«Обучая» Маяковскому…

Попытки осмыслить поэзию Маяковского начались буквально с момента его вхождения в литературу (я имею в виду статью А. Крученых 1914 года, рецензию Н. Венгрова в «Летописи» и др.), ибо феноменальность этого поэтического явления сделалась очевидной сразу: если «первое профессиональное, печатаемое» – «Ночь» – датировано 1912 годом, то всего три года спустя поэт уже создал одно из лучших своих творений – «Облако в штанах». Однако прижизненная работа литературно-критической мысли над феноменом Маяковского имела своеобразный характер: поэт постоянно находился в эпицентре грозового облака, принимая на себя мощные электрические разряды литературной борьбы, справа и слева наносимые удары оппонентов, яростные требования и претензии друзей…

Потом фигура Маяковского «забронзовела», понеся в своей строго установленной. славе непредвиденный и сугубо несправедливый ущерб. Время засвидетельствовало, что читательское восприятие неподвластно директиве, а литературоведение, сколь бы академично оно ни было, нуждается в живом, непредвзятом контексте и не может питаться одними схоластическими противопоставлениями: Маяковского, «лучшего» и «талантливейшего», – всей советской поэзии, Маяковского дооктябрьского – послеоктябрьскому, лирика – эпическому публицисту, автора одних поэм – автору других поэм, художественных установок поэзии Маяковского – его же декларациям в роли руководителя литературной группировки и т. п. С середины 50-х годов изучение творчества Маяковского вступило в новый этап, отмеченный не только изданием полного собрания сочинений поэта, но и серьезными монографическими исследованиями В. Перцова, З. Паперного, А. Метченко, В. Катаняна, И. Машбиц-Верова, позднее – А. Смородина, Ф. Пицкель, Б. Гончарова, А. Субботина, многими дискуссиями, сборниками статей, воспоминаниями. Был дополнительно поднят большой биографический и историко-литературный материал, углубились представления о месте Маяковского в художественном процессе эпохи, о его связях с русской классической поэзией и влиянии на мировую поэзию XX века. Отчетливее обрисовалась диалектика традиционного и новаторского в творчестве Маяковского, внутренние закономерности его движения к синтезу лирики и эпоса. Сквозь интернационалистский пафос поэзии Маяковского стал проступать в ее национальный облик. Литературоведение последних десятилетий сделало существенные шаги в понимании единства художественных исканий Маяковского в разных родах и жанрах искусства, идейно-эстетической, стилевой и ритмико-интонационной целостности его художественной системы.

Все это самым непосредственным образом сказалось и на качестве вузовских учебных пособий по творчеству Маяковского. Книги этого рода обычно не попадают в поле зрения «академической» науки и остаются даже за пределами рецензирования, хотя в последнее десятилетие они не только отражают уровень современного «маяковедения», но и в немалой степени поддерживают его на достигнутой высоте. Лучшие из них отличаются методологической новизной в постановке сложных вопросов изучения истории советской литературы, взятой в ее вершинных художественных достижениях, и теоретической смелостью в разработке принципов историко-функционального, системного и комплексного анализа, все основательнее привлекающих к себе сегодня внимание литературоведов. Я имею в виду прежде всего работы О. Смолы «Владимир Маяковский», Р. Спивак «Дооктябрьская лирика В. В. Маяковского», Ю. Смирнова-Несвицкого «Особенности поэтики театра Маяковского», Т. Сидельниковой «Поэт и читатель творчестве В. В. Маяковского», Д. Ивлева «Поэма В. В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин».

Сама «география» этих работ свидетельствует о размахе вузовского изучения Маяковского: Москва, Ленинград, Калинин, Пермь. А ведь можно было бы добавить сюда Шауляй¹, Фрунзе² и многие другие города страны. Обозначены почти все возможные жанрово-тематические подходы: у О. Смолы – общий очерк жизни и творчества, у Р. Спивак – литературный период, у Д. Ивлева в центре внимания – отдельное произведение, у Ю. Смирнова-Несвицкого – род и сфера художественной деятельности, у Т. Сидельниковой – крупная творческая проблема. Показателен и характер книг, которые, будучи «учебными пособиями», а значит, преследуя определенные дидактические и методические цели (отсюда, кстати, и такие – полезные для любого литературоведческого труда – их свойства, как четкая структура, лаконизм, опора на библиографию и т. д.), являются одновременно самостоятельными исследованиями, намечающими новые аспекты «маяковедения» и полемически решающими свои научные задачи.

Книга О. Смолы несет двойную «учебную» нагрузку: она ориентирована не просто на студентов, но и на студентов-иностранцев, изучающих русский язык. Подобная ориентация определяет многие ее черты: обилие биографического и иллюстративного материала (в том числе зарубежного), воспоминаний, стихотворных цитат, живую обращенность к читателю, выразительность композиционной организации, броскость заголовков, лексический комментарий и т. д. Любопытно вместе с тем, что «учебная» специфика не только не мешает научной устремленности книги, но и обусловливает некоторые ее существенные достоинства в целом: книга написана просто, но без упрощений, аналитично, но и взволнованно, эмоционально, с тем личным отношением к предмету исследования, искренней убежденностью в высочайших поэтических достоинствах таланта Маяковского и желанием убедить в этом своего читателя, которых иногда ощутимо недостает так называемому «проблемному» литературоведению. Видимо, здесь кроются и причины успеха этой небольшой монографии: за последние четыре года она выходит в свет вторично, хорошим тиражом и в расширенном варианте. Очерк «жизни и творчества» – жанр традиционный, «приевшийся». О. Смола, однако, строит книгу оригинально, по-своему. Экспозицией к ней служит серия фотографий – Маяковский, его литературное окружение, его близкие и друзья, – сопровождаемых со вкусом подобранными текстовками (высказывания самого Маяковского, мемуары, пояснения автора). Текст вступает в активное взаимодействие с изображением, и читатель сразу погружается в атмосферу ожившей истории литературы, ее «диалогов» и «многоголосия». Этот принцип соблюдается и в дальнейшем: автор как бы подхватывает, комментирует «слово» Маяковского и движет свой рассказ-исследование вслед за страницами знаменитой автобиографии «Я сам». Основной «сюжет» книги сформулирован в первой же фразе ее обращения «К читателю»: «Перед вами – поэт» ³. Здесь и границы материала (не рассматриваются драматургия Маяковского, его деятельность в роли организатора литературы, литературного критика и т. д.), и угол зрения: даже саму личность Маяковского О. Смола стремится показать прежде всего как личность необычную, поэтическую.

В судьбе Маяковского искусство и жизнь неотделимы друг от друга: «Поэтический темперамент Маяковского не имел пределов, и мы были бы лишь частично правы, если бы говорили о гиперболе Маяковского только как о поэтическом приеме» (стр. 75); «личная трагедия помогает поэту постичь трагедию и патетику времени…» (стр. 81). Даже путешествия влекли его больше всего возможностью «повсеместно распространить свой взгляд на вещи, на поэзию, на жизнь» (стр. 156). «Есть поэты, среди них и прекрасные, – пишет О. Смола, – для которых естественные противоречия между жизнью и поэзией выливались в непреодолимую антиномию… Другие поэты несут в себе «человеческое» и «божественное»… как бы одновременно… И есть художники, которые отказываются видеть грань между искусством и жизнью… Хотят, чтобы искусство было как бы продолжением жизни…» Таков Маяковский (стр. 206).

Работа О. Смолы исходит из того, что «на рубеже двух веков, в эпоху нарастания революционного движения, Россия нуждалась в новом поэте, который аккумулировал бы в своем творчестве энергию широких демократических масс, развив и приумножив гуманистические традиции русской литературы XIX века. И такой поэт пришел. Поэт неподражаемой творческой манеры, грандиозных замыслов и осуществлений, ошеломляющих ритмов и метафор, обращающийся к многомиллионной аудитории улиц и площадей» (стр. 33). Сопряжение Маяковского с традицией – принципиальная установка этой книги, даже тогда, когда автору приходится спорить с утверждениями самого поэта. О. Смола убедительно показывает, как ассоциирована с лирикой Пушкина, Баратынского, Лермонтова тема поэта и «толпы» у раннего Маяковского, как «Маяковский возрождает оду» (стр. 112), как подхвачен им некрасовский гражданский стих, как «Хорошее отношение к лошадям» перекликается с известными страницами «Преступления и наказания» (сон Раскольникова) и т. п. Из традиции вырастает и само новаторство Маяковского: «Он отверг классическую ритмику, перечеркнул правило строгого чередования ударных и безударных слогов в стихе. Отказался от классической рифмы… Обновил словарь русской поэзии – ввел в поэтический обиход массу новых слов из языка улицы и своих неологизмов. И все эти новаторские изыскания в основе своей лежали на путях демократизации поэзии, того главного, чем велика русская классическая литература…» (стр. 103 – 104).

Во взгляде на Маяковского в книге О. Смолы все время ощутим большой историко-литературный масштаб, который сказывается и в более сложной, чем это принято, трактовке футуризма (опирающейся, кстати, на известную горьковскую статью), и в споре с «мифом» о нетерпимом отношении Маяковского к природе, где скорее присутствует нечто «базаровское» (стр. 123, 124), и в размышлениях о патриотической лирике, по-настоящему удающейся «лишь немногим талантам», ибо она требует «большого чувства меры» и «поэтического совершенства» (стр. 183). Вместе с тем анализ отдельных произведений Маяковского отличается тонкой наблюдательностью и нередко вносит в наше понимание какие-то новые оттенки: трагедия поэта в «Облаке в штанах» не сводится лишь к схватке с «жирными», а связывается с общим «углублением идеи жертвенного, пророческого служения людям» (стр. 80); в «Войне и мире» подчеркнута готовность героя взять всю вину за мировую катастрофу на себя, что постепенно «повышает» лиризм и драматизм поэмы (стр. 104); «хорошо» в одноименной поэме, замечает исследователь, «не столько рациональная идея, сколько ощущение», создаваемое растущим от главы к главе «всеобщим чувством духовного раскрепощения» (стр. 195 – 196)…

Не все, разумеется, в очерке О. Смолы равноценно: есть здесь, например, точный миниатюрный портрет Есенина, сопоставленного с Маяковским по принципу «поэт деревни – поэт города», и есть вполне «проходная» главка о сатирических стихотворениях Маяковского. С удивлением обнаруживаешь вдруг, что слишком резко отмеченные печатью времени ответы Маяковского на записки и вопросы читателей сегодня уже многое потеряли в своей выразительности и как-то «выпирают» из общего тона книги. В утверждении, что слова поэта «себя смирял, становясь на горло собственной песне» нужно толковать лишь как «торжество его духа», «факт его феноменальной самоотдачи» (стр. 120), объективный, исторический драматизм судьбы Маяковского явно сглаживается, и, мне кажется, более близок к истине Е. Евтушенко, который видит в них, «конечно, и победу… но и его трагедию», «реквиемность» ⁴.

Это, однако, не более чем частные замечания по интересной работе, главное достоинство которой состоит в том, что анализ эволюции Маяковского – от ранней лирики до «Октябрьской поэмы» – неотрывен от понимания единства его личности и поэзии, целостности его художественного мира и необходимости применения к его творчеству на всем его протяжении общих художественных критериев. «Отделять дореволюционного Маяковского от пореволюционного, – справедливо полагает О. Смола, – значит, рубить пополам живое «тело» его поэзии, его личности, натуры, темперамента, страсти» (стр. 120). Пользуясь современной терминологией, автор пособия выражает назревшую потребность в системном подходе. Возможности такого подхода на материале дооктябрьской лирики Маяковского успешно демонстрирует книга Р. Спивак, быть может, наиболее сложная и дискуссионная по своим теоретическим посылкам среди всех рассматриваемых пособий.

По мнению Р. Спивак, «анализу художественного своеобразия ранней лирики Маяковского» в нашем литературоведении «не хватает системности», между тем как мы имеем в данном случае дело именно с «лирической системой» ⁵. Эта лирическая система «сформировалась под прямым влиянием идейно-эстетической борьбы эпохи» и «является органической частью литературного процесса 1910-х гг.» (стр. 3), времени, когда в русской литературе, с одной стороны, произошла резкая «активизация обобщенно-философского уровня познания мира» (стр. 6), а с другой – философское начало утратило свою «надмирную» устремленность, свойственную периоду расцвета символизма, и оказалось тесно сопряженным «с конкретно-историческим, социальным, нравственно-бытовым, психологическим планами изображения» (стр. 8). Р. Спивак предлагает рассматривать лирику Маяковского, сформировавшуюся «в этом духовном контексте десятилетия» (стр. 9), в двух совершенно нетрадиционных планах: во-первых, как лирику философскую и, во-вторых, как «реалистическую (подчеркнуто мной. – В. К.) лирическую систему» (стр. 124). И тому и другому аспекту исследования даны в книге любопытные обоснования.

«…Существует инерция понимания философской лирики как проблемно-тематической общности и часто встречаются попытки ограничить ее рамками лирики натурфилософской (или в крайнем случае – нравственно-философской)», – пишет Р. Спивак. Дооктябрьская лирика Маяковского разрывает с натурфилософской традицией, а «острая социальность содержания и революционное звучание раннего творчества поэта… мешали исследователям увидеть ее философскую жанровую природу» (стр. 14). Между тем речь должна идти о «содержательной структурной общности лирических произведений, характеризующейся своеобразием предмета изображения, типа сюжета, пространственно-временной и субъективной организации, спецификой образной системы и художественного образа», то есть «общности жанрово-стилевой» (стр. 10). Подобная общность не сводится к отдельным философским темам и мотивам.

Развернутая теоретическая преамбула в книге Р. Спивак не случайна и отражает постоянный интерес автора к проблеме философской лирики⁶. Однако сама трактовка этой проблемы, с итоговым выводом о существовании некоего «философского метажанра, родовой разновидностью которого является философская лирика» (стр. 13), выглядит в данном случае сугубо априорной и не столько подтверждается дальнейшим конкретным анализом поэзии Маяковского, сколько «использует» его «для себя», придает ему иллюстративный характер. «Присоединенной» к этому анализу, а не вытекающей из него кажется мне и высказанная в заключение работы мысль о «реализме» ранней лирики Маяковского. Дело в том, что наличие обобщенно-метафорических звучаний, масштабность мировосприятия и даже склонность, если воспользоваться выражением молодого Л. Леонова, к «филозофической подоплеке», проявляются в творчестве многих крупных художников, еще не давая повода выделять здесь особый «философский жанр». Точно так же и отсутствие нормативных признаков романтизма классического типа («двоемирия», «исключительности» героя, индивидуалистических рецептов преобразования действительности) не может служить в литературе нового времени непременным доказательством реализма, тем более когда речь идет о поэзии повышенной экспрессивности, кричащих контрастов, гиперболизированных и гротесковых форм, условных решений, поэзии, всячески рвущейся за черту традиционного «жизнеподобия». Сам Маяковский, говоря в автобиографии то о «корнях романтизма», то о «нашей борьбе» с «символистами, реалистами и т. д.» (I, 11, 29), явно ощущал пафос своего творчества (и не только, кстати, дооктябрьского!) как-то иначе…

Вместе с тем, сколь ни парадоксально, яркие, но спорные и словно бы существующие «отдельно» от Маяковского теоретические гипотезы Р. Спивак внутренне, скрыто «работают» на главную задачу ее книги – представить лирику Маяковского в качестве целостной художественной системы, ибо для такого взгляда, бесспорно, нужны широкие методологические обоснования. Идея «реализма» заостряет внимание на материале социальной реальности, определяющем проблематику, конфликты и сюжетику ранней лирики Маяковского. Урбанистический характер этой поэзии, чуткой к эстетике XX века, неотделим от темы города, который отчуждает материальную мощь технической цивилизации от творческих, духовных начал жизни, обрекает человека на одиночество. Безликость, низменная бездуховность буржуазного города воплощается в коллективном образе толпы, которому противостоит насыщенный гуманистическим смыслом образ лирического героя. Эта оппозиция движет «механизм социально-философского конфликта дооктябрьской лирики Маяковского» (стр. 24). «…Как и образ толпы, образ лирического тероя многопланов и может быть прочитан на разных уровнях его содержания» (стр. 45) – социальном, психологическом, нравственно-философском. «В «сквозном», социально-философском сюжете, объединяющем всю лирическую систему раннего Маяковского, – пишет Р. Спивак, – конфликт лирического героя и буржуазного города раскрывается как трагически неразрешимое в рамках мира потребления столкновение… как борьба за пересоздание этого мира, пробуждение в нем скрытых творческих возможностей, борьба за восстановление гармонии «великолепнейшего века» – гармонии научно-технического прогресса и человечности» (стр. 60 – 61).

Стремясь обнаружить в лирике Маяковского разновидность философского «метажанра», автор неизбежно занимает такую точку обзора, с которой предмет исследования открывается целиком, в своих главных структурных особенностях. Убедительно показано, как «доминирующая идея каждого из двух названных образов какой-то своей гранью конкретизируется в окружающих его, переходящих из произведения в произведение микрообразах» (стр. 63); как функции микрообразов диаметрально меняются, «когда микрообраз попадает в поле притяжения чуждого ему образного центра» (стр. 65); как господствует в образной системе принцип контрастного «двойничества», а вместо образа-характера строится – с выявлением «понятийного, концептуального ядра» путем гиперболы и гротеска – образ-концепция, образ-идея (стр. 69). Интересны наблюдения над психологизмом (он «служит не индивидуализации характера, а воплощению идеи напряженной жизни духа», – стр. 76), над стилем, своеобразие которого «обусловлено соединением рационализма и экспрессивности» (стр. 81), над кинематографичностью зрения и «открытостью… художественного пространства» (стр. 83), над спецификой художественного времени («соотношение бытового, нравоописательного времени толпы, исторического поступательного времени лирического героя, библейского времени и утопического», – стр. 85) у Маяковского. Завершает работу анализ структуры поэтического тропа и дифференциации разновидностей авторского сознания в ранней лирике поэта.

Дооктябрьская поэзия Маяковского получает в книге Р. Спивак четкую, почти формульную характеристику, свидетельствующую не только о возможностях системного подхода, но и об органическойцелостности исследуемого художественного материала. Не обязательно возводить ее к жанру, но, во всяком случае, сейчас все больше обращает на себя внимание высокий уровень смыслового и поэтического обобщения, который эту целостность определяет, реализуясь на протяжении всего творческого пути Маяковского в устойчивых принципах и приемах. Не случайно Т. Сидельникова указывает на то, что «поэт широко воспользовался возможностями пространственно-временных параметров, благодаря чему его зрелая лирика приобрела философский характер» ⁷, а Ю. Смирнов-Несвицкий пишет: «Тип конфликта в драматургии Маяковского… можно отнести к «субстанциональным», т. е. основывающимся на устойчивом и длительном противоречивом положении… противоборстве… двух состояний жизни» ⁸.

В монографии Ю. Смирнова-Несвицкого рассматривается драматургия Маяковского, его театр. Речь идет о «поэтике необычной пьесы», о традиции «публицистического», «газетного» спектакля, о политическом театре и кинематографе, иначе говоря – обо всех тех актуальных для современности художественных явлениях, на которые театральная система Маяковского оказала огромное влияние. К числу особенностей этой системы исследователь относит: «небывалый размах авторской экспрессии», динамизм, зрелищность, гиперболизм, острую театральную условность; «публицистический лиризм», выражающийся в своеобразном «монологическом» диалоге с залом» (стр. 5, 6); обращение к образам-маскам и актерской игре в укрупненной манере внепсихологических «переживаний» (стр. 12); «цирковую аттракционную линию» и преобладание «внешне-волевого действия» над «внутренним» (стр. 24, 22); «открытие законов монтажа для советской драматургии» (стр. 26); близость к народно-смеховой, ярмарочно-карнавальной культуре, балагану (стр. 41) и одновременно – преодоление «модернистской эксплуатации народной стилистики» (стр. 41). Книгу пронизывает полемика с «легендой о несценичности пьес Маяковского», якобы испорченных к тому же формалистами и Мейерхольдом, о плакатности и примитивности его театра. Эта полемика сопровождается экскурсами в историю постановок, интересными размышлениями о новых возможностях современной сценической интерпретации и даже явными преувеличениями, вроде того, что Победоносиков в «Бане» – «вполне реальный тип, мощный характер» (стр. 19)…

Пособие Ю. Смирнова-Несвицкого – работа театроведческая, но ее роднит с предыдущими отнюдь не только жанр. Драматургия – часть литературы, а драматургия Маяковского – органическая часть всего его творческого наследия. Анализ поэтики театра Маяковского лишний раз подтверждает ту истину, что художественный мир писателя един, и бросает новый свет на его поэзию. «В самой природе стиха Маяковского, – справедливо отмечает Ю. Смирнов-Несвицкий, – содержатся «театральные элементы» (стр. 89): расчет на «площадной резонанс», «криковой стих» (по Ю. Тынянову), «вокальность», «живописность и графичность», «паузная» система» (как характеризует ее Б. Гончаров), подразумевающая движение, пластику, голос и т. п. Но синтетический характер имеет и драматургия Маяковского с ее живописными, кинематографическими и музыкальными элементами, патетикой и сатирой, эксцентрикой и гротеском, фантастикой и реализмом (стр. 33). Поэтому автор высказывает верную и давно назревшую мысль о необходимости не только целостного взгляда на Маяковского («…Видеть Маяковского живой личностью, ощущать ее действительно неделимой и цельной…» – стр. 54), но и комплексного, совместного изучения его творчества: «…Литературоведение… как бы поглощает в себя театральную тему» Маяковского, но «некоторые литературоведческие представления могли бы обогащаться за счет использования материала театральной практики и достижений театроведов» (стр. 89).

На стыке разных дисциплин по существу расположено и учебное пособие Т. Сидельниковой о поэте и читателе. В содержательном обзоре специальной литературы, открывающем работу, автор пишет: «…Современное изучение проблемы читателя находится «на стыке» литературоведения, психологии, социологии и других дисциплин, что придает ему большую научную перспективность и возможность комплексного исследования. Литературоведы обращаются к историко-функциональному изучению художественных произведений. Психологи – к специфике читательского восприятия литературы в ряду других искусств. Социологи на основе статистики читательского спроса дают анализ духовных потребностей общества. Библиотековеды заняты формированием и удовлетворением читательских запросов. Педагоги – проблемами воспитания читателя в школе» (стр. 11). Т. Сидельникову интересует «прежде всего литературоведческий аспект изучения сложной диалектической природы взаимоотношений писателя и читателя в творческом и историко-литературном процессах» (там же). Фигура Маяковского-художника, «всегда проявлявшего к проблеме читателя повышенный интерес» (там же), возникает в этом контексте совершенно естественно. Проблема читателя применительно к творчеству Маяковского исследуется двусторонне. Во-первых, в плане прямых контактов художника с читателем (выступления перед читательскими аудиториями, ответы на вопросы, письма, анкетирование читателей и зрителей, проведение среди слушателей «голосования» и т.п.). Тут заметно преобладают социологические акценты. Во-вторых, с точки зрения того, как ориентация на читателя отразилась в художественных принципах и структуре самих произведений поэта, то есть с точки зрения собственно эстетической. И в том и в другом случае перед нами вопросы малоизученные, когда автору действительно приходится (особенно это касается творчества Маяковского первых лет советской власти) «собирать материал по крупицам» (стр. 17).

Понятно, что при всем внимании к фактам непосредственных взаимоотношений Маяковского с читателями для нас наиболее важен эстетический аспект проблемы. В целом ряде направлений художественной мысли до и после революции широкий демократический читатель вообще игнорировался (будь то символисты или «скифы», футуристы или имажинисты). В «центре читательской ситуации первых лет советской власти» (стр. 17) оказалось творчество Д. Бедного, который, однако, «шел за читателем» настолько, что к 30-м годам существенно отстал от него и от художественных требований времени. Маяковский, как подчеркивает Т. Сидельникова (не иллюстрируя это, правда, конкретным анализом), апеллировал и к массовой аудитории, и к эстетически развитому читателю, постоянно и гибко совмещая в своем творчестве оба адреса, причем интенсивность и многообразие способов его художественного обращения действительно повышали уровень восприятия, формировали новое читательское сознание.

Многие произведения Маяковского целиком построены как прямой разговор с читателем («Открытое письмо рабочим», «Разговор с фининспектором о поэзии») или включают в себя его элементы («Прошение…» в поэме «Про это»). По меткому наблюдению А. Метченко, если Горький переписывался с тысячами читателей, Маяковский «разговаривал с тысячами… Эти разговоры сами по себе – явление искусства. В них раскрывалась яркая творческая одаренность, острый ум и высокая культура поэта, огромное обаяние его духовной личности⁹. В основе других произведений лежали читательские письма в газету¹⁰. Но наиболее сложны и интересны процессы внутренней ориентации на читателя, определяющие характер поэтических монологов Маяковского. Т. Сидельникова уже занималась влиянием «контактов» поэта и читателя на монологические структуры ранней лирики Маяковского¹¹. Теперь она пишет об этих контактах на материале послеоктябрьского периода, уточняя данную в монографии Ф. Пицкель классификацию (монолог-речь, монолог-беседа, монолог-раздумье) ¹²и выделяя три типа читателей у Маяковского: читатель-Друг, особо подготовленный читатель (вероятно, исходя из предложенного критерия, надо бы назвать его читатель-соратник), и читатель-враг (стр. 39 – 41).

Большую роль в постановке и решении своей темы Т. Сидельникова отводит типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства. Она опирается на схему Р. Зобова и А. Мостепаненко: в структуре художественного произведения присутствуют «реальное время и пространство», «концептуальное время и пространство» (то есть сюжетное время, связанное с авторским замыслом) и «перцептуальное время и пространство» (то есть время субъективного акта восприятия произведения) ¹³. Специфическим механизмом чувственного восприятия в последнем случае объявляется ритм, рассматриваемый в качестве содержательного, а не формального фактора. Надо, однако, сказать, что, при всей новизне подобной точки зрения и «очевидности перцептуального аспекта» в поэтике и стилистике Маяковского (стр. 12), достаточно убедительно применить эту методологию при рассмотрении конкретного материала – лирического цикла «Париж» – Т. Сидельниковой не удается: анализ выглядит вполне традиционным и как бы все время сворачивающим в сторону от специфической проблемы читателя… Уязвимые местом работы является и то, что достоинства комплексного подхода не подкреплены в ней целостным взглядом на творчество Маяковского. Напротив, автор постоянно подчеркивает в его поэтической эволюции моменты противопоставления одного периода другим, резких изменений и некоего скачкообразного наращивания достоинств: «…В «Необычайном приключении…» еще не сложилась новаторская система стихосложения Маяковского» (это – в 1920 году!); «с начала 20-х годов стала складываться художественная система поэзии Маяковского, ориентированная на «своего» читателя» (стр. 27 – 28); «зрелый период творчества Маяковского охватывает одно пятилетие…» (стр. 32); «если в дооктябрьской поэзии монологическая форма содержала в себе скрытый диалог с читателем, то в советские годы в главных поэмах поэт непосредственно обращается к читателю марксисту-ленинцу…» (стр. 77); в поэме «Хорошо!» Маяковский «неузнаваемо изменился» (стр. 71).

Возражения вызывает, разумеется, не само внимание исследователя к моментам эволюции художника, но абсолютизация этих моментов, их доведение до степени «неузнаваемости». «Узнаваемость» – важнейшая предпосылка развития, вне которой единство творческой биографии и единство литературного процесса распадаются на ряд изолированных, лишенных причинно-следственных связей, эпизодов. Характерно, что Д. Ивлев, посвятив книгу одной лишь поэме Маяковского о Ленине и рассматривая ее как высшую точку и завершение творческих исканий поэта на путях к лироэпике (указывается даже на «какую-то особую природу послеоктябрьских поэм Маяковского» ¹⁴, эпизирующих само лирическое переживание), в то же время всячески отстаивает необходимость изучения поэтического образа и поэтического произведения в контексте всего творчества данного автора. Имея в виду «практическую методику анализа поэтического текста» (стр. 3), Д. Ивлев предлагает оценивать те или иные группы произведений Маяковского как «последовательные этапы развития одного вида внутритекстовых отношений» (стр. 7), говорит о «сквозных» образах» поэзии Маяковского (стр. 16), о присущей ей постоянно «психологизации» объективной реальности (стр. 95) и т. п. Формулируя принцип «достаточного контекста» (стр. 7), саму поэму о Ленине, однако, автор, вслед за В. Перцовым, сопрягает не только с тематически близкими ей стихотворениями 1920 – 1924 годов, но и с поэмой «Про это», чьи мотивы «переходят» в новую вещь и насыщаются «новым смыслом» (стр. 41). Точно так же не ограничены жестким эволюционным «пунктиром» и наблюдения исследователя над поэтической речью Маяковского с ее сознательным «осложнением» общеязыковой стихии или над природой «стиховой системы» поэта, не противостоящей нормам и формам русского классического стиха, но как бы вбирающей их в себя¹⁵.

Нетрудно заметить, что учебные вузовские пособия в нашем обзоре рассматриваются в первую очередь именно как научно-исследовательские работы, каковыми они и по духу, и по материалу своему, несомненно, являются. Но не следует забывать и о том, что они принадлежат перу преподавателей вузов, а значит, так или иначе включены в учебно-педагогическую деятельность, отражая либо материал спецкурсов, либо характер и уровень лекционных курсов, читаемых авторами. Всем этим пособиям присуще то, о чем упоминает на первых же страницах своей книги Д. Ивлев: расчет «на творческую инициативу» читателя, стремление вызвать «интерес к самостоятельному изучению» (стр. 3) советской литературы. На фоне таких творческих усилий не может не порождать тревоги положение дел, существующее, судя опять-таки по пособиям, в области преподавания Маяковского в средней школе.

Автор одного из пособий для учителей С. Мелик-Нубаров утверждает: «Большое количество научных исследований о творчестве Маяковского, равно как и выход в свет ряда популярных изданий о поэте, не может компенсировать необходимости создания работ, непосредственно адресованных учителю…» ¹⁶. Готов с этим утверждением согласиться, если только жанр подобных работ будет подразумевать и научность, и популярность, и еще что-либо сверх того, дозарезу необходимое учителю, а не противостоять литературе и литературоведению, переводя их живое содержание на некий маловразумительный волапюк. Каждому из нас довелось на себе испытать в школьные годы удручающую силу методики, при которой яркое, захватывающее произведение сразу теряет интерес, превращаясь в бесцветный прейскурант «тем», «идей», «образов» и, конечно же, «мастерства». Человеку, давно окончившему школу, хочется думать, что нынче все обстоит по-другому. Но сама книга С. Мелик-Нубарова быстро лишает нас оптимизма: «Важное место в творчестве Маяковского занимает и тема любви» (стр. 24); «Большое место в творчестве Маяковского занимает тема назначения поэта и поэзии» (стр. 28); «…Рисуя картину советской деревни и ставя задачу подчеркнуть наметившийся процесс стирания граней между физическим трудом крестьянина-землепашца и его интеллектуальным уровнем, Маяковский пишет…» (стр. 137). И благо бы только стиль! Маяковский дооктябрьского периода и первых лет советской власти характеризуется автором почти как школьник, плохо выучивший урок: «идеологическая незрелость» (стр. 9, 14); «вопиющие противоречия» (стр. 14); «многое… было спорным, а порой и неверным» (стр. 17 – 18); «обращение к фольклорным жанрам… ограничивало его возможности» (стр. 20 – 21); «нарочитая усложненность» (стр. 21) и т. п.

Что же касается отдельных произведений, то их трактовка несет учителю немало неожиданностей. По поводу «Облака в штанах», поэмы, буквально пронизанной криком душевного страдания, сказано, например, что здесь «поэта интересует не столько изображение самого страдания, сколько выяснение причин человеческих несчастий в современном обществе» (стр. 11). В поэме «Про это», оказывается, «тема любви к «ней»… фактически была снята» (стр. 63). «Окна РОСТА» наконец-то «приучили» Маяковского «к конкретности, точности выражения мысли в стихе», «освободили его поэзию от усложненности», которая столь не по вкусу автору пособия (стр.22). В сатирических стихах Маяковскому удалось, по наблюдениям С. Мелик-Нубарова, обнаружить мещан, несмотря на то, что, «в отличие, например, от крупной буржуазии, которая повела открытую борьбу с революцией, мещане в основной своей массе в годы Октябрьской революции и гражданской войны притаились, ожидая лучших времен» (стр. 76), а в «Блэк энд уайт» поэт, как выясняется, «с грустью видел, что Вилли и подобные ему забитые, порабощенные люди еще далеки от понимания путей борьбы за свои права» и что «в сознании Вилли еще нет места ни для Коминтерна, ни для Москвы» (стр. 93).

Пособие П. Сербина написано лучше, не царапает слуха стилем и оценками, но какой непроходимой скукой веет, например, от предложенной учителю методической разработки анализа стихотворения «Бродвей» и как жаль учеников, если им предстоит знакомиться с этим блестящим стихотворением по вопросам, вроде: «1) Что нравится Маяковскому на Бродвее? (гладкий асфальт, отсутствие травы, высокие дома, яркие огни)» ¹⁷. Прав Ал. Михайлов, заметивший не столь давно, что «школа, в том числе и высшая, с трудом преодолевая инерцию казенного, догматического «внедрения» Маяковского в умы молодежи, ищет пути его творческого освоения» ¹⁸. Обзор учебных пособий свидетельствует, однако, о больших «ножницах» между высшей школой и средней. Эти «ножницы» не вполне понятны: с точки зрения здравого смысла и интересов дела книги, адресованные учителю, то есть профессиональному филологу с высшим образованием, никак не должны уступать в научном и методологическом качестве книгам, адресованным студентам. Невольно создается впечатление, что учитель воспринимается в них не более чем в роли посредника, которому в лучшем случае предстоит дополнить и прокомментировать школьную программу. Но не слишком ли узко в таком случае трактуется предназначение учителя и не слишком ли «недокармливаем» мы интеллект десятиклассника, который через какой-нибудь год почему-то уже оказывается способным успешно воспринимать учебный материал совсем иного качества?

Сегодня Маяковский нуждается в новом, творческом, прочтении, учитывающем все достижения науки о литературе и самой литературы, а также возросший уровень и возможности читательского восприятия. И усилия педагогов в этой области, вероятно, должны быть едины.

1. А. И. Варштейн, Анализ литературного произведения (На материале стихотворений С. Есенина и В. Маяковского), Изд. Шауляйского педагогического института, 1981.[↩]
2. И. А. Шерстюк. Истоки партийности Маяковского. Пособие по спецкурсу, Фрунзе, Изд. Киргизского университета, 1976.[↩]
3. О. П. Смола, Владимир Маяковский. Жизнь и творчество, М., «Русский язык», 1982, с. 33.[↩]
4. См. диалог Е. Евтушенко и О. Чиладзе в «Литературной газете» 6 апреля 1983 года.[↩]
5. Р. С. Спивак. Дооктябрьская лирика В. В. Маяковского. Социально-философская проблематика. Поэтика. Учебное пособие по спецкурсу, Изд. Пермского университета, 1980, с. 3 – 4, 124.[↩]
6. См.: Р. С. Спивак, Философская лирика А. С. Пушкина 30-х годов как жанрово-стилевая» общность. – В сб. «Типология. литературного процесса и индивидуальность писателя». Изд: Пермского университета. 1979; ее ж е, А. Блок. Философская лирика 1910-х годов. Изд. Пермского университета, 1978, и др.[↩]
7. Т. Н. Сидельникова, Поэт и читатель в творчестве В. В. Маяковского. Учебное пособие. Изд. Калининского университета, 1981. с. 55.[↩]
8. Ю. А. Смирнов-Несвицкий, Особенности поэтики театра Маяковского. Учебное пособие, Изд. Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, 1980, с. 29.[↩]
9. А. Метченко, Творчество Маяковского. 1925 – 1930 гг., М., «Советский писатель», 1961, с. 597.[↩]
10. См. об этом: А. А. Смородин, Поэзия В. В. Маяковского и публицистика 20-х годов, Л., «Наука». 1972.[↩]
11. См. в кн.: «Художественное творчество и проблемы восприятия», Изд. Калининского университета, 1978.[↩]
12. Ф. Н. Пицкель, Маяковский: художественное постижение мира. Эпос. Лирика. Творческое своеобразие. Эволюция метода и стиля, М., «Наука», 1979.[↩]
13. См. в кн.: «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве», Л., «Наука», 1974.[↩]
14. Д. Д. Ивлев, Поэма В. В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин». Учебное пособие для студентов педагогических институтов, М., «Высшая школа», 1980, с. 47.[↩]
15. См. об этом и в кн.: Д. Д. Ивлев, Ритмика Маяковского и традиция русского классического стиха, Рига, Изд. Латвийского университета, 1973.[↩]
16. С. О. Мелик-Нубаров, Я знаю слов набат… Творчество Владимира Маяковского. Пособие для учителей, М., «Просвещение», 1980, с. 5.[↩]
17. П. К. Сербии, Изучение творчества Владимира Маяковского, Пособие для учителей, Киев, «Радянська школа», 1976, с. 165.[↩]
18. Ал. Михайлов, Маяковский продолжается. – «Правда», 14 апреля 1983 года.[↩]