Относительно «здоровья» и «болезни» в искусстве

В нескольких статьях советских критиков я нашел адресованные разным писателям характеристики с употреблениями сходных по смыслу понятий. Об одном: при всем его «эстетическом здоровье, приверженности реалистическим традициям» кое-что сближало его с «ненавистным ему «модным» искусством упадка»… О другом: «симптом распада буржуазного сознания»… О третьем: «душевный разброд и хаос»… О многих: «стиснутость сознания», «превратный и болезненный упадочный индивидуализм».

«Здоровье – болезнь» в применении к художественному творчеству – допустимо ли? Безусловно. Освещая творчество художников, именуемых то декадентами, то модернистами, пользуются обычно философским, этическим и эстетическим критериями. Устанавливают разрушение реальности искаженными, уродливыми образами и к таким выводам часто добавляют, как мы убедились по обломкам цитат, еще некое подобие медицинской диагностики. Говорят по поводу художественного произведения: в нем мир выглядит ненормальным. Такое мог бы сказать и психиатр о своем пациенте, но врача занимает клинический случай душевного расстройства, а критика – болезнь духа, источник которой в наш век – идейные «кризисы времени», буржуазное общество. «Появление больного гения, – писал А. В. Луначарский в предисловии к сочинению С. Цвейга «Борьба с безумием», – возможно только в больную эпоху» ¹.

Да, искусствовед и литературовед вправе пользоваться и специфическим языком психиатрии, хотя ее терминологический аппарат, – для нас не больше чем круг метафор, – далеко еще не объяснение. При этом не следует спешить с определением душевного состояния художника. Дело в том, что «болезням» подвержены и вполне «здоровые» мастера искусства, под воздействием каких-то обстоятельств потерявшие ориентацию в историческом пространстве. Вот пример торопливого осмотра «пациента». Недавно, открыв одно свежее советское издание, я буквально из первой строки предисловия узнал, что творчество впервые публикуемого в русском переводе писателя – «напряженно-болезненное», затем уж эстетика подтверждает диагноз медицины. Лично я предпочел бы прийти к такому заключению в конце или по крайней мере в ходе литературно-критического анализа.

Боль и болезнь – разные вещи, хотя корень у этих двух слов единый. Боль возможна и у здорового, а длительная, непрекращающаяся боль переходит в болезнь, иногда неисцелимую. Но пока меня интересует вопрос, всегда ли «больное» и «здоровое» разделены непроницаемой стеной и всегда ли первое – «хорошо», второе – «плохо», как то, что пытался Маяковский разъяснить детишкам. Не тормозит ли в некоторых исторических условиях движение, обогащение и расширение сферы искусства абсолютное, так сказать, «круглое» здоровье?

Вероятно, египтяне далекой-далекой древности бессознательно воспринимали скульптурный портрет худощавой, слабенькой, слегка печальной царицы Нефертити, жены Эхнатона, – в отличие от более древнего образа Нофрет, жены фараона Рахотепа, полнолицей, дородной, с бездумно-отрешенными глазами, – как нечто «больное». А ведь этот неожиданно интимный портрет XIV века до нашей эры по духу ближе нам всего египетского искусства с его возвышенной символикой, с его обожествленными царями-властелинами. Ближе нам, отнюдь не склонным к «больному».

Греки знали, что такое расцвет творческих сил, равновесие чувств и умственной деятельности; при нарушениях всего этого говорили о безобразном, дисгармоничном, разлаженном. Они были настолько «нормальными детьми», по известному выражению Маркса, что им не приходило в голову включить термин «больное» в обиход эстетической критики. Трагедийные зрелища показывали им страсти, мутящие разум героя; действие этих стихийных сил на человека – роковое. Но торжествует всегда неколебимая справедливость бытия, глубочайшая мудрость нравственного закона, иначе был бы невозможен «катарсис». Трагедия Еврипида – в сравнении с эсхиловской и софокловской, как и позднейшая скульптура с ее влечением к «патосу», – уже некоторое отклонение от эллинского идеала блаженного покоя статуи и твердости характера драматического героя; тем не менее как раз эти явления предвосхитили художественные открытия других эпох.

И в средние века, и еще много позднее народ верил в то, что юродивые обладают голосом справедливости, бесстрашием говорить правду в лицо властелинам, разоблачать их беззакония. А вот Ренессанс. Казалось бы, нет другой эпохи, столь близкой, столь родственной классической древности своим красочным, целостным, гармоничным восприятием жизни. И все-таки будто в ясный день от набегающих облаков ложатся черные тени… В на редкость спокойном, прозрачном, уравновешенном царстве изящных мадонн Рафаэля – Сикстинская; в ее глазах и немой вопрос и ответ на него: будущее сулит человечеству бесконечную цепь трагедий. От нежной и куда-то вглубь уходящей задумчивости образов Леонардо исходит неуловимый флюид – затаенная мысль о хрупкости всего, что прекрасно. Тонкая грусть боттичеллиевских мадонн сохраняет грацию, излюбленную вкусом того времени, но взрыв скорби в картине, которая вполне могла бы принадлежать кисти живописца XIX века, «Покинутая» – заключительное слово эпохи о навеки ускользнувшем счастье, горе пришло на его место. И в поэзии все настойчивее звучит мотив о диссонансах миропорядка. Сквозь смех слезы – подтекст сервантесовского романа «Дон Кихот». Шекспировский Лир прозревает унижающую и одновременно возвышающую правду о человеке лишь в состоянии безумия; жестокий смысл действительности осознан более интеллектуально Гамлетом, достигшим края отчаяния, – притворяясь сумасшедшим, он, по словам Гейне, едва таким не сделался.

В богатой, идущей в гору Франции XVII века торжествующий рационализм стал господствующей мировоззренческой доктриной – как для общества, так и для властей. Трудно указать те каналы, по которым шло влияние Декарта на умственную жизнь французов, скорее всего оно не было прямым, а совпадало с умонастроениями поэтов и живописцев – Корнеля, Пуссена, многих других. Была в этом рационализме и какая-то спесь, преувеличение сил человека и степени понимания им хода истории. Если бы в тогдашнем эстетическом словаре фигурировали термины «здоровый», «больной» – все основания отнести стиль классицизма к первой категории. Но вот явился другой философ – Паскаль, и будто главная его цель в том, чтобы ограничить претензии, заглушить самоуверенность рационалиста. Паскалю принадлежит трагически звучащая формула: «мыслящий тростник». Таким вдруг почувствовал себя человек, притом высокообразованный, вкусивший плоды блестящей цивилизации. Этот человек и себя увидел перед «бездной» бесконечного неразгаданного мира, и в себе ощутил «бездну» непостижимых, неразрешимых противоречий; ему захотелось найти опору не в разуме, а в боге, боге не церковном – в душе своей найденном, из самого скепсиса извлеченном. Возможно, изящная резиньяция героинь Расина, элегическая грусть пейзажей Лоррена – реакция на паскалевские смятения: этим путем отстоять внутреннее свое достоинство перед безжалостным тираном, каким является не только монарх, но и вся жизнь! Если Мольера трудно понять без гассендиевского оптимизма, то его Альцест – укор политическим иллюзиям ратоборцев абсолютистской государственности. Все это уже предвестья «больного»,, и все-таки именно это внесло в трагедию атмосферу духовной, скромности, эстетической сдержанности, в комедию – мотивы некоторой горечи, ситуации близкие к трагическим, вместо помпезности, риторики, ходульности, присущих классицистской драме.

Французские просветители считали вырождение аристократического искусства безнравственным, о «больном» не было тогда речи, хотя морально испорченному миру светских тунеядцев противопоставлялся нравственно цельный простолюдин. И вот на тогдашнем литературном небосклоне начинает свое шествие персонаж романа Руссо по имени Сен-Пре. Чуждый светскому миру, этот разночинец далек и от лакейской хитрости, и от деланной; наивности, нет в нем ни житейского смысла, ни юмора. Преувеличения, неистовства всегда мрачного Сен-Пре одних потрясали, других забавляли. В аспекте «эстетического здоровья» тут все неладно. Да и сам Руссо как личность носит уже в себе «больное»: вечные угрызения сверхчувствительной совести, гипертрофия внутренней жизни, меланхоличность, неудовлетворенность собою, раздвоенность души, нескончаемый диалог с самим собой в форме суда и оправдания – все то, что отражено в знаменитой «Исповеди». По сравнению с Руссо насколько легко и просто укладывается Вольтер в клетку «прогрессивная мысль», а Гримм – в клетку «здравый ум»! Недаром в XIX веке на Руссо молились романтики реакционного толка, вроде Шатобриана. Да, конечно, и все-таки Руссо, и никто другой, первый заговорил о «болезнях», рождаемых цивилизацией, именно он внес в искусство вместе с показом сложности человеческого характера – влечение к здоровым, естественным чувствам; мало того, именно руссоизм был источником не только абстрактных доктрин; его идеи, воспламенявшие тех, кто штурмовал Бастилию гнилого «старого режима», – выражение боевого духа Демократии XVIII века, ее «революционного нетерпения» свершить переворот, не дожидаясь, пока монархи – перевоспитанные философами – станут «просвещенными». Уже один пример Руссо свидетельствует, что разграничения «здоровья» и «болезни» в искусстве и литературе сложнее, чем обычно думают.

Вспомним еще некоторые факты. Когда в Германии XVIII столетия вульгарное просветительство разбавляло все эстетические проблемы безвкусной водицей благоразумия и добродетели, Кант отделил эстетическое от морального, давая «гению» от имени природы все права на абсолютную свободу творчества: «гений» никому не подражает, сам диктует правила искусству. В этом косвенно отражены анархические порывы «молодых немцев», которых влекли тогда к себе сюжеты, взрывающие однообразный, упорядоченный быт мещан, – бунты против отцов, совращения невинных девушек, матери-детоубийцы, разбойничья анархия. «Больное», и все-таки – в условиях тогдашней Германии – «Буря и натиск»! Противостояло этому вырождение представителей господствующего сословия, мерзких немецких дворянчиков, их неискоренимая развращенность, на что обратил внимание Шиллер в своих «Письмах об эстетическом воспитании человека». Одна крайность вызывает другую. Причину того, почему природа добропорядочного бюргера – тоже «исковерканная», свободолюбивый поэт мог объяснить легко: его родина застряла в болоте феодальной раздробленности, здесь исключена возможность «нравственного здоровья», ибо напряжение духовных сил сосредоточено в сфере абстрактных умозрений, отвлекающих от практического решения судеб человечества – решались они тогда в революционной Франции. Вот почва, благодарная для интереса к аналогиям эстетики и медицины.

Первые, кто стал применять в отношении искусства термины «больное», «здоровое» – в связи с острой полемикой против теорий романтической школы, – это Гёте и Гегель. Приоритет за Гёте; позднее употребляет эти слова Гегель, у которого они встречаются в статьях и в «Лекциях по эстетике». Однако начну с философа. Дело в том, что диалектик был вместе с тем систематиком; глубина в его суждениях сочетается с категоричностью: мысль, им владевшая, – «кончилась золотая пора искусства», вот почему круг приемлемых для него современных произведений ограничен творчеством Гёте, Шиллера и еще двух-трех писателей, не больше. Идеал ничем не подточенного эстетического «здоровья» остался, по Гегелю, в классической Греции; пришедшая ей на смену «романтическая форма» искусства – она же и последняя – имеет преимущество перед греческой в более развитой субъективности: личное начало, со всем богатством его внутреннего содержания, раскрывается здесь с небывалой полнотой, но в самом этом преимуществе заключена опасность распадения духовной и чувственной стороны образа, что угрожает ему рефлексией, рассудочностью и – еще хуже – сосредоточенностью на своем «я», гиперболизацией ее творческих способностей, а это таит в себе «больное».

О том, что современное поэтическое сознание с вечной его раздвоенностью, томлением по недостижимой прекрасной цели несет в себе потенцию болезненных отношений к действительности, писал уже Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии». В свою очередь романтики подвели под свое «больное» эстетический фундамент, оправдывая его новыми условиями исторической жизни, во всем противоположными классической древности. «В наши дни… – писал Фридрих Шлегель в «Письме о романе», все обособляется значительно резче». Не понимая, конечно, реальной подоплеки буржуазных отношений, критик романтической школы увидел один из их результатов в отдаленном от непосредственно материальных интересов сознании: крайнюю индивидуализацию личности. И, увидев это, ищет выигрыша в самой утрате простых естественных контактов с объективным миром: в искусстве нет больше возвышенных, прекрасных образов, зато есть теперь «любовь к гротеску», а шутовство – «самое приятное, чем человек может питать свое воображение». Нет прежнего «здоровья»? Что ж, сама «болезнь» – источник художественных открытий. Так, Жан-Поль Рихтер выше Стерна как раз потому,, что «его фантазия значительно болезненнее, а следовательно, своеобразнее и фантастичнее» ².

Можно ли, с точки зрения Гегеля, в границах «романтической формы» сохранить «эстетическое здоровье»? Да, это доказана старыми итальянскими и нидерландскими мастерами, Шекспиром и Гёте, Глюком и Моцартом. У собственно же романтиков «больное» – уже не только возможность, оно фактически проявляется; в изображениях сумасбродных персонажей, чаще всего лишенных внутреннего стержня и по совершенно непонятным мотивам изменяющих ежеминутно свое поведение, сомнамбул и «безвкусных призраков», в «гениальничающей иронии», которая путем следующих друг за другом отрицаний субъекта и объекта выводит «ничтожность всего определенного». В статье 1826 года о пьесе драматурга Э. Раупаха «Обращенные» Гегель подвергает критике моду времени считать иронию «триумфом искусства»: иронию, «разрушающую в конце все, что вначале было прекрасным, благородным, интересным, и превращающую их в свою противоположность, находя истинное удовольствие в открытии, что цели, характеры, интересы – это ничто». Правильный, нормальный взгляд на искусство, продолжает Гегель, «воспринимает такие превращения, как безрадостный самообман, а такие эфемерные интересы и характеры – как половинчатости». В рецензируемой драме «персонажи хотя и подвергаются превращениям, слава богу, не ироничны, и тут налицо… здоровое чувство и здоровый дух, не подчинившиеся болезни той теории» ³.

Как ни убедителен этот аспект, есть и у него своя ахиллесова пята. В гордыне абстрактного мышления, во всем усматривающего только логичное, Гегель перечеркнул иррациональные моменты самого исторического хода вещей, полного неразрешимых для тогдашнего уровня мысли противоречий, моменты исторической жизни, объясняющие гротескные образы не только у романтиков – у писателей-реалистов также. При этом Гегель принимал во внимание лишь один вариант романтизма – немецкий. Английское и французское его ответвления проникнуты и пафосом героики, и живым сочувствием к передовым силам эпохи. Достаточно вспомнить Байрона и Шелли, Гюго и Жорж Санд. Что «мировая скорбь», далекая от «эстетического здоровья», не всегда порождала квиетизм, меланхолию, апатию, а стимулировала к участию в историческом движении, что разочарования романтиков в посулах просветителей послужили вроде толчком к переоценке идейных ценностей XVIII века накануне новой, послегётовской стадии реализма, – это осталось от Гегеля скрытым.

1. Стефан Цвейг, Собр. соч., т. X, изд. «Время», Л. 1932, стр. 15.[↩]
2. »Литературная теория немецкого романтизма», Изд. писателей в Ленинграде, 1934, стр. 203. [↩]
3. Hegel, Sämtliche Werke, Bd. 20, Stuttgart, 1930, S. 467.[↩]