№4, 1975/К юбилею

От истоков «Тихого Дона»

…Случай почти небывалый. Крупнейшая в стране литературная ассоциация заслушивает на своем пленуме доклад всего лишь об одном произведении, автору которого исполнилось двадцать три года!

Сколько мог длиться доклад? Ну, час. От силы – полтора., А прения продолжаются без малого полстолетия.

Правда, иной раз кажется: вот-вот утвердится концепция, которая объяснит наконец загадку Григория Мелехова. И остается как будто совсем немного: найти какую-нибудь завершающую цитату, этот последний «кирпичик», – и «строительство» будет окончено. Но пока критик с замиранием сердца протягивает руку к этому заветному «кирпичику», Григорий Мелехов вновь уносится вдаль на своем лихом донском скакуне.

Конца прениям не видно.

Однако по крайней мере один итог уже достигнут. И в этом внутренне сходятся все, в том числе сторонники противоположных точек зрения (только не всегда произносят выводы вслух, а между тем пора для этого вполне созрела). «Тихий Дон» принадлежит к числу таких произведений мировой литературы, которые, подобно мощным горным вершинам, вырастают над породившим их временем. «Илиада», «Гамлет», «Фауст», «Война и мир»… «Тихий Дон» вполне заработал себе право встать в этот ряд, право достойно представлять бурный XX век на главной магистрали художественного развития человечества.

Как и другие великие явления художественной культуры, он олицетворяет нерасторжимую связь времен, позволяя лучше понять отошедшее назад прошлое, а равно и заглянуть далеко вперед, гораздо дальше, чем могли мысленно заглянуть самые прозорливые его герои. Да, пожалуй, дальше, чем и мы можем предположить сегодня.

РОМАН И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС

Как ни странно, в обширном своде книг и статей о Шолохове мало сказано о связях «Тихого Дона» с советской литературой предшествовавшего периода и времени его написания. Суждения на этот счет сейчас уже не устраивают нас в силу излишней расширительности: «Когда мы говорим об особенностях шолоховского реализма, мы прежде всего имеем в виду его историзм» 1. Но разве это качество не было присуще методу Д. Фурманова или Л. Сейфуллиной? Конечно, Шолохов боролся с ложной красивостью, формалистической заумью2, но разве другие не боролись? А. Фадеев, например?

Может быть, Шолохов сам «виноват» в том, что связи «Тихого Дона» с предшествующей советской литературой остались вне поля зрения исследователей? Ведь рождался роман вне литературной среды… Какая уж тут среда, когда молодой автор, живший тогда в станице Каргинской, замыкался на ночь в полуподвальной комнате, снятой у соседа-кузнеца, и лишь вездесущие станичные мальчишки не без труда могли сквозь мутное стекло разглядеть склонившуюся над столом фигуру, утопавшую в клубах махорочного дыма?!

Но наверное, главная причина все же в другом: пока еще слабо разработаны у нас пути исследования связей писателя с литературным окружением. Произведения чаще сопоставляются на основе тематического сходства или жанрового родства, а их авторы – с точки зрения принадлежности к той или иной группировке.

Между тем сейчас, как никогда раньше, пришла пора изучения не только природы тех или иных форм художественного мышления, но и внутренних закономерностей их вызревания. Как бы ни был велик художник, он ничего не «производит» только от себя, без зримого, а чаще вовсе незримого «соучастия» литературного окружения. Так что писателя мы не сможем понять вне литературного процесса, далее если внешне он как будто и не очень связан с ним.

Насколько стремительно вознесла судьба молодого автора первой книги «Тихого Дона» к вершинам славы, настолько трудными, а порою и драматическими были его первые шаги в литературе. Как и многие молодые советские писатели, приехал он в столицу с окончанием гражданской войны, в 1922 году. Но за время жизни в Москве печатался мало. Жил нелегко. И в литературной среде не очень-то находил он понимание и поддержку, Современник так вспоминает о чтении Шолоховым одного из своих рассказов: «Был Шолохов крайне застенчив. Читал невыразительно, однотонно, неясно выговаривая слова. Нельзя сказать, чтобы рассказ произвел особенно сильное впечатление. Правда в ранних своих опытах Шолохов отдавал дань тогдашней манере письма: короткая фраза, густая образность, подчеркивание колорита, – но вместе с тем его рассказы не были похожи на те, какие писали тогда пролетарские писатели. В самой своей основе была иная поэтика. И как раз самобытность Шолохова, то есть то, что составляет одно из лучших его достоинств, «мешала» нам сразу же оценить по заслугам его могучий талант, намного превосходивший всех нас» 3.

Не только, впрочем, своеобразие творческой манеры вызывало непонимание в профессиональной среде. Содержание, проблематика первых рассказов писателя тоже не укладывались в рамки существовавших тогда общих представлений о характере героя, конфликте, воспитательном значении образа. «Ты не понял сущности рассказа… – возражал молодой писатель секретарю группы «Молодая гвардия» М. Колосову. – Я горячо протестую против твоего выражения: «ни нашим, ни вашим».

К этим словам стоит прислушаться. Эпоха ожесточенной классовой борьбы по принципу «кто – кого» определяла не только общественное назначение искусства, но во многом и сам тип художественного мышления. Поэты, прозаики мыслили полярными величинами. Друг против друга вышли «Два мира» (В. Зазубрин), «Вдруг уничтожились все середины – нет на земле никаких середин» (В. Маяковский). Отсюда – чистые и нечистые, Иван и Вудро Вильсон. Отсюда «черный вечер. Белый снег»…

Подобные умонастроения находили прямой выход в агитационном искусстве первых лет революции, когда плакат, лозунг, агитка становились полноправными, едва ли не ведущими, жанрами. Эстетика иной раз выражала себя как публицистика.

Произведения агитационного характера пользовались большой популярностью в народе, так как отвечали его духовным запросам. Они проникали не только в самую глубинку России, но в «глубинку» человеческого сердца. Песня «Проводы» стала подлинно народной. «Поют агитки Бедного Демьяна», – не без грусти констатировал Есенин, видя, что деревенский комсомол агитационную поэзию Д. Бедного предпочитает его музе.

Являясь глубоко закономерным порождением пореволюционной действительности, агитационность как принцип искусства, однако, по мере изменений в жизни обнаруживала свою ограниченность, например у того же В. Зазубрина, который сознательно ставил перед собой задачу «дать красноармейской массе просто и понятно написанную вещь о борьбе двух миров и использовать агитационную мощь художественного слова». Одновременно он признавался, что в его книге «политработник и художник не всегда были в ладу. Часто политработник брал верх, художественная сторона работы от этого страдала» 4.

Противоречие это все острее осознавалось писателями, литературой.

Во второй половине 20-х годов все настойчивее предпринимаются попытки осмысления самой природы искусства, поиски определения основных особенностей ее метода. Особенную активность в этом направлении проявляли представители РАПП, группировки, к которой принадлежал Шолохов.

Деятели РАПП совершенно обоснованно сосредоточили огонь своей критики на схематизме «кожаных курток» (хотя известно, что в непосредственной творческой практике далеко не всегда удавалось им избежать того самого схематизма, против которого они столь страстно восставали).

Выступления наиболее активно занимавшегося вопросами теории А. Фадеева пронизывает одна сквозная идея: литература и искусство должны отражать жизнь во всей ее сложности, многогранности, диалектической подвижности. Художник должен учиться видеть каждое явление во всем богатстве связей с окружающим миром (не случайно он приводит знаменитый пример Ленина со стаканом, который, будучи простейшим предметом материального мира, обладает бесконечным количеством связей с этим миром. Этот же пример, кстати, использует и А. Афиногенов в нашумевшей в свое время книге «Творческий метод театра»). Могучим помощником в выработке объемного художественного мышления должна быть философия, диалектический материализм.

Разумеется, не случайны в работах А. Фадеева постоянные указания на связь искусства с философией. «…Для того, чтобы вскрыть те специфические средства, которыми орудуют искусство и литература, надо исходить из некоторых общих вопросов познания»; художник «должен овладеть методом диалектического материализма и уметь применять его в своем творчестве» 5.

И наконец, вывод, говорящий о том, что А. Фадеев учитывал сложный характер усвоения философских идей сознанием художника. «Социалистические идеи в широком их понимании, то есть включая все их философское обоснование, проникая глубоко в сознание, претворяются в чувства, наполняя собой и чувство эстетическое» 6.

Известно, что Шолохов уже в «Донских рассказах» активно выступал против недостатков, присущих ранней советской прозе.

Откровенно полемически, с точным указанием адреса («В Москве на Воздвиженке, в Пролеткульте, на литературном вечере МАППа»), словно отвечая тем, кто не смог разобраться в его произведениях, Шолохов обрушивается на искусственные красивости, на любые попытки приукрасить жизнь, начиная от поэтизации «седого ковыля» и кончая изображением смерти в бою (на самом деле люди умирали «безобразно просто»).

Однако, как уже говорилось, заслуга Шолохова перед советской литературой отнюдь не сводится к избавлению ее от излишней прямолинейности. Искусство Шолохова, опираясь на могучие традиции русской классики, развивало дальше возможности реализма как метода художественного мышления. Полемическая же заостренность творчества лишь подчеркивала масштаб шолоховских усилий.

«Тихий Дон», рисуя жизнь во всей ее сложности, убеждает в правде революции не «лобовыми» монологами положительных или раскаянием отрицательных героев. Поэтому при его исследовании крайне важно не ограничиваться «программными» суждениями персонажей. Художественная концепция «Тихого Дона» выражается в сложнейшей системе внутренних сцеплений, взаимосвязей образов, мотивов, ассоциаций (многие из которых не располагаются на основной магистрали сюжета), в самом движении и диалектическом их противоборстве, в том их взаимоотталкивании, которое и образует прочнейшее единство. Именно эти особенности позволяют говорить о шолоховской эпопее как произведении глубоко новаторском. В то же время следует отметить, что возникло оно, как говорится, не на пустом месте, позитивный опыт исканий современной советской литературы явно учитывался Шолоховым. Художественные «переклички» возникали на разных уровнях. Скажем, исследователи справедливо указывали, что проблема выбора пути в революции, решающая проблема «Тихого Дона», ранее была поставлена в «Думе про Опанаса» Э. Багрицкого и особенно в «Барсуках» Л. Леонова. Обратившись к первым редакциям «Тихого Дона», мы обнаружим и в его стилистике отдельные проявления весьма распространенных в молодой советской литературе, правда не вполне органичных для романа, стилевых элементов. «Текли по улицам и проулкам слухи, слушки, слушенятки» 7. В последующих редакциях два последних слова сняты автором8.

Еще более характерный пример: «На сизом пологе неба доклевывал краснохвостый рассвет звездное просо» 9. Впоследствии Шолохов снимает эту фразу совсем, так как слишком очевиден ее «имажинистский» характер (см. 2, 24).

Но кое-что сохранилось без изменений. «На Дону – плавный шелест, шорох, хруст. Будто внизу за хутором идет принаряженная, мощная, ростом с тополь, баба, шелестя невиданно большим подолом» (2, 194).

Для раннего советского искусства было характерно стремление к гиперболизации. На полотне Б. Кустодиева «Большевик» (1920) герой изображен в виде бородатого гиганта со знаменем, возвышающегося над городом. Вспоминается Иван из «150 000 000» В. Маяковского… Но ближе всего Шолохову, конечно, А. Серафимович. «Железный поток» солдат революции изображается у него так, «будто идет один человек несказанного роста, несказанной тяжести, и бьется одно огромное, нечеловечески-огромное сердце». Нетрудно заметить, что Шолохов в использовании приема гиперболы преследует свои цели: укрупненный образ у него не аллегорическое инобытие массы, а символ, раскрывающий величие природы и связь человека с нею.

Конкретных примеров, говорящих о непосредственной творческой «зависимости» молодого автора от исканий современников, совсем немного. В первом томе их всего три (а в окончательном тексте остался один). Но в них ли только дело? Изучая закономерности становления молодого социалистического искусства, исследуя литературный процесс, обнаруживаешь, что шолоховский роман рождался на генеральном пути эстетических исканий молодого советского искусства. Он был его бесспорным порождением, питался его соками и во многом именно по этой причине открывал перед ним невиданные перспективы.

РАЗВИВАЯ ВЕЛИКИЕ ТРАДИЦИИ

Советская проза формировалась в ту пору, когда распространено было отрицание классики. Футуристы, имажинисты, пролеткультовцы, рапповцы призывали к тому, чтоб в новой литературе не было «ни грана» старого. На первых порах РАПП не составляла исключения. «Мы будем бороться с теми Маниловыми, которые из гнилых ниток словесного творчества «попутчиков»… стараются построить эстетический мостик между прошлым и настоящим» 10, – декларировал журнал «На посту» в редакционной статье первого номера.

Если бы мы сейчас потрудились перечитать декларации этих группировок и группок, нас не могла бы не удивить яростная полемичность, доходящий до предела максимализм в отрицании культуры прошлого.

В движении литературного процесса есть свои закономерности. Чем более нетерпимо было отталкивание от прошлого, тем упорнее и стремительнее нарастала потребность в опоре на опыт классики, в усвоении великих традиций реализма XIX века, в их дальнейшем развитии. «Тихий Дон» начал создаваться как раз в ту пору, когда для самых талантливых и творчески прозорливых писателей стала очевидной необходимость обращения к классике. Кроме М. Шолохова, здесь должен быть назван в первую очередь А. Фадеев. Как известно, он писал свой «Разгром» в 1925 – 1926 годах (Шолохов приступил к созданию первой книги эпопеи в 1925 году). Оба начинающих писателя стремились творчески использовать опыт Льва Толстого.

  1. Н. Маслин, Роман Шолохова, Изд. АН СССР, М., 1963, стр. 37.[]
  2. Там же, стр. 42.[]
  3. Цит. по кн.: И. Лежнев, Избранные статьи, Гослитиздат, М., 1960, стр. 40 – 41.[]
  4. Цит. по кн.: Владимир Зазубрин, Два мира, Военное изд-во Министерства обороны СССР, М. 1968, стр. 3, 8.[]
  5. А. Фадеев, За тридцать лет. Избранные статьи, речи и письма о литературе и искусстве, «Советский писатель», М., 1959, стр. 82, 87.[]
  6. Там же, стр. 33. В последние годы предпринимаются попытки обобщить затронутые выше проблемы. См., например, статью Л. Денисовой «Проблема диалектики в советской эстетике 20-х годов» в сб. «Из истории советской эстетической мысли», «Искусство», М., 1967.[]
  7. Мих. Шолохов, Тихий Дон. Роман, Книга первая, Госиздат, М.-Л. 1929, стр. 119.[]
  8. Мих. Шолохов, Собр. соч. в 9-ти томах, т. 2, «Художественная литература», М. 1965, стр. 126. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи,[]
  9. Мих. Шолохов, Тихий Дон. Роман. Книга первая, стр. 19.[]
  10. «На посту», 1923, N 1, стлб. 7[]

Цитировать

Баранов, В. От истоков «Тихого Дона» / В. Баранов // Вопросы литературы. - 1975 - №4. - C. 32-63
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке