловливает не только новое направление литературы, но и новую логику действия, новое развитие сюжета в произведениях советской литературы.

В связи с этим И. Монакова устанавливает, что в большей части произведений советской литературы 20-х годов («Железный поток», «Падение Дайра», «Чапаев», «Мятеж», «Неделя», «Два мира», «Разгром», «Бронепоезд 14 – 69» и др.) «в основе развития сюжета лежит логика классовой борьбы, классовых отношений и, в конечном счете, историческая. Историческая закономерность, классовые столкновения приводят в движение события художественных произведений, становятся логикой взаимоотношений исторических и вымышленных героев».

С этим нельзя не согласиться. Но затем концепция И. Монаковой становится неубедительной. Дело в том, что названным выше произведениям Серафимовича, Малышкина, Фурманова и других писателей она противопоставляет «Города и годы» Федина, «Барсуки» Леонова, «Ветер» Лавренева, «Повольники» Яковлева. В этих романах и повестях, по ее мнению, «в основе сюжета мы наблюдаем логику личных столкновений, личных симпатий и антипатий, стечение случайностей», что, конечно, ограничивает «глубину и объективность изображения жизни».

И хотя И. Монакова пытается подкрепить свои заключения конкретным анализом отдельных произведений, все равно такое противопоставление, естественно, вызвало возражения. Е. Скороспелова справедливо писала: «Только на первый взгляд «Города и годы» и «Барсуки» – романы традиционно-личной судьбы. Судьбы героев этих произведений своеобразно конденсируют в себе судьбы классов или больших социальных прослоек. Романы, об эстетической ограниченности которых пишет И. Монакова, в действительности вобрали в себя объективную логику бытия не в меньшей мере, чем произведения Серафимовича, Фурманова, но отразили ее не прямо, а косвенно» («Вопросы литературы», 1987, N 8).

К этому можно добавить: как в яичных столкновениях и судьбах героев романов Федина и Леонова отражалась логика классовых отношений, так и «стечение случайностей» в них было проявлением исторической необходимости.

Еще более спорной и вызывающей еще более серьезные возражения является напечатанная в том же челябинском сборнике статья А. Лазарева «Роль устного народного творчества в становлении советской поэзии». Автор этой статьи предлагает читателям свою концепцию развития советской поэзии 20-х годов и борьбы в ней народности и модернизма.

Тема ответственная, и постараемся передать его точку зрения с наибольшей точностью. А. Лазарев пишет:

«…Время, предшествующее Великой Октябрьской социалистической революции, было ознаменовано выдающимся художественным явлением – созданием устной и «книжной» поэзии русского пролетариата, которая фактически была уже основой будущей великой литературы социалистического реализма».

«Все последующее развитие советской поэзии сводилось к борьбе отдельн…х «ярких дарований» и литературных группировок с генеральным направлением, возникшим в революционно-пролетарской среда еще до Октября и отражавшим передовые тенденции в литературе: партийность и народность».

«…Подчеркиваем, что не отдельные авторы, при всех их заслугах – ни Д. Бедный, ни В. Маяковский, – сыграли в этом ведущую роль. Маяковского могло и не быть. И Д. Бедного могло не быть. А социалистическая эстетика в советской поэзии все равно восторжествовала бы…»

Итак, главную, ведущую роль в становлении советской поэзии сыграли традиции устного рабочего творчества, поддержанные «книжной» предреволюционной пролетарской поэзией. Традиции Пушкина и Лермонтова, Некрасова и русской революционной поэзии в расчет не принимаются. Традиции мировой поэзии – тем более. Сама жизнь – революция, ожесточенная классовая борьба, строительство социализма – тоже оставлена в стороне. Процесс развития советской поэзии предопределен созданием в годы, предшествующие революции, устной и книжной поэзии русского пролетариата. При этом Маяковского и Д. Бедного (да и Горького, конечно) могло и не быть. Эстетика, рожденная рабочим фольклором, по мнению А. Лазарева, все равно победила бы, так как торжество ее обеспечено исторической необходимостью.

Такова концепция А. Лазарева. Но это лишь ее первая часть. Изложим вторую.

После Октября воздействие народно-поэтического творчества проявилось в деятельности Маяковского, Д. Бедного, Есенина, Блока, а главное, способствовало демократизации стиля советской литературы в ее борьбе с модернизмом и «утонченной поэзией». Врагов у народной эстетики было много. Не говоря уже о пролеткультовцах, лефовцах, конструктивистах, Серапионовых братьях, «даже прогрессивно настроенные поэты «Перевала», «Кузницы», также других литературных организаций утратили чувство меры и запутались в дебрях отвлеченных образов, метафор, сравнений, невероятных ритмов».

Были у «утонченной поэзии» и «свои теоретические и практические служители». В число «теоретических служителей» попал даже В. Полянский (П. Лебедев-Полянский). Он тоже «приходил к пропаганде эстетики модернизма и формализма». Разумеется, «если бы эти теории пользовались поддержкой только реакционно настроенных поэтов и писателей, то проблема демократизации молодой советской литературы отпала бы сама собой. Но дело в том, что ошибочных взглядов очень долго придерживались такие преданные партии и народу поэты, как В. Кириллов, М. Герасимов, Н. Тихонов, Г. Леонидзе, В. Луговской и даже В. Маяковский».

Традициям народного творчества пришлось вступить в смертельную битву. «Начиная с поэмы «Владимир Ильич Ленин» творчество великого поэта становилось все устремленнее, реалистичнее и проще… Путь Маяковского в этом отношении характерен для поэзии 20-х годов. Нечто подобное пережили А. Жаров, С. Городецкий, Г. Леонидзе, В. Луговской, Н. Тихонов и другие». Народное творчество сыграло решающую роль «в великом споре 20-х годов о том, какой должна быть литература в социалистическом обществе». Этими словами А. Лазарев и заканчивает свою статью.

Думаю, что комментарии к ней почти излишни. Важная тема развития социалистического реализма в советской литературе и ее борьбы с модернизмом и формализмом в статье А. Лазарева весьма упрощена. Многообразные факторы возникновения социалистического реализма и становления советской литературы совершенно заслонены традициями рабочего фольклора. Плодотворности этих традиций никто не отрицает, но нельзя же только ими объяснять возникновение социалистического искусства. Здесь уместно вспомнить слова Д. Фурманова: «Единственный верный путь сделаться значительным художником: с одной стороны, изучать ленинизм, с другой – величайших художников слова». Советская поэзия оторвана Л. Лазаревым от великого наследия классической литературы и сдвинута с большой дороги человеческой культуры. Естественно, что она выглядит в статье малозначительной и бедной.

Спорность некоторых исторических обобщений, предложенных авторами «Ученых записок», очевидна. Но вопросы, поставленные ими, – существенны, а попытки их решения – серьезны. И достаточно сослаться на статьи Л. Фарбера в «Ученых записках» Горьковского университета (из них выросла его известная книга «Советская литература первых лет революции»), чтобы убедиться в значительности и плодотворности подобных попыток. Кроме статей И. Монаковой и Л. Фарбера, можно было бы назвать и другие интересные статьи из «Ученых записок», но, вероятно, полезнее поступить иначе. Дело в том, что стремление рассматривать отдельные явления литературы в связи с общим литературным процессом, на широком историческом фоне принимает иногда несколько неожиданный характер. Нередко исследователь наносит фон, на котором развивается творчество избранного им писателя, но пользуется при этом лишь серой или черной краской. Исследуемые произведения сопоставляются в таком случае с другими литературными явлениями, но делается это – вольно или невольно – для того, чтобы принизить все окружающее.

Скажем, А. Корокотина, автор статьи «Тема партии в литературе начала 20-х годов и повесть Ю. Либединского «Неделя» («Ученые записки» Томского университета, N 67, 1967), рассматривает «Неделю» в ряду таких произведений, как «Голый год» Б. Пильняка, «Шоколад» А. Тарасова-Родионова, «Два мира» В. Зазубрина, партизанские повести Вс. Иванова, повести и рассказы Л. Сейфуллиной и А. Аросева, «Железный поток» А. Серафимовича. И это хорошо, конечно, что А. Корокотина обратилась к серьезному изучению творчества Ю. Либединского 20-х годов и берет его в связи с литературным движением того времени. Но недостатком ее работы является то, что почти все ее сопоставления ведут к умалению окружающих «Неделю» произведений. И не только «Голого года», но и произведений Вс. Иванова, Л. Сейфуллиной и даже «Железного потока» А. Серафимовича (дескать, образ Кожуха – схематичен). Между тем каким бы значительным явлением в истории советской литературы ни была «Неделя» Ю. Либединского, все равно это не дает основания недооценивать произведения других писателей.

В том же выпуске «Ученых записок» напечатана работа Н. Такташевой «Очерки Ларисы Рейснер о социалистическом строительстве («Уголь, железо и живые люди»)». Работа полезная, но и в ней неожиданно находишь утверждение, что с 1923 – 1924 годов творчество многих писателей (среди других называются имена К. Федина, Л. Леонова, Вс. Иванова) «пошло по нисходящей линии». «Этого нельзя сказать о творчестве Рейснер», – заявляет Н. Такташева. Но верно ли такое противопоставление? Верно ли, что творчество Федина, Леонова, Вс. Иванова «пошло по нисходящей линии»? Конечно, дело обстояло совсем не так или по крайней мере (как это было со Вс. Ивановым) значительно сложнее.

Нельзя признать удачной и попытку Э. Дергачевой, одного из авторов сборника «Советская литература 20-х годов» (Южно-Уральское книжное издательство, 1966), осмыслить место, занятое в литературном процессе повестью Л. Сейфуллиной «Перегной». В ее статье выясняются особенности повести Л. Сейфуллиной, но получается, что «Перегной» так или иначе выше и лучше всего, что в первой половине 20-х годов писалось о деревне. Вот что говорит Э. Дергачева: «В литературе о деревне начала 20-х годов имели место различные принципы изображения крестьянства. Одни писатели – И. Вольнов (очерки «Деревенская пестрядь»), – И. Касаткин (сборник «Лесная быль») – акцентировали внимание на страшном, живучем в человеке, являвшемся следствием векового порабощения. В произведениях П. Орешина, А. Дорогойченко образы крестьян рисовались только светлой краской. Сейфуллина стремится выявить положительные и отрицательные стороны явлений жизни, находящихся в фокусе ее творческого внимания».

«Если Вс. Иванов в «Бронепоезде 14 – 69» сосредоточил внимание на изображении массовости партизанского движения, то особенность повести «Перегной» состоит в том, что здесь делается попытка очертить не только облик крестьянской массы, но и показать ее представителя – руководителя бедноты Софрона Конышева».

«Произведения П. Логинова, П. Низового, П. Орешина также свидетельствовали о непонимании писателями необходимости смычки города и деревни, о непонимании той большой помощи, которую оказывал бедноте рабочий класс… Сейфуллина не идеализирует деревню, не противопоставляет ее городу, как чему-то страшному, оказывающему на людей губительное воздействие».

Очевидно, что и умозаключения Э. Дергачевой даже в тех случаях, когда они близки к истине, страдают прямолинейностью и нарочитостью. И в ее статье «фон» выглядит черным, а произведения, привлеченные для сопоставления, – достойными сожаления. Естественно, что закономерности и тенденции литературного процесса остаются или невыявлеиными, или представляются схематично.

Со статьями, авторы которых пытаются так или иначе соотнести отдельные литературные явления с литературным процессом, близко соприкасаются статьи, исследующие литературные традиции, связи и влияния. Такого рода работ в «Ученых записках» тоже довольно много. Удачнее всего те из них, которые опираются на документальную основу – переписку писателей, их взаимные отзывы и оценки – или отличаются конкретными наблюдениями. Я имею в виду такие исследования, как «М. Горький и М. Пришвин в 20-е годы», «Горький и Федин в 20-е годы» II. Барановой (Горький), «Некоторые вопросы творческих связей А. М. Горького и А. А. Фадеева» Е. Евстафьевой (Тула) и др.

Но, к сожалению, авторы других «татей явно не справляются со сложной задачей выявления традиций и влияний. Ну надо ли, например, было М. Володиной, характеризуя пьесу В. Розова «В день свадьбы», вспоминать об «Анне Карениной» Толстого, «Грозе» Островского, «Кукольном доме» Ибсена и «Что делать?» Чернышевского? Фундамент получился слишком высокий, и на него пьесу Розова не поднять (Ташкентский пединститут, вып. 70, 1966).

Слишком агрессивно решает проблему влияний Э. Шик в статье о романе В. Зазубрина «Два мира» (челябинский сборник «Советская литература 20-х годов»). Она утверждает, что вся русская советская литература 20-х годов в той или иной мере «вышла» из романа В. Зазубрина «Два мира».

«…На наш взгляд, – пишет Э. Шик, – последующие (после романа Зазубрина. – А. Д.) поиски советскими писателями путей воплощения героизма народных масс, положительного героя, полноценного художественного отображения новой действительности и неизбежной обреченности старого мира связаны так или иначе с первым опытом Зазубрина в «Двух мирах». Не только Сейфуллина, Фурманов, Фадеев находились в той или иной мере в зависимости от романа «Два мира», но даже образ Григория Мелехова был, оказывается, предвосхищен В. Зазубриным: «В самый жестокий момент схватки двух миров Барановский (один из героев «Двух миров». – А. Д.) ищет третий путь, оставаясь по своим убеждениям до самою конца «ничейным»… В этом смысле Барановский в какой-то степени предвосхищает судьбу Григория Мелехова». Однако очевидно, что связи, сопоставления, влияния, аналогии и параллели, на которые автор статьи ссылается, носят внешний характер и по большей части неубедительны, что он упускает из виду воздействие на литературу самой жизни, что роль романа В. Зазубрина им весьма преувеличена, а самостоятельность и значение творчества других писателей в той же мере преуменьшены. «К сожалению, подобного рода плоский и до крайности элементарный подход к проблеме литературных влияний еще встречается в нашем литературоведении. Об этом точно писал недавно А. Бушмин: «Приходится нередко встречаться и с такими работами, которые грешат уже не буквализмом аналогий, а бездоказательными сближениями писателей на основании весьма общих признаков, не дающих сколько-нибудь определенного представления о соотносительности творческих индивидуальностей» («Методологические вопросы литературоведческих исследований», «Наука», 1969, стр. 160).

 

4. ПРОБЛЕМЫ ЖАНРА И СТИЛЯ

Стремление к обобщению необходимого и многообразного материала и к выявлению общих закономерностей развития советской литературы весьма наглядно сказалось в обращении многих авторов «Ученых записок» к изучению развития различных жанров и жанровых форм литературы. Это естественно уже потому, что жанры являют собой как бы исконное, очевидное, уже найденное обобщение определенных литературных явлений, выделенных из общего литературного потока и объединенных в соответствии с теми или иными сходными признаками в особые группы и разряды. Наблюдения над изменениями и судьбами различных жанров литературы в связи с революцией и утверждением в нашей литературе метода социалистического реализма позволяют выявить некоторые более или менее общие тенденции развития советской литературы. Отсюда и наличие в «Ученых записках» большого количества статей об истории и характере отдельных жанров советской литературы – романа, рассказа, драмы и даже баллады и маршево-гимнической песни.

Многие статьи такого рода представляют значительный интерес. К ним относится, например, статья В. Гуры «Русский советский роман и некоторые проблемы его теории», напечатанная в «Ученых записках» Вологодского пединститута (т. 31, 1967). В ней выразительно показаны первые шаги советского романа, нарисована картина его становления в 20-е годы. Среди препятствий, которые пришлось тогда преодолевать роману, В. Гура справедливо обращает внимание на нигилизм лефовцев, на антипсихологизм литфронтовцев и группы «Настоящее», на вульгарно-социологические и комчванские противопоставления советского романа роману классическому. Выявляет В. Гура и «детские болезни» советского романа: увлеченность событиями, хроникальность, схематизм характеров, склонность к прихотливости рисунка, к орнаментализму в ущерб идейному содержанию. Одна из главных дорог советской прозы 20-х годов, по мнению В. Гуры, лежит от повестей с беллетристическими очерковыми описаниями («Два мира» В. Зазубрина, «Колчаковщина» П. Дорохова), мемуарными элементами («Страда» А. Аросева), детализированными дневниковыми записями («Голод» С. Семенова) к роману. При движении по этому пути исследователь отмечает и схематически-хроникальные пролеткультовские романы А. Бибика, и орнаментальные романтическо-эмоциональные повести А. Малышкина, Вс. Иванова, Ю. Либединского, и авантюрно-сюжетные романтические построения В. Каверина, И. Эренбурга, А. Грина.

О советской драматургии три серьезные статьи написал Н. Киселев («Ученые записки» Томского университета, N 62, 1966, и N 67, 1967). Две из них посвящены советской комедии 20-х годов, третья называется «Вопросы теории драматургии на Первом съезде советских писателей». Н. Киселев справедливо утверждает, что наша комедия началась не с «Воздушного пирога» Б. Ромашова и «Мандата» Н. Эрдмана, что и до них было много комедий, которые ждут своего исследователя. Без рассмотрения их нельзя создать историю и теорию жанра.

Первый съезд советских писателей, по мнению Н. Киселева, явился важной вехой в развитии теории советской драматургии. Но, к сожалению; многие верные суждения, высказанные на съезде, утверждает Н. Киселев, иногда отбрасывались и забывались. И то, против чего наиболее дальновидные писатели выступали уже на съезде (бесконфликтность, схематическая заданность характера, увлечение безобидной комедийностью и т. д.), на какое-то время торжествовало, получало права гражданства. Сейчас, по верному мнению Н. Киселева, необходимо как можно полнее изучить и учесть опыт прошлого.

Следует отметить и другие проблемные статьи о драматургии: Р. Коминой «О типе современника в лирико-психологической драме 60-х годов (А. Арбузов, В. Панова, В. Розов)» («Литературоведение», «Ученые записки» Пермского университета, N 193, 1968) и Я. Явчуновского «Документализм современной драмы» («Проблемы развития советской литературы», сб. статей Саратовского университета, вып. III, 1968).

Главная идея статьи Р. Коминой заключается в следующем: «…Три драматурга, три своеобразных художественных подхода к типу современника. Это своеобразие определилось, очевидно, не только качествами изобразительного таланта каждого. В преобладании эмоционально-лирического плана у Арбузова, психологически-бытового у Пановой, социально-аналитического у Розова сказались и конкретно-исторические особенности времени, когда складывались главные черты индивидуальной эстетики каждого из писателей. Вместе с тем в произведениях Арбузова, Пановой, Розова 60-х годов почти одновременно возникают и развиваются качества, присущие им, как представителям общей стилевой линии».

Анализ этой «общей стилевой линии» и является целью статьи Р. Коминой.

Несколько хороших статей помещено в «Ученых записках» о советском рассказе: В. Охитина «Пути развития русского советского рассказа 20-х годов» (сб. «Советская литература 20-х годов», Южно-Уральское книжное изд-во, 1966), М. Макиной «Образ нового человека, рожденного революцией, и его художественное воплощение в советском рассказе 20-х годов» (Новгородский пединститут, т. XX, 1967), А. Чепинога «Некоторые тенденции развития современного советского рассказа» (Киргизский университет, вып. XV, Фрунзе, 1969).

В. Охитин стремится определить главную линию развития жанра, наметить основные сдвиги, происшедшие в 20-е годы в тематике, сюжете, композиции и языке рассказа. И делает это он вполне убедительно. В его статье показано постепенное расширение содержания рассказа, переход рассказа от изображения событий к изображению характеров, преодоление авторами рассказа натуралистических и формалистических влияний, обращение их к классическим традициям и т. д. «Все началось с утраты жанровой определенности, бурного размывания границ жанра… – пишет В. Охитин. – Чем все кончилось? Рассказ обнаружил удивительную устойчивость и к началу 30-х годов вернулся к классическим формам». Но в процессе развития рассказом было найдено новое содержание, новый герой, новое понимание действительности. «Проделав длинный путь исканий, – делает вывод В. Охитин, – рассказ пришел к новому художественному методу, освоил новые темы, нашел ключ к изображению нового героя и форму, соответствующую новому содержанию».

К статье В. Охитина примыкает и дополняет ее статья М. Макиной.

Она анализирует лишь образ нового героя в рассказах 20-х годов, но опирается – и это очень важно – на более широкий и доселе мало исследованный материал. Кроме известных рассказов Неверова, Сейфуллиной, Лавренева, М. Макина обращается к рассказам Подъячева, Яковлева, Никандрова и других писателей 20-х годов.

Из статей «Ученых записок», успешно разрабатывающих вопросы развития жанров советской поэзии, надо назвать статьи Е. Барковской «Пути становления социалистического реализма в русской советской лирике начала 20-х годов» и А. Субботина «Формирование жанров в поэзии В. Маяковского (1917 – 1923)». И та я другая статьи напечатаны в уже упоминавшемся челябинском сборнике «Советская литература 20-х годов».

Е. Варковская характеризует поэзию периода гражданской войны и постепенное становление в ней социалистического реализма. При этом она полагает, что при исследовании советской поэзии первых лет революции «правильнее говорить о качественно новых чертах революционного романтизма эпохи социалистической революции, чем объявлять его «низшей» формой социалистического реализма, начальной стадией его развития». Главная же цель Е. Барковской – выявить жанровое своеобразие советской поэзии 1917 – 1923 годов. Преобладающими жанрами в лирике периода гражданской войны становятся, по ее словам, ода, гимн, дифирамб, «своеобразие которых состоит не только в высоком пафосе, но и в преобладающем внимании их авторов к миру внешнему… Жанры марша, массовой песни, широко представленные в лирике этого периода, были выражением пафоса коллективного действия и чувства». На примере поэзии В. Маяковского Е. Барковская показывает, как по мере утверждения в советской лирике социалистического реализма изменяется ее жанровая и стилистическая структура: «Ода, гимн, дифирамб вытеснялись постепенно поэтическим рассказом, в котором высокая пафосная интонация соединялась с будничной, разговорной («Необычайное приключение……. «Рассказ о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка»…»Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру»… и др.)».

Изучение истории различных жанров советской литературы поддерживается и подкрепляется в «Ученых записках» весьма активными и энергичными разысканиями в области теории жанров. Горьковский университет, например, посвятил теории жанров специальный том «Ученых записок»»Жанры советской литературы» (т. 79, 1968). Почти половину тома заняли три пространные статьи И. Кузьмичева: «Введение в теорию классификации литературных жанров», «Границы лирики», «К типологии эпических жанров». Усиленно подчеркивается в них значение категории жанра в истории литературы. И. Кузьмичев считает даже, что жанровые формы «представляют собою те единственные двери, через которые должен пройти каждый, кто хочет вступить в храм искусства», что изучение жанров должно занимать в нашей науке «ведущие, ключевые позиции» и т. д.

Не станем оспаривать суждений И. Кузьмичева, но заметим, что изучение истории литературных жанров таит в себе и трудности, и опасности. Выделение произведений того или иного жанра из общего литературного процесса требует осторожности, иначе могут быть разорваны связи, существующие между произведениями различных жанров. Литературные жанры вовсе не настолько самостоятельны, чтобы их можно было разъединять безболезненно, как это порой представляется. Иногда произведения одного и того же жанра дальше отстоят друг от друга, нежели произведения различных жанров. Скажем, те или иные поэмы могут быть теснее связаны с развитием прозы, там с другими поэмами и даже с поэзией в целом. В таком случае разрыв органических связей поведет к нарушению принципа всестороннего подхода к явлениям и анализ произведений отдельного жанра примет ограниченный характер. Автор статьи о советском рассказе 20-х годов В. Охитин правильно замечает, что «жанры не отделяются друг от друга непроходимой стеной, что все они развиваются по общим законам литературы. Поэтому распространенное требование к анализу жанра – учитывать только одну жанровую специфику – недиалектично и вряд ли плодотворно».

К сожалению, довольно часто встречаются в «Ученых записках» статьи, в которых все усилия авторов сводятся к поискам жанрового определения или обозначения для того или иного произведения литературы и смысл которых исчерпывается отысканием такого определения или обозначения. Содержание и направление художественного произведения, его метод, стиль, язык остаются в таком случае в тени. Исследования обессмысливаются и дают ничтожные результаты.

В «Ученых записках» Пермского университета (N 193, 1968) помещена статья Р. Гельфанд «Жанр и герой (К вопросу о жанровом своеобразии «Битвы в пути» Г. Николаевой)». Главная цель автора статьи – найти точное определение жанра «Битвы в пути». Определение это найдено. Р. Гельфанд полагает, что «традиционный термин – социально-психологический роман – полностью не определяет жанрового своеобразия «Битвы в пути». Жанр ее, – говорится в статье, – мы определяем как многоплановый социально-нравственный роман с элементами публицистичности и очерковости». Таков итог исследования. Но стоило ли ради этого («социально-нравственный роман») так подробно разбираться в отношениях Бахирева, Кати и Тины и столь настойчиво доказывать, что истинная любовь немыслима без общих интересов и общего труда?

Специальную дискуссию по поводу, жанра «Аэлиты» А. Н. Толстого затеял Н. Кудряшов – один из авторов «Ученых записок» Киргизского университета (вып. XV, 1969). Он решительно отвергает определение «Аэлиты» как произведения социально-утопического или социально-фантастического жанра и полагает, что «Аэлита» является произведением научно-фантастического жанра. Он не возражает против мнения Л. Поляк, что проблемы научной фантастики оттеснены в «Аэлите» на задний план вопросами чисто социальными, но утверждает, что это нисколько не мешает «Аэлите» быть произведением научно-фантастического жанра, так как научной может быть фантастика не только техническая, но и социальная.

Полемизирует Н. Кудряшов весьма солидно, но читателя его статьи не покидает ощущение, что спор имеет чисто схоластический характер и определение «научно-фантастический жанр» ничуть не лучше и не точнее наименования – социально-фантастический жанр.

Настойчивость, с которой Н. Кудряшов отстаивает свое мнение, свидетельствует о том, что он склонен придать жанровому определению некое оценочное значение. У других авторов «Ученых записок» эта склонность проявляется и совсем очевидным образом. Жанры явно начинают делиться по старинке на «высокие» и «низкие», и «высокие» жанры становятся как бы мерой художественных достижений, а то и вознаграждением за литературные успехи. Эпопея в таких случаях считается выше романа, героическая повесть лучше повести просто, советские мемуары по своему жанру превосходнее мемуаров XIX века. Отчасти в этом повинны и некоторые теоретики.

В свое время Л. И. Тимофеев – высказал совершенно справедливую, бесспорную мысль. Он писал в «Основах теории литературы»: «Говоря о жанрах, очень важно иметь в виду, что сами по себе они отнюдь не содержат в себе какой-либо качественной характеристики, и обращение к тому или иному жанру и жанровой форме ни в коем случае не свидетельствует о том пли ином художественном превосходстве». Казалось бы, все ясно. Но И. Кузьмичев увидел тут и упрощенчество и опасность, «так как безразличное отношение к жанрам возводится в некий теоретический принцип». Выходит, что одни жанры предпочтительнее других, и только такое отношение к жанрам безопасно. Так полагают, видимо, и те историки советской литературы, которые рассматривают жанр как меру художественной оценки.

И. Гуткина написала статью о «Брусках» Ф. Панферова (Саратовский университет, «Проблемы развития советской литературы», сб. статей, вып. III, 1968). Единственная задача, которую она поставила перед собой, очевидна: доказать, что «Бруски» являются романом-эпопеей. И. Гуткина присоединяется к мнениям тех критиков 20-х годов, которые утверждали, что «Бруски» – художественная энциклопедия советской деревни» (И. Нович), что «Бруски» – как эпопея коллективизации – подводит красную черту под всю мировую литературу о крестьянстве и деревне» (Г. Васильковский). Категорически не согласна она с теми исследователями, которые отказываются считать «Бруски» романом-эпопеей, относят их к «деревенскому роману» или обходят вопрос об их жанровой природе. Система доказательств, которые применяет И. Гуткина, тоже отличается завидной ясностью. Выписав из разных книг признаки романа-эпопеи (масштабность, эпичность, изображение народа, наличие главных героев и т. д.), она без особого труда находит их в произведении Ф. Панферова. О недостатках «Брусков», о том, что удалось писателю больше, а что меньше, по мнению И. Гуткиной, говорить не имеет смысла. Надо лишь установить, что перед читателем роман-эпопея. Так жанр становится «качественной характеристикой». Как будто не бывает хороших романов и плохих эпопей!

Другой вариант оценочного подхода к природе жанра являет собой статья Т. Мараховой «О жанрах мемуарной литературы» («Ученые записки» Горьковского пединститута, вып. 69, 1967). Главное в статье Т. Мараховой – сопоставление советской мемуарной литературы и мемуарной литературы XIX века. И здесь вступают в силу «качественные характеристики» жанровых форм, и суждения автора статьи приобретают более чем неубедительный характер.

Оказывается:

«Лишь начиная с мемуарных произведений М. Горького, автор перестает быть пассивным наблюдателем, становится деятельным участником своих воспоминаний… Эту традицию активного авторского начала (автор-повествователь и отчасти герой) подхватило и большинство советских мемуаристов – К. Чуковский, Н. Тихонов, Б. Полевой, В. Инбер, А. Караваева, Л. Никулин и др…. Такой активности не хватало мемуаристам прошлого, несмотря на их талантливость».

Оказывается:

В отличие от мемуаров Паустовского, Оренбурга, Гиляровского, Шкловского, Вертинского, Л. Любимова, Яблочкиной, Лепешинского, Станиславского, Берггольц, «в литературе XIX века преобладали биографии, изображавшие лишь начальные этапы жизни писателя. Думается, что в основе этого была общая объективная причина». Почему, например, Л. Толстой не написал задуманной им четвертой части своей автобиографии «Молодость»? «В этом, – по мнению Т. Мараховой, – очевидно, сказалось и незнание Л. Толстым законов общественного развития, о которых ему трудно было догадаться на материале личной жизни».

Оказывается:

В советской мемуарной литературе «обретают свое равновесие те два сюжетно-смысловых центра (мемуарный и автобиографический. – А. Д.), гармоническое сочетание которых никак не могло определиться в литературе XIX века».

Можно было бы привести и еще немало подобных цитат из статьи Т. Мараховой. И все эти наукообразные рассуждения о жанровых формах доказывают (хочет или не хочет этого автор статьи), что советские мемуары значительно превосходнее мемуаров XIX века. Читателям статьи «О жанрах мемуарной литературы» остается только недоумевать: а достаточно ли хорошо знает автор статьи мемуарную литературу XIX века, не забыла ли она, например, о мемуарах декабристов, шестидесятников, народовольцев и даже о таких известных книгах, как «Записки революционера» П. Кропоткина или «Запечатленный труд» В. Фигнер? А ссылаясь на мемуары В. Шкловского и Л. Любимова, А. Яблочкиной и А. Вертинского, не упустила ли она из виду воспоминания И. Тургенева, П. Анненкова и И. Гончарова, М. Салтыкова-Щедрина, А. Панаевой, Т. Кузминской и С. Ковалевской, М. Щепкина и Ф. Кони, И. Репина и Ф. Шаляпина и множества замечательных людей дореволюционной России, начиная с протопопа Аввакума? Иначе чем же можно объяснить ее поспешные и даже отдающие, казалось бы, вышедшим из употребления литературным «комчванством» умозаключения и построения? Анализ жанров и жанровых форм, жанровой природы отдельных произведений – это, разумеется, лишь одно из проявлений характерного для «Ученых записок» последних лет стремления к изучению закономерностей истории советской литературы. Так, среди статей «Ученых записок», характеризующих общие закономерности и тенденции литературного процесса, обращают на себя внимание многочисленные исследования о романтическом течении в советской литературе. «Ученые записки» Казанского университета носят название «Вопросы романтизма», и коллективные усилия казанских литературоведов сосредоточены по преимуществу на изучении теории и истории романтизма в классической и советской литературе. Ставропольский педагогический институт выпустил в 1966 году книгу Л. Егоровой «О романтическом течении в советской прозе». В «Ученых записках» Горьковского педагогического института советской романтической прозе посвящены статьи В. Харчева и Л. Никольской. В челябинском сборнике «Советская литература 20-х годов» А. Микешин пишет о революционном романтизме первых лет революции.

Все это не покажется неожиданным, если принять во внимание то важное место, какое занимают в советской литературе писатели и книги романтического склада, и те ни на один год не смолкающие горячие споры о романтизме, которые, начиная с первых лет революции, ведутся в нашей критике. Вместе с тем, как правильно заметил А. Микешин, «нет никаких оснований излишне «академизировать» проблему романтизма. Споры о романтизме имеют и поныне не только научно-теоретический и историко-литературный интерес. К проблемам романтизма и романтики снова и снова приковывают наше внимание насущнейшие потребности современного развития советской литературы».

Статья А. Микешина называется «Из истории споров о романтизме в советской литературе и критике 20-х годов», но по сути дела она ставит интересный вопрос о различных тенденциях и течениях внутри революционного романтизма первых лет революции. Таких – наиболее значительных – течений, по мнению А. Микешина, было три.

Первое было представлено поэтами Пролеткульта и «Кузницы». При всех несомненных слабостях, крайностях и недостатках революционный романтизм в творчестве лучших поэтов Пролеткульта и «Кузницы», утверждает А. Микешин, являлся «выражением и отражением революционно-романтического пафоса октябрьских дней». Своими истоками это течение восходит, по его мнению, к революционному романтизму Горького.

Второе революционно-романтическое течение, согласно теории А. Микешина, было представлено значительной группой поэтов-романтиков – Э. Багрицким, М. Светловым, М. Голодным, И. Уткиным. Их «лидером» и метром был Э. Багрицкий. «…В основании их революционного романтизма, – говорится в статье, – лежало противоречие, несоответствие эстетического идеала поэта и, как им казалось, негероической, антиромантической «бухгалтерской» действительности эпохи нэпа».

Третье революционно-романтическое течение А. Микешин связывает с прозой, с творчеством таких писателей, как Вс. Иванов, А. Веселый, ранний Б. Лавренев, И. Бабель и др. У истоков этого течения, по его словам, стоит А. Блок. «Блоковская концепция революции и блоковский романтизм, – пишет А. Микешин, – оказали большое влияние на советскую прозу первой половины 20-х годов, в реалистической ткани которой сильно дали себя знать революционно-романтические тенденции. Это – и «Партизанские повести» Вс. Иванова (1921 – 1923 гг.), и «Реки огненные» А. Веселого (1923 г.), и «Ветер» Б. Лавренева (1924 г.), и «Конармия» И. Бабеля (1924 – 1925 гг.), и некоторые другие произведения тех лет».

Как видно, А. Микешиным поставлен вопрос, представляющий значительный научный интерес. Во многом убедительным кажется мне и его решение.

Об одной из романтических линий советской литературы 30-х годов пишет в «Ученых записках» Казанского университета (т. 127, кн. 2-я, 1967) Г. Фролов, Статья его называется «Об особенностях романтического стиля в творчестве К. Паустовского, А. Гайдара и Р. Фраермана 30-х годов» и отличается тонким пониманием художественного своеобразия произведений литературы.

По мнению А. Фролова, названных им писателей объединяет сходное мироощущение и душевная настроенность, что находит отражение в определенной общности изображаемых явлений действительности, а также в способах и средствах их художественного выражения.

В силу своего особого отношения к окружающему миру и особой настроенности писатели романтической линии в литературе подвергают действительность эмоционально-лирической интерпретации, придают изображаемым событиям и людям дополнительную окраску, возвышают и подчеркивают те или иные стороны явлений, стремятся наполнить изображаемое поэтическим и героическим звучанием. Укрупнение и заострение прекрасных человеческих черт – одна из главных отличительных особенностей творчества писателей романтической линии в советской литературе, – отмечает А. Фролов.

Однако и среди статей о романтическом течении в советской литературе есть статьи спорные, а иногда и слабые. И характерно, что наиболее распространенным недостатком и в данном случае (как и в некоторых статьях о жанрах) является превращение литературной категории, не имеющей качественного характера, в категорию оценочную. В. Харчев – горячий поклонник романтизма – в острой и дельной статье «Жанры современной романтической прозы» («Ученые записки» Горьковского пединститута, вып. 69, 1967) пишет, что в литературоведении часто «продолжает действовать нехитрая методологическая схема: дается общее определение сюжета («конкретная система событий»), жанра и т. п. и начинается накладывание определения на художественное произведение; совпадения объявляются достижениями («в лучших традициях русского реализма»), а несоответствия – слабостью («отсутствие четкого развернутого сюжета» и т.д.)». Это верно. Тем более что эта нехитрая методология применяется и к романтической прозе и поэзии. И достижения в наше время обозначаются не только формулой «в лучших традициях русского реализма», но и словами «имеет романтический характер».

И за примерами недалеко ходить. Пусть В. Харчев обратится к напечатанной вслед за его статьей в том же выпуске «Ученых записок» статье Л. Никольской «Романтичность социалистического эпоса в советской литературе первой половины 20-х годов», и он узнает, что лишенный романтичности классический эпос (гомеровские поэмы, «Война и мир» Л. Толстого и др.) ретроспективен, обращен в прошлое, а романтический эпос советской литературы («150 000 000» Маяковского, «Падение Дайра» Малышкина, «Реки огненные» А. Веселого, «Попутчики» А. Скачко) «всегда повествует о событии, которое имеет основополагающее значение для будущего». Л. Никольская так и пишет:

«В «Войне и мире» Л. Н. Толстого все лучшее, что есть в народе, в отдельных представителях дворянского общества, проявилось в Отечественной войне 1812 года, которая, закончившись, уйдя в прошлое, не оставила народу надежд на будущее…»

«Ретроспективны и гомеровские поэмы… Греки в своих эпопеях так и остались «нормальными детьми человечества», так и не стали взрослыми. Социалистический эпос дал миру картины борьбы человека за свободную жизнь, образ вечной «молодости мира», потому что вечно будут живы и молоды идеи, на которых построено это общество».

Вот что значит иметь романтический характер. Романтичность эпоса – это уже не просто достижение, а, пожалуй, самая высшая награда. Так по крайней мере выходит у Л. Никольской – автора во всем остальном вовсе не плохой статьи.

Впрочем, это не единственный случай, когда определение «романтизм» накладывается на художественное произведение и совпадение объявляется достижением. В «Ученых записках» Краснодарского пединститута напечатана статья «Революционная романтика в «Донских рассказах» М. А. Шолохова». С удивительной настойчивостью ее автор – И. Королев – старается отыскать в «Донских рассказах» М. Шолохова признаки и черты романтического повествования. Он, естественно, находит в них и положительного героя, и оптимизм, и устремленность в будущее, и лиризм, и взволнованную, патетическую речь. Но непонятно одно: неужели реалистическое повествование исключает все это? И неужели для того, чтобы доказать, что «Донские рассказы» – произведение социалистического реализма, обязательно нужно искать в них черты романтизма?

В общем же, исследование романтического течения в советской литературе ведется авторами «Ученых записок» не только активно, но и успешно. При этом они рассматривают его как стилевое течение в рамках социалистического реализма, как свидетельство многогранности и широких возможностей социалистического реализма и далеки от идеи, что романтизм существует в советской литературе рядом с социалистическим реализмом, как особый самостоятельный художественный метод. «…Формирование романтического течения было одним из путей становления метода социалистического реализма», – утверждает автор книги «О романтическом течении в советской прозе» Л. Егорова.

Видят многие авторы «Ученых записок» и различные практические аспекты проблемы. «Гипертрофированное внимание к романтизму, – пишет А. Микешин, – явилось благоприятной питательной почвой для появления всевозможных теорий «романтизации», «приподнимания» нашей действительности, для разговоров о возникновении «неоромантизма» в советской литературе».

С А. Микешиным согласна Л. Егорова: «Лакировка и приукрашивание некоторыми критиками выдавалось за романтическое изображение действительности».

5. ИСКАНИЯ

Обращают на себя внимание названия «Ученых записок». Уже по ним можно судить о творческих интересах литературоведов периферии: «Вопросы языка и стиля художественных произведений» (Воронеж), «Вопросы жанра и стиля» (Вологда), «Проблемы стиля и жанра» (Свердловск), «Вопросы метода и стиля» (Томск), «Вопросы содержания и формы литературного произведения» (Новгород), «Вопросы реализма» (Петрозаводск), «Вопросы романтизма» (Казань), «Проблемы поэтики» (Самарканд), «Проблема автора в художественной литературе» (Борисоглебск), «Жанры советской литературы» (Горький), «Вопросы сюжетосложения» (Даугавпилс), «Труды по знаковым системам» (Тарту) и т. д.

Как видно, «Ученые записки» обнаруживают определенное тяготение к теории литературы и имеют в виду изучение специфики художественных произведений. В предисловиях и программных статьях многих «Ученых записок» говорится о необходимости преодолеть упрощенно-социологический и тематический подход к литературе, сосредоточиться на изучении художественных форм и стилей, овладеть методом целостного анализа литературы. Нечего и говорить о важности и плодотворности такого рода поворота, при всех его трудностях и издержках.

Трудности связаны прежде и больше всего с тем, что анализ художественной формы и тех или иных ее элементов нередко настолько «увлекает» литературоведов, что они «забывают» о необходимости исследования произведения литературы в его идейном и художественном единстве. В результате за деревьями перестают видеть лес, и происходит то одностороннее, преувеличенное распухание одной из черточек, сторон, граней познания и превращение их в самостоятельные, оторванные от действительности абсолюты, о котором писал В. И. Ленин во фрагменте «К вопросу о диалектике».

Современные теоретические искания авторов «Ученых записок», как и всего советского литературоведения, сводятся, в общем, к тому, как до конца преодолеть упрощенный подход к литературе и в то же время – как на путях к целостному идейно-художественному анализу не впасть в формализм.

Показательны в этом отношении труды умершего в 1965 году известного литературоведа, автора книги «Романы Достоевского» Я. О. Зунделовича и его последователей и учеников – работников Самаркандского университета. Представление о них дает выпущенный Самаркандским университетом в 1968 году сборник «Проблемы поэтики».

Свой метод Я. Зунделович иногда называл методом «дифференцированного анализа». Отталкиваясь от слишком общих и не охватывающих специфику предмета характеристик художественных произведений, он считал необходимым тщательное исследование поэтики, стиля, отдельных образных мотивов произведения, всех его конкретных деталей в их сцеплении и взаимоотношениях. Ученый справедливо полагал, что в образных элементах произведения выражается его содержательно-формальная сущность и обращение к ним откроет путь к познанию произведения в его идейно-художественном единстве. Но чтобы не оказаться в плену эмпиризма, он в своих работах от отдельных художественных мотивов и деталей поднимался к их обобщению и синтезу – к «мирообразу» художника, нашедшему воплощение в данном произведении. «Мирообраз» у Зунделовича – это не отвлеченная идея, а специфическая художественная категория, в которой нераздельно слиты содержание произведения и его форма.

Таков в самых общих чертах метод Я. Зунделовича, заслуживающий положительного отношения уже потому, что учит пристальному вниманию к тексту художественного произведения, целостному восприятию и анализу явлений искусства, воспитывает художественный вкус.

Представление о том, как ученики Я. Зунделовича применяют его метод к явлениям советской литературы, может дать напечатанная в сборнике «Проблемы поэтики» статья Т. Ивиной «О языке и стиле «Обыкновенной Арктики» Б. Горбатова».

Большая часть этой статьи посвящена тонкому и подробному анализу одного из лучших и характерных рассказов «Обыкновенной Арктики» – рассказа «Большая вода». От страницы к странице, от одного описания к другому, от одной художественной детали к другой поднимается автор статьи к общей характеристике стиля и смысла рассказа, в котором, по его словам, реалистическое и романтическое «как бы рождаются одно из другого, взаимообогащая и усиливая друг друга».

«В глубинах художественной ткани рассказа, в его словесной первооснове, – пишет Т. Ивина, – и формируется та лирическая призма, пройдя через которую обычное обретает свой романтический колорит… Романтический пафос рождается здесь как завершение последовательного наращивания поэтических элементов в различных компонентах рассказа, создается «усилиями» обычно реалистических, но поданных в лирическом наполнении описаний, деталей, штрихов».

А затем автор статьи ведет читателя от рассказа к рассказу сборника «Обыкновенная Арктика», чтобы подвести его к пониманию сущности цикла рассказов Б. Горбатова в целом. «Становясь принципом циклизации и словно бы увенчивая тем самым «Обыкновенную Арктику» как многосоставное художественное целое, лирико-романтическое видение до конца сопутствует в нем «движению к живой достоверности людей Арктики и ее событий» и героизирует их».

Постепенно уясняется и место, которое занимает «Обыкновенная Арктика» Б. Горбатова в истории советской литературы, в литературном процессе. По мнению Т. Ивиной, это «одно из весьма показательных произведений советской литературы 30-х годов. В нем отразились важные закономерности развития литературы, в частности художественное освоение «героики будней»… Именно умение увидеть и передать в этом «повседневном»»всемирно-историческое» и определяет своеобразие стиля рассказов».

В других научных коллективах периферийных вузов стремление к «дифференцированному анализу» принимает иной характер. Но даже традиционные исследования отдельных элементов и деталей художественной формы – сравнений, гипербол, метафор, аллитераций и т. д. (а исследования такого рода есть почти во всех «Ученых записках») – пытаются, как правило, не просто описать и классифицировать их, но и выявить в их употреблении тот или иной эстетический смысл, то или иное идейно-художественное назначение.

Вот что пишет, например, О. Ильин в статье «Гиперболы Маяковского», напечатанной в сборнике Саратовского университета «Проблемы развития советской литературы» (вып. III, 1968): «…Гипербола у Маяковского совсем не является «чистой формой» или со стороны притянутым «средством», «приемом», «конструкцией». Она не накладывается извне на данное содержание, не служит простой структурной схемой, под которую подгоняются факты и мысли. Напротив. Она вырастает из объективного соотношения явлений изображаемой действительности, из повышенных эмоциональных реакций поэта, обусловленных его идейно-эстетической платформой. Гипербола как «путь», способ, «прием» начинается от гипертрофии самого предмета и составляет метод его раскрытия, оказывается результатом живого отношения поэта к событиям эпохи, его видения и оценки действительности». И далее: «Поскольку гиперболизм играет столь важную роль в стиле Маяковского, то он должен быть связан не с какими-то побочными, а с главными, коренными свойствами его поэзии. Этим главным является раскрытие великого преображения мира, диалектики эпохи, ее сверхдраматических конфликтов, ее предельных готовностей».

Все это хорошо и верно сказано. И так или иначе стремление к целостному «освоению» произведений литературы, интерес к изучению художественной формы, тяготение к «дифференцированному анализу» художественных текстов характерно в настоящее время почти для всех научных коллективов периферийных вузов. Больше того: между ними, как, вероятно, заметили читатели, наметилось своеобразное разделение труда: одни занимаются по преимуществу теорией и историей жанров, другие – вопросами реализма или романтизма, третьи – сюжетосложением, четвертые – проблемой автора в художественном произведении и т. д. Возникают, как в Самарканде, своего рода научные «школы», где молодые литературоведы объединяются вокруг авторитетных ученых, развивая и конкретизируя их теории.

Все это, разумеется, знаменует совершенствование и движение вперед советского литературоведения. И разделение труда между отдельными кафедрами, обращение того или иного коллектива ученых к преимущественному изучению какой-либо одной стороны художественной литературы или какого-либо одного этапа ее исторического развития, несомненно, принесет пользу науке и углубит исследование художественного творчества и литературного процесса. Без расчленения предмета познания и выделения различных его сторон и элементов литературоведению, как и любой другой пауке, обойтись невозможно. Однако здесь авторов «Ученых записок» подстерегают, как я уже говорил, и некоторые опасности…

Кафедра русской литературы Даугавпилсского педагогического института, полагая, что «анализ сюжета и композиции – важнейший элемент исследования произведения как целостного идейно-художественного единства», поставила перед собой задачу изучить некоторые типы сюжетосложения художественных произведений. Недавно – в 1969 году – кафедра выпустила интересный сборник статей «Вопросы сюжетосложения». Интересен он и замыслом, и статьями (Л. Левитан, Л. Цилевича, М. Бодрова и Л. Левитан, В. Фалькова и Л. Цилевича), весьма убедительно анализирующими сюжет и композицию таких произведений современной советской литературы, как повести Г. Владимова «Большая руда» и С. Залыгина «На Иртыше», роман Д. Гранина «Иду на грозу», рассказы С. Антонова, Ю. Казакова, И. Грековой.

Но по прочтении некоторых этих статей невольно возникает ощущение, что обращение их авторов к сюжету, фабуле, композиции произведения иногда не помогает, а мешает его пониманию, что статьи эти всего лучше тогда, когда их авторы несколько умеряют свой ныл по части исследования взаимоотношений фабулы и сюжета. Скажем, пишут они о рассказах С. Антонова «Дожди» и И. Грековой «Дамский мастер», и пишут просто, умно и интересно, а затем пускаются в рассуждения о несовпадении экспозиции фабулы и экспозиции сюжета, о кульминации фабулы и сюжета и даже (видимо, для большей научности) изображают движение сюжета, фабулы и композиции произведения графически – чертежами. И рассуждения эти, и чертежи кажутся необязательными. Скажем, идет очень содержательный анализ повести Г. Владимова «Большая руда», и вдруг оказывается, что вся повесть написана ради какого-то «главного движения сюжета». Также в статье о романе Д. Гранина «Иду на грозу» ведется очень серьезный разговор об отражении научно-технической революции в сознании и судьбах коллектива советских ученых, о таких сложных образах, как Тулии и Крылов, но где-то он отодвигается в сторону размышлениями о несовпадении фабулы и сюжета. И сами умозаключения насчет несовпадения сюжета и фабулы, подмены сюжета фабулой или спирального (а не зигзагообразного) движения сюжета опять-таки не кажутся столь важными.

Возможно, мы несколько упрощаем суть дела. Но очевидно, что авторы статей о сюжетосложении не должны давать таким категориям, как «сюжет», «фабула», «композиция», так много воли, что они начинают обособляться от содержания и стиля художественных произведений и вторгаться в исследование без необходимости. При всем своем значении «сюжет», «фабула», «композиция» не охватывают, не исчерпывают всего произведения литературы в его живом, органическом идейно-художественном единстве, а анализ части не может заменить анализа целого и не должен мешать ему. К тому же (вероятно, неожиданно для авторов «Вопросов сюжетосложения») иногда их статьи начинают страдать иллюстративным, дидактическим подходом к литературе. Художественные произведения в таких случаях берутся ими для иллюстрации тех или иных типов сюжетосложения. А думается, что при исследовании художественного произведения следовало бы больше доверяться предмету исследования, стараясь понять его «пафос» и выявить замысел художника.

Неудачной, на мой взгляд, является напечатанная в сборнике «Вопросы сюжетосложения» статья И. Будо «Художественное действие в рассказе Ю. Казакова «Тихое утро». Она доводит уязвимые черты сборника до предела и обнажает их.

«Рассказы Ю. Казакова… – пишет И. Будо, – ясны, прозрачны, как чисто вымытое стекло… Фабула «Тихого утра» самая незамысловатая. Двое мальчишек ранним утром идут на речку удить рыбу. На берегу омута один из них оступается, падает в воду, второй спасает его. Жизненное происшествие, положенное в основу рассказа, самое первобытное».

А затем начинается исследование («дифференцированный анализ») «художественного действия». И сразу же чувствуешь, что с ясностью и прозрачностью рассказа Ю. Казакова и незамысловатостью его фабулы приходится проститься. На читателя обрушивается каскад специфических терминов: «устои фабулы», «обратный ход фабулы», «сюжетные структуры», «пункты второго плана фабулы» и т. п. и т. д. Постепенно начинаешь чувствовать себя, как собеседник героя известной басни И. Хемницера «Метафизик». Заключение статьи гласит: «Итак, анализируя соотношение и взаимосвязь фабулы и сюжета рассказа «Тихое утро», мы приходим к выводу, что элементы фабулы и первого, и второго планов есть не только исходный пункт, но и овеществленный результат сюжетного развития. Фабульный пункт становится толчком сюжетного движения. Оно в своем развитии рождает новое событие – новый фабульный пункт. Сочетание этих элементов выступает как сюжетная структура, как клетка художественности. И уже из этих клеток, элементарных художественных систем, создаются компоненты произведения – более и менее крупные: описание, диалог, пейзаж, сцена и т. д., наконец, само произведение».

Вот и все. Так рождается «ясный и прозрачный» рассказ «Тихое утро», так развивается в нем «художественное действие»…

По-иному, но так же спорно (если не сказать неудачно) трактует вопросы композиции Д. Чиров в статье «О партийности поэмы В. Маяковского «Хорошо!», напечатанной в «Ученых записках» Астраханского педагогического института (т. 27, 1969). Основной вывод автора сводится к следующему: в поэме «Хорошо!» есть две композиционные вершины – 6 и 8-я главы. Другие главы тяготеют к одной из них: главы 2, 3, 4, 5, 7, 10 и 16- к 6-й главе, главы 9, 11, 12, 13, 14, 17 и 19 – к 8-й главе. Это положение Д. Чиров считает очень важным: «это еще одно доказательство эстетической активности принципа партийности». «Освоив опытом художника двуединую суть революции – разрушение старого и созидание нового мира – Маяковский, – по мнению Д. Чирова, – воплотил результаты этого освоения в гармоничнейшую композиционную форму: глава-вступление, две главы-вершины, с каждой из которых перекликаются по семь глав, а две главы своими композиционными «антеннами» развернуты к обеим композиционным вершинам».

Можно согласиться с Д. Чировым, что сооруженная им композиция весьма гармонична, ио это скорее комбинация, а не композиция, решение математической или шахматной задачи, но не художественной.

Развивая свою точку зрения, Д. Чиров утверждает, что «одна из композиционных вершин поэмы, шестая глава, получив лирические импульсы «бунтующей силы» от первой главы, впитывает в себя напряжение 2, 3, 4 и 5 глав, и это напряжение, разряжаясь в защитников старого мира, мощными потоками поэтической энергии уходит в главы 7, 10, 16 и частично в 15 и 18″.

Другая вершина поэмы, 8-я глава, по словам Д. Чирова, «получив импульс «строящей силы» от главы первой и зарядившись ею, создает напряжение со знаком минус в соседней, девятой главе, и поэтому происходит некоторая разрядка внутренней энергии обеих глав». «Однако, – пишет Д. Чиров далее, – остатки этой энергии, проникнув в главу И и получив в ней пополнение, последовательно переходят, обретая при этом новые и новые импульсы поэтического напряжения, в главы 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18 и 19, разряжаясь в последних трех главах поэмы в блестящий фейерверк изумительных по красоте поэтических образов «весны человечества», «подростка-страны», «земли молодости».

Однако едва ли и импульсы «бунтующей» и «строящей силы» и зарядка и разрядка поэтической энергии, и даже напряжение со знаком минус, как и последующие – того же характера и стиля – рассуждения Д. Чирова о связях между отдельными главами «Хорошо!», помогут изучению и пониманию композиции поэмы В. Маяковского. Позаимствованные из физики понятия здесь так же бессильны, как и стройные математические выкладки. Всякую истину, но словам В. И. Ленина, «если ее распространить за пределы ее действительной применимости, можно довести до абсурда, и она даже неизбежно, при указанных условиях, превращается в абсурд» ⁴.

Свое место в процессе исканий советского литературоведения заняла кафедра литературы Борисоглебского педагогического института. Две выпущенные ею тоненькие книжечки «Ученых записок» под названием «Проблема автора в художественной литературе» представляют несомненный интерес⁵.

В предисловии редколлегии (ответственный редактор Б. О. Корман) к первому выпуску говорится: «Возникновение представления об авторе как теоретико-литературном понятии явилось важным моментом в развитии литературоведения… Для современного литературоведения понятие автора – одно из основных». Одним из свидетельств справедливости этого замечания являются статьи, напечатанные в борисоглебских «Ученых записках». Опираясь на работы Г. Гуковского, М. Бахтина, Я. Зунделовича и других ученых, авторы этих статей убедительно доказывают, что отождествление реального автора художественного произведения с образом повествователя, с лирическим героем есть пережиток наивно-биографических представлений о художественном творчестве, что образ носителя (субъекта) речи в художественном произведении (например, образ путешественника в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева или образ лирического героя поэзии Лермонтова) является таким же художественным обобщением, как и герои – действующие лица произведения, что проблема различия форм авторского сознания и носителя речи в художественной литературе стала важнейшей проблемой современного литературоведения.

Среди авторов борисоглебских «Ученых записок» есть и ученые, занимающиеся изучением советской литературы. В первом и во втором выпусках «Записок» помещены статьи Н. Ремизовой о поэзии А. Твардовского. Наиболее интересна и показательна для «школы» статья «Автор в поэме А. Твардовского «Василий Теркип».

Н. Ремизова считает, что в поэме Твардовского два субъекта речи – повествователь и Теркин. Она подробно и точно характеризует и тот и другой образ и устанавливает, что они во многом несхожи. «Аналитичность мировосприятия повествователя противостоит непосредственности, нерасчлененности теркинского мироощущения, характерная для повествователя склонность к обобщениям противостоит конкретности, предметности мышления Теркина. Если Теркин весь поглощен бытом, у повествователя за бытом всегда стоит история», – пишет Н. Ремизова.

Но для нее очевидно, что, несмотря на несовпадение и даже противопоставление Теркина и повествователя, поэма производит впечатление необыкновенной цельности, единства текста и монолитности. «В чем источник этого явления?» – ставит она вопрос.

И здесь Н. Ремизова выдвигает хотя и спорную, но заслуживающую внимания гипотезу о многосубъектности поэмы Твардовского. Она полагает, что два главных субъекта речи, Теркин и повествователь, предстают в тексте поэмы во множестве разновидностей, что, кроме основного Теркина и основного повествователя, в поэме есть другие Теркины и повествователи, которые сближаются друг » о другом до тех пор, пока не оказывается, что в главном, определяющем Теркин и повествователь едины.

Так Н. Ремизова объясняет цельность и монолитность поемы Твардовского и сущность образов Теркина и повествователя. Но, может быть, вовсе не обязательно для этого утверждать существование в поэме многих Теркиных и повествователей и лучше ограничиться одним Теркиным и одним повествователем, но в полной мере осознав сложность и как бы «многоликость» каждого из них? Не сказались ли в гипотезе о многосубъектности поэмы Твардовского и некоторые крайности «школы»?

Есть и еще один вопрос, который возникает в связи с «Учеными записками» Борисоглебского и других пединститутов, – вопрос о языке литературоведческих работ. Я очень хорошо понимаю, что литературоведение не беллетристика, а наука, но мне показалось, что Б. Корман и его ученики иногда несколько злоупотребляют тяжеловесной, труднодоступной терминологией, перенесенной из естественно-математических наук и философии и нисколько не соответствующей особенностям литературы.

Так, в очень доказательной статье Б. Кормана «Некоторые предпосылки изучения образа автора в лирической поэзии» (где, кстати сказать, ученый с большой пользой для дела обращается к наследию В. Г. Белинского) с недоумением читаешь такие строки: «В каждом элементе системы есть два слоя. Назовем их системным и элементным. Системный слой делает элемент элементом данной системы; элементный слой делает элемент чем-то отличным от других элементов. Системный слой каждого элемента вступает в объединение с системными слоями других элементов. Так возникает то, что скрепляет систему как таковую. Элементный же слой придает элементу качественную определенность».

Но неужели все это нельзя было выразить более простым и ближе стоящим к сути предмета языком? Здесь, как поясняет сам Б. Корман, «под элементами подразумеваются отдельные произведения писателя, в совокупности образующие систему».

Вопрос этот – о языке литературной науки – очень важен. Нам кажется, что беллетризация науки, против которой столь энергично выступает А. С. Бушмин нимало не привлекает авторов «Ученых записок», и гораздо большую опасность для них представляет наукообразие языка и стиля. Читателю уже приходилось встречаться с его различными вариантами. В некоторых статьях «Ученых записок» так и сыплются «ученые» слова: «интонационно-ритмический рисунок», «прием подключения предыстории», «экспозиция образа», «нравственную функцию несет характер портрета», «использование антонимов усиливает контрастность изображения», «рассказ в целом отличается моральной нацеленностью», «в сюжетной линии Антона постепенно вырастает роль событийного начала», «сюжетно-композиционный прием контраста» и т. д. и т. п.

Примеры взяты мною из одной статьи, но в этом отношении характерной. В таких случаях язык литературоведения превращается в какое-то омертвевшее и условное пышнословие. И не похож ли он на тот язык, над которым смеялся Герцен в «Былом и думах» («Конкресцирование абстрактных идей в сфере пластики…») и который его современник, известный астроном Перевощиков называл «птичьим языком»? «Это язык попов науки, – писал Герцен, – язык для верных, и никто из оглашенных его не понимал; к нему надобно было иметь ключ, как к шифрованным письмам».

«Нет ничего такого, что нельзя было бы уложить в простые ясные слова. В. И. Ленин неопровержимо доказал это…» – писал А. М. Горький. И неужели о литературе надо писать на непонятном, мудреном языке, а не на языке Белинского и Чернышевского, Добролюбова и Писарева? Не подменяется ли при этом наука «схоластикой понятии», «игрой в дефиницию, «выкрутасами с «терминами» – той псевдоученой тарабарщиной, которую убийственно высмеял В. И. Ленин в «Замечаниях на книгу Н» Бухарина «Экономика переходного периода»? ⁶

«Проще», «вернее», «точнее»- то и дело восклицает В. И. Ленин при чтении книги Н. Бухарина⁷. «Структура капитализма есть монистический антагонизм или антагонистический монизм», – пишет Бухарин, а В. И. Ленин отмечает на полях: «Уф, караул!» ⁸; «элементы распада… лимитируются», – » пишет Бухарин, а В. И. Ленин замечает: «О, академизм! О, ложноклассицизм! О, Третьяковский» ⁹. «Recensio academica», написанная В. И. Лениным на «Экономику переходного периода», прекрасно пародирует абстрактное теоретизирование Бухарина и его пристрастие к ученой латыни и гелертерским словечкам вроде «фундирует», «вурцелирует» и т. п. ¹⁰.

Со времени, о котором писал Герцен, прошло много лет. В нашем обществе художественная литература стала общенародным делом. А иные статьи и работы литературоведов и до сих пор «никто из оглашенных» не понимает. Конечно, не следует жертвовать научностью ради популярности, и у литературоведения, как и у всякой другой науки, есть своя специальная терминология, но все же оно не должно обращаться к читателям на «птичьем языке». Не поможет литературоведению и переход на язык естественно-математических наук и семиотики: язык так же нельзя распространять за пределы его применяемости, как и истину.

Постепенно мы приближаемся к концу нашего обзора.

Очевидно, что «Ученые записки» не только содержат в себе много интересных и полезных статей, но и не остались в стороне от тех научных исканий, которые характерны для современного литературоведения. И это относится к «Ученым запискам» всей нашей обширной периферии. Широкую и заслуженную известность получили, например, «Ученые записки» Тартуского университета. Статьи З. Минц о русской советской литературе, напечатанные в них, стоят, как правило, на высоком научном уровне.

Литературоведы Тартуского университета иногда, пожалуй, идут даже чуть-чуть «впереди, прогресса». И не только в трудах по знаковым системам… Как-то в «Вопросах литературы» была напечатана информация о научной студенческой конференции, состоявшейся в Тартуском университете с участием студентов из Москвы, Ленинграда, Риги, Вильнюса, Петрозаводска. На литературоведческой секции были заслушаны следующие доклады по русской советской литературе: о материалах к библиографии А. Ахматовой, о прозе О. Мандельштама, о стилистике рассказа А. Платонова «Родина электричества», о «Поэме без героя» А. Ахматовой, о «Театральном романе» М. Булгакова, о ритмике и композиции поэмы В. Луговского «Как человек плыл с Одиссеем», о рукописном наследии С. Третьякова, о творчестве К. Ваганова, о поэзии Даниила Хармса и А. Введенского. Не правда ли, интересные и свежие по теме доклады были заслушаны на литературоведческой секции Тартуского университета? Однако не страдает ли тематика конференции известной узостью?

Но не только литературоведы Тарту, а и Свердловска, Саратова, Перми, Воронежа, Горького и других городов (вплоть до Борисоглебска) стремятся ее отстать от общего движения научной мысли, ищут новые пути в литературоведении, выступают с оригинальными и серьезными докладами, статьями и книгами. Вот в первом номере журнала «Простор» за прошлый год сообщается о филологической конференции, посвященной 100-летию со дня рождения В. И. Ленина, состоявшейся в Алма-Ате при Казахском университете в октябре 1969 года. В ней приняли участив литературоведы многих городов. И опять обращает на себя внимание содержание конференции. На ней были заслушаны доклады и по теории литературы, и по истории русской классической и советской литературы и литературам Востока и Запада, и по журналистике, и по стиховедению. Среди них: «Структурализм в литературоведении», «Принцип целостного анализа литературных произведений», «Проблемы реализма и литературы Востока», «Пропуски» текста как структурный принцип «Евгения Онегина», «Герой и время в романах Достоевского», «О применении знаковой модели при описании рифмы», «Проблема восприятия лирического стихотворения», «О соотношении объективного и субъективного в сборнике Н. Заболоцкого «Столбцы», «Композиция рассказа И. Бабеля «Линия и цвет», «Сюжетно-композиционные особенности прозы Ю. Олеши».

Про доклады по стиховедению автор информации, напечатанной в «Просторе», Т. Шубина сообщает, что «здесь были представлены и статистические, и описательные, и структуральные методы исследования русского стиха», а докладчиков по вопросам теории и истории литературы делит на ученых, ставивших вопросы «новейшей методики исследования литературных произведений», и ученых, которые пользовались «методами традиционного литературоведения».

«Новейшая методика исследования» – это, конечно, структуральная методика. Возбудив горячие споры в Москве и Ленинграде, структуральное литературоведение, судя по информации Т. Шубиной, заявило о себе и нашло сторонников и на филологической конференции в Казахстане. Но не торопятся ли некоторые литературоведы? Это хорошо, что на конференции были поставлены и обсуждены столь серьезные и сложные доклады и царил дух творческих исканий, но «новейшая методика исследований» вызвала, как известно, очень убедительные возражения.

Правда, истории советской литературы структуральное литературоведение покуда не угрожает и на алма-атинской конференции докладчики по вопросам советской литературы пользовались «методами традиционного литературоведения». Больше того, работ по истории советской литературы нет и в трудах по знаковым системам Тартуского университета – этих основополагающих книг нашей современной структуральной «школы». Есть только так называемые частотные словари отдельных произведений Блока и Ахматовой. Они полезны, но видеть в них преодоление «гуманитарного субъективизма» способны только их составители. Заменить собою изучение художественных произведений словари не могут.

Впрочем, одна из статей, напечатанных в трудах по знаковым системам, имеет некоторое отношение к истории советской литературы. Это статья А. Жолковского и Ю. Щеглова «Из предыстории советских работ по структурной поэтике» («Ученые записки» Тартуского университета, вып. 198, 1967). В ней речь идет о формализме 20-х годов, игравшем заметную роль в литературном движении своего времени.

Пройти милю этой статьи невозможно. Точка зрения авторов на формализм 20-х годов вызывает по меньшей мере удивление. Оказывается, формализм 20-х годов – это миф. Формализма не было, а существовали: учение об искусстве как приеме воздействия (В. Шкловский), учение о поэтическом языке (Ю. Тынянов), учение о единстве содержания и формы (Б. Эйхенбаум и В. Шкловский), В вопросе о содержании и форме в литературе формалисты выступали якобы в соответствии с известным положением В. И. Ленина: «Форма существенна. Сущность формирована». Такова, по мнению А. Жолковского и Ю. Щеглова, предыстория современной структуральной поэтики.

Но все это не соответствует действительности. Верно, что формалисты освобождали себя от традиционной соотносительности «форма – содержание» (В. Эйхенбаум). Но освобождали путем ликвидации содержания. Понятие формы, писал Б. Эйхенбаум, «не требовало рядом с собой никакого другого понятия, никакой соотносительности». «Понятие формы постепенно начинало совпадать для нас с понятием литературы, как таковой» ¹¹. Художественное произведение, считали формалисты, представляет собой сцепление различных приемов – «чистую форму». И даже в тех случаях, когда формалисты вынуждены были писать о «материале» и «тематических элементах» художественного произведения, они считали их несущественными и решающую роль отводили приемам. Отсюда и главное и самое ошибочное положение их теории – об автономности искусства и литературы, об имманентности их развития. «Искусство живот на основании сплетения и противопоставления своих традиций, развивая и видоизменяя их но принципу контраста, пародирования, смятения, сдвига. Никакой причинной связи ни с «жизнью», ни с «темпераментом» или «психологией» оно не имеет» ¹², – утверждал В. Эйхенбаум.

Однако останавливаться более подробно на теории и истории формализма 20-х годов, являющегося действительно одним из источников современной структуральной поэтики, нет надобности. В «Ученых записках» Горьковского университета (т. 79, 1968), читатель может найти статью С. Сухих «Вопросы жанра в трудах формалистов и социологов 20-х годов», а в «Ученых записках» Уральского университета (N 64, 1968) – статью А. Субботина «Категория жанра и рода поэзии в эстетике В. Маяковского и теориях «формальной школы», которые, в отличие от статьи А. Жолковского и Ю. Щеглова, верно и объективно характеризуют формализм 20-х годов.

Обзор наш подошел к концу…

Еще не так давно «Ученые записки» в своей массе производили невыгодное впечатление. Однообразно сизые обложки из оберточного материала, серая газетная бумага и обязательный набор необязательных статей: три-четыре статьи по русской классической литературе, две-три по литературе зарубежной, две-три по советской литературе. Но теперь уже с первого взгляда видно, что «Ученые записки» становятся лучше, интереснее. И обложки стали наряднее (некоторые выпускаются даже в переплете), и бумага стала светлее и глянцевитее, и главное – содержание стало куда более существенным и интересным.

Изменяется самый тип филологических «Ученых записок». Рядом с традиционными по своей структуре «Учеными записками», составленными по принципу «с бору да с сосенки», все чаще появляются разного рода «записки», сборники, «труды», книги, имеющие более целенаправленный характер, объединенные сквозной темой; составленные из докладов и сообщений на той или иной специальной научной конференции, отведенные полностью под какую-либо монографию (Ф. Брощева, «Романы Константина Федина о революции», Краснодар; И. Изотов, «Из истории критики советского исторического романа», Оренбург; Л. Егорова, «О романтическом течении в советской прозе», Ставрополь и т. д.); публикующие аспирантские и студенческие работы (кстати сказать, в студенческом сборнике Уральского университета напечатаны интересные статьи В. Мартыненко о группе «Кузница», Г. Вставского о Вяч. Полонском, А. Коца о «Большой руде» Г. Владимова).

Совершенно очевидно стремление наших вузов поднять уровень филологических «Ученых записок», расширить их возможности, придать им цельность и превратить в специальные сборники. Последующим шагом в этом направлении было бы, на мой взгляд, придание «Ученым запискам» (несмотря на непериодичность их появления) большей «журнальности». На самом деле, что мешает завести в «Ученых записках» разделы материалов и сообщений, рецензий, библиографии, хроники, полемических заметок и т. п., что мешает усилить в них роль редактуры? К тому же в каждом новом номере «Ученых записок» следовало бы хотя бы на обложке давать сведения об их предыдущих выпусках и оповещать о выпусках готовящихся. Эти нововведения были бы полезны и придали бы «Ученым запискам» живость и больший интерес. К сожалению, только в «Ученых записках» Львовского университета делается это. С другой стороны, было бы целесообразно одному из центральных издательств («Высшая школа», «Наука», «Художественная литература») или журналу «Вопросы литературы» ежегодно отбирать лучшие статьи, появившиеся в «Ученых записках», и издавать их особым сборником. Как известно, именно по такому принципу – из журнальных статей текущего года – составляются издательством «Художественная литература» сборники «Литература и современность».

Так или иначе рост, успехи и достижения нашего литературоведения, представленного в «Ученых записках», очевидны, хотя они и сопровождаются разного рода издержками и неудачами. Это относится и к историческим исследованиям, и к теоретическим исканиям авторов «Ученых записок».

Но издержки в пути всегда окупаются, если поиски идут в верном направлении.

1. Первый сборник был выпущен в 1965 году.[↩]
2. Василий Князев, Избранное, «Советский писатель», Л. 1959, стр. 6.[↩]
3. Ранее две других статьи В. Трофимова о творчестве Д. И. Петрова (Бирюка) выли опубликованы в сборнике работ аспирантов литературных кафедр Куйбышевского педагогического института (вып. 53, 1967).[↩]
4. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 41; стр. 46.[↩]
5. Изданы в Воронеже под маркой Воронежского педагогического института в 1967 и 1969 годах.[↩]
6. В. И. Ленин, Замечания на книгу II. Бухарина «Экономика переходного периода» Май 1920 г., изд. 2-е, Партиздат, М. 1932, стр. 7, 13, 18.[↩]
7. Там же, стр. 13, 15, 25 и др.[↩]
8. Там же, стр. 14.[↩]
9. Там же, стр. 42 – 44.[↩]
10. Там же, стр. 61.[↩]
11. В. Эйхенбаум, Литература. Теория, практика, полемика, «Прибой», Л. 1927, стр. 123 – 124, 129.[↩]
12. Б. Эйхенбаум, Литература… стр. 94.[↩]