От истории литературы – к поэтике культуры

Начну с парадоксов. Можно ли о новом говорить по-старому, то есть так, как будто в нашей литературной жизни ничего не случилось? И нужно ли о старом говорить по-новому, как будто литература прошлых веков за последние годы претерпела необратимые изменения? Кажется, задаваясь такими отвлеченными вопросами, мы ни на йоту не приближаемся к пониманию того, каким должен быть сегодня историко-литературный курс. На самом же деле именно с подобных вопросов и начинается смена культурной парадигмы, которую мы все интуитивно чувствуем, хотя не всегда можем четко сформулировать, в чем эта смена заключается, пересмотром каких ценностей и традиций она грозит, каких новых подходов к литературе и ее истории требует, какими понятиями оперирует и т. д.

В то же время попытка осмыслять новое в литературе со «старых» мировоззренческих и методологических позиций чревата непониманием и даже неузнаванием нового (попробуем, к примеру, анализировать поэму Вен. Ерофеева «Москва – Петушки» по образцу гоголевской поэмы «Мертвые души» или радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву»). Если же литературу прошлого осмыслять в духе устоявшихся норм и критериев оценки (я не беру здесь даже каких-нибудь особенно одиозных случаев тенденциозно-политизированного прочтения литературной классики, что до сих пор составляет малорешаемую проблему, особенно в средней школе), то мы обречем наших слушателей и самих себя на повторение литературоведческих прописей вековой давности и сопряжение истории литературы из суммы «общих мест». В культуре определенного времени все взаимосвязано: современное творчество и художественное восприятие искусства прошлого, теоретико-методологические концепции, философские и политические идеи, методика анализа и интерпретации литературного текста, компьютерные технологии и поэтическая картина мира. Поэтому пушкинская поэзия сегодня принципиально отлична от того, как ее понимали современники поэта, или читатели Некрасова и Фета, или почитатели Бальмонта, Блока и Северянина, или участники юбилейных пушкинских торжеств 1937 года…

Уже с началом эпохи «перестройки и гласности» встал вопрос о построении новой культурной парадигмы применительно к истории литературы. Стало очевидно, что нельзя до бесконечности включать в одну и ту же литературную систему все новые и новые имена, произведения, факты, не только количественно, но и качественно обладающие взрывным потенциалом, и при этом даже не предполагать кардинальной ломки всей системы, либо превращающейся в хаос, либо преобразуемой в принципиально иную систему, нежели была прежде. Возвращение запрещенных и забытых явлений, открытие архивов и спецхранов, смещение художественных интересов общества и мировоззренческих – научных, философских и религиозно-нравственных – ориентиров, – все это не могло не сказаться и на иерархии ценностей, и на их соотношении в рамках единого контекста культуры, и на оценках каждого частного литературного явления в изменившейся системе целого.

Так, позволительно задаться вопросом: в какой непротиворечивой идеологической, идейно-эстетической и стилевой системе можно в конце XX века объединить: с одной стороны, классику советского времени, вольно или невольно составившую ценностно-смысловое ядро тоталитарной культуры (например, послереволюционных Д. Бедного и Маяковского, советских Горького и А. Н. Толстого, Шолохова, Фадеева, Н. Островского); с другой стороны, писателей, стойко не вписывавшихся в тоталитарную систему, то и дело «выламывавшихся» из нее (Е. Замятина, И. Бабеля, М. Булгакова, М. Зощенко, А. Платонова, О. Мандельштама, А. Ахматову, Б. Пастернака); с третьей – литературных представителей «первой волны» русской эмиграции, творчество которых во многом определялось неприятием большевизма, советской власти, пролетарской идеологии и всех тех культурных новаций, которые подготавливали победу тоталитаризма в России (Бунина, Шмелева, Зайцева, Аверченко, Мережковского, Ходасевича, Г. Иванова, Набокова), а следом за ними и двух других «волн»?

Вопрос, что называется, «на засыпку»: такую систему представить невозможно, и нет смысла ее придумывать ради того, чтобы оправдать условное единство «русской литературы XX века», где бы Бунин соседствовал с Маяковским, Шолохов с Солженицыным, Кочетов с Твардовским. Тем не менее мы сознаем, что все множество названных и не названных здесь русских писателей образует силовое поле литературного процесса именно XX века, и без их присутствия сегодня уже невозможно представить отечественную литературу текущего столетия как сложное, противоречивое целое. Другое дело – для того, чтобы представить это единство, нужен особый теоретический «конфигуратор», не укладывающийся в привычные представления о методе и мировоззрении, стилевых традициях и идеологической борьбе, культурном единстве и социальных противоречиях. Если представить его образно (по аналогии с современным художественным явлением, тем самым допустив правомерность подобных сравнений), то этот «конфигуратор» работает по принципу соц-арта (рядом со штампами соцреализма мы встречаем вполне документальные фото и полнейший абсурдизм; за всем же этим «сырым» материалом стоит очень жесткая авторская концепция, дистантность, ироническое и гротескное отношение, пронизывающие постмодернистский коллаж).

Не так-то просто все обстоит и с русской литературной классикой XIX века. Еще в середине XX века казалось возможным примириться с принципом культурной селекции: изъять из сонма классиков русской литературы Достоевского и Лескова, А. К. Толстого и Фета; литературную критику ограничить Белинским, Чернышевским, Добролюбовым; у Гоголя отнять «Выбранные места…», у Гончарова – «Обрыв», у Тютчева – его политические взгляды, у Л. Толстого – его философию и религиозные искания… Неужели же в конце XX века восторжествует тот же принцип, но со знаком минус: «либеральная и патриотическая конъюнктура» потребуют изъятия из истории отечественной литературы Радищева и Рылеева, Белинского и Герцена, Некрасова и Чернышевского на том бесспорном основании, что они «разбудили Ленина» и в какой-то мере содействовали рождению советской литературы? Неужели вместо лапидарных ленинских формул: «зеркало русской революции», «архискверный Достоевский», «чествуя Герцена», «социал-демократическая душечка», «глубоко перепахал» и т. п. – к нам придут столь же общеобязательные штампы относительно ведущей роли православия и самодержавия в русской литературе, «соборности» и «святости», плодотворности имперского евразийства, органичности «русской идеи» и «византизма», возвышенного в своей «духовности» долготерпения русского народа и пагубности социализма, потребительства и массовой культуры, навязанных нам «гниющим Западом»? Но ведь это как раз и показало бы, что в наших историко-литературных курсах ровным счетом ничего не меняется, что культурная парадигма у нас – самая что ни на есть «старая», продиктованная все тем же пресловутым «принципом партийности» (только вывернутым наизнанку).

Если говорить о бесспорных завоеваниях отечественной культуры последних лет, то прежде всего следует упомянуть культурный плюрализм (политический, философский, эстетический, стилевой и т. п.). И речь идет не только о многообразии индивидуальностей, произведений и художественных принципов, наблюдаемых нами в современной или ушедшей в прошлое культуре, но и о принципиальной многозначности почти каждого культурного феномена, осмысляемого сегодня. Уже никого не удивит необходимость воспринимать того или иного автора, то или иное произведение, стилевое, течение на пересечении не просто отличных друг от друга, но и прямо несовместимых друг с другом, взаимоисключающих интерпретаций и оценок. То, что еще совсем недавно казалось приемлемым лишь по отношению к писателям – нашим современникам, оказавшимся на перекрестке противоположных критических суждений, становится сегодня, пожалуй, общим принципом осмысления творчества неординарного художника («pro et contra»). Нетрудно собрать целый букет полемических высказываний критики о каждом классике русской литературы – Достоевском и Толстом, Тургеневе и Гончарове, Некрасове и Фете, Пушкине и Гоголе – и через призму полярных оценок, «конфликта интерпретаций» увидеть личность и творчество того или иного великого деятеля отечественной культуры свободными от ходячих штампов и тривиальных прочтений, от хрестоматийной рутины и формального статуса «классики».

В этом отношении совсем не бесплодным для понимания творчества Пушкина оказывается знакомство с «антипушкинскими» статьями Надеждина, Булгарина, Добролюбова, Писарева и других критиков, покушавшихся на «светскую святость» поэта и увлекавшихся культурным «богоборчеством». Еще более плодотворным оказывается сопоставление контрастирующих критических суждений и оценок творчества таких противоречивых писателей, как Гоголь, Л. Толстой, Достоевский, Г. Успенский, Чехов, Горький, Розанов, Блок, А. Белый, Маяковский, Цветаева…