Об анализе языка художественного произведения

1

Изучение языка и стиля произведений художественной литературы – неизменно привлекает к себе внимание исследователей – и литературоведов и лингвистов. Между тем здесь пока еще не достигнуты какие-либо определенные и точные решения. Несмотря на то, что во многих работах, ставящих своей задачей охарактеризовать – в том или ином плане – языковые и стилистические особенности художественных произведений, содержится не только интересный конкретный материал, но и поучительные теоретические положения и выводы, эти работы не производят в своей совокупности впечатления целенаправленных усилий в одной, более или менее четко отграничиваемой отрасли науки. Те сомнения, которые возникают при сопоставлении некоторых работ в этой области, иногда – при привлечении большего круга соответствующих исследований – не только не рассеиваются, но и перерастают в скептическое отношение к стилистике как науке, к правомерности и оправданности так называемого лингвистического анализа художественных текстов. Задачи и приемы анализа, самый круг вопросов, которые ставятся, самые принципы отбора и истолкования материала у различных исследователей оказываются настолько различными и, более того, противоречивыми, что они начинают представляться вообще факультативными. Вместе с тем наряду с действительными трудностями, обусловленными характером самого материала, создаются и дополнительные, не вызываемые существом дела затруднения, в результате терминологической разноголосицы и путаницы, в результате того, что подчас причиной спора становится не самое понимание явления, а многозначность слова-термина, обозначающего это явление. Естественно поэтому, что очень желательно обсуждение многих вопросов, связанных с изучением «языка и стиля» писателя, которое помогло бы выявить то, в чем наши исследователи пришли в настоящее время к более или менее твердым и единообразным выводам, и заострить внимание на том, что потребует дальнейшего изучения и обсуждения.

Прежде всего не столь уж очевидно, что именно понимается под исследованием языка художественного произведения?

Для того чтобы обозначить то или иное явление, предмет, действие, качество и т. д., писатель пользуется теми словами, теми словосочетаниями, теми «схемами» сочетаний слов, которые уже имеются в языке – ¹ «языке общенародном». И в этом смысле, положим, «язык Толстого», «язык Чехова» – это такой же русский язык, как язык любого, говорящего на этом языке, как родном. Когда изучается грамматическая структура русского языка, естественно, исследователи-языковеды обращаются, в первую очередь, к произведениям литературы как, во-первых, к данным фиксированным, наиболее доступным и наглядным, во-вторых – наиболее достоверным, а также точно проверяемым и сопоставляемым. Значит ли это, что лингвист, посвятивший работу, например, языку «Слова о полку Игореве», касается этого произведения как произведения художественной литературы? Если оставить в стороне отдельные необоснованные претензии (чаще всего – это случайные неточности в формулировках), то лингвист и не ставит перед собой подобной задачи. Данные, добытые в его исследовании, могут служить для литературоведа лишь в той мере, в которой сам литературовед сможет использовать их¹. В этом смысле небезразличным для уяснения особенностей языка того или иного произведения (именно как произведения художественной литературы) было бы, например, использование данных о том, какие из употреблений слова или грамматической формы постоянно используются писателем и какие остаются как бы вне его поля зрения, какие он предпочитает и какие игнорирует и т. д. Однако это вряд ли могло бы расцениваться уже как самый анализ языка художественного произведения. Ведь то, например, что такой-то писатель не знает вовсе в качестве «средств выразительности» того или иного употребления определенной грамматической формы (например, употребления формы повелительного наклонения для выражения «вынужденного, единственно возможного в данной ситуации действия» – ср: «Ученики понимали, а в эту минуту особенно ясно сознавали, что и при их житье-бытье подчас хоть продавай душу черту», Помяловский, «Очерки бурсы»), само по себе ни о чем не свидетельствует с точки зрения «особенностей языка» писателя. Эти данные наряду с другими могли бы только служить материалом для дальнейших обобщений. Обобщения могли бы быть сделаны только на очень обширном, статистически обработанном материале.

Между тем «исследование языка писателя» предполагает, по-видимому, и что-то еще. Исследователь не может ограничиться лишь выяснением того, какие средства из общенародного языка данный писатель использует с наибольшим пристрастием и какие не использует совсем. Для того чтобы понять «индивидуальный стиль» писателя, важно определить всю совокупность средств выразительности, которые отбирает писатель. А чтобы правильно оценивать эти средства, необходимо учитывать, чему они служат. И следовательно, все художественные приемы настолько связаны друг с другом, настолько неотделимы от тех художественных задач, которые писатель ставит перед собой, то есть от всего многообразия «содержания», которое несет данное произведение, что в результате мы приходим к тому декларативному требованию – учитывать при стилистическом анализе произведения все стороны его структуры в их взаимосвязи и взаимообусловленности, – которое буквально подавляет своей отпугивающе идеальной справедливостью. Самые подступы к такому анализу становятся каким-то заколдованным кругом, в котором даже любая «точка отправления» грозит опасностью – уже просто в силу своей произвольной выбранности – стать источником возможности игнорировать те или иные существенные стороны произведения. А поскольку, естественно, в художественном произведении все в том или ином отношении существенно, то становится неотвратимым обвинение в том, что какие-то его элементы рассмотрены «в отрыве» от того, от чего их нельзя было бы оторвать, и т. п.

Критикуя следующее высказывание в работе А. Ефремова о языке Чернышевского: «Не основная масса слов является характерной для данного писателя, не она именно показывает специфику языка этого произведения…» ², – Ю. Сорокин пишет: «Строго говоря, каждое слово, использованное писателем-мастером в его произведении, должно быть характерно, ибо оно привлечено и играет определенную роль в выражении именно данной мысли автора, его замыслов, идей и образов. «Проходные», пустые, бесцветные слова в выдающемся произведении подлинного художника отсутствуют» ³. В полемическом увлечении Ю. Сорокин не замечает того, что, собственно, и «пустые, бесцветные» слова, если они обнаруживаются в данном произведении (положим, не «выдающемся» и не «подлинного художника»), являются для него характерными и не могут игнорироваться исследователем или критиком. Однако, что значит исследовать всю лексику данного произведения? Здесь могут быть, конечно, статистические подсчеты, учитывающие все слова произведения (ср., например, работы P. Guiraud, посвященные произведениям французской литературы), которые могли бы служить для тех или иных стилистических наблюдений, однако самые эти подсчеты, безусловно, не являются еще «лингвистическим анализом» художественного произведения.

Как при исследовании грамматической структуры, так и при изучении лексики литературного языка исследователь нередко обращается к произведениям художественной литературы. Здесь могут быть самые различные цели и задачи исследования, но не следует полагать, что все или даже большинство работ, посвященных «лексике такого-то произведения», имеют прямое отношение к «анализу художественного произведения». В произведениях художественной литературы отражаются особенности словоупотребления определенной эпохи, нередко из них могут быть извлечены ценные данные о времени появления того или иного слова в литературном языке, о его стилистической окраске в ту или иную эпоху и т. п. Но здесь следует различать два аспекта исследования. Попытаемся пояснить это на простых примерах. Так, в художественных произведениях довольно часто содержатся прямые указания автора относительно того, когда или в какой среде возникло какое-либо слово. Ср.:

«Вот как мы этих ученых надули (провели, в дураки ввели). Это слово самое коренное бурсацкое, но, как слышу, вышло из своего круга и пошло далее», – почти кричал в радости брат Петрусь» (Квитка-Основьяненко, Пан Халявский, ч. 1).

«То-то пустобрех», – думал он, применяя в мыслях это название из охотничьего словаря к знаменитому доктору…» (Л. Толстой, Анна Каренина, ч. 2, I).

«Магазины, кофейни, театры – полны, и повсюду было слышно новорожденное словечко: «извиняюсь» (А. Толстой, Хождение по мукам, кн. 1, гл. XXIII).

Несомненно, сведения, почерпнутые из подобных комментариев писателей к отдельным словам, могут оказаться ценными для исторической лексикологии и для истории литературного языка. Но при «анализе художественного произведения» эти конкретные сведения являются менее важными, чем хотя бы самый факт наличия подобных комментариев. Иногда такое «комментирование» может оказаться одним из определенных художественных приемов, служащих, например, для характеристики персонажа или «образа рассказчика», причем историческая точность соответствующих комментариев окажется при этом аспекте исследования почти несущественной. Ср., например, постоянное сопоставление «новых» и «прежних», «маменькиных» слов в «Пане Халявском» Квитки-Основьяненко⁴.

В недавнем прошлом были попытки находить в произведении определенные группы «ключевых» слов и на основе их анализа характеризовать те или иные стороны поэтического «видения» художника⁵. Как пример можно привести работу А. Белого «Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятии природы», вошедшую в его книгу «Поэзия слова» (Пг., 1922). Начав с вопроса: «Как поэты видят природу?» и отметив, что «краски зрения их – изобразительность слова: эпитет, метафора и т. д. Необходимо их знать; необходима статистика; необходим словарь слов: Баратынского, Пушкина, Тютчева» (стр. 7), А. Белый строит дальше исследование следующим образом: «Для примера беру опыт сравнения слов, живописующих образы неба, месяца, солнца, воздуха и воды в поэзиях Пушкина, Баратынского, Тютчева; опыт произведен мной случайно и безо всякой предвзятости; пересмотрена вся поэзия Тютчева и поэзия Баратынского; у Пушкина… рассмотрены: лирика, поэмы и «Евгений Онегин» (стр. 9). Сравнение приводит автора к таким, например, выводам: «Целостно овладение природой у Пушкина; а у Тютчева целостно растворение; этого овладения и этого растворения в поэзии Баратынского нет: у него природа раздвоена; лунные и водяные начала (начала страсти) бушуют в нем; и ему непокорны; в воздухе, солнце и в небе черпает он свою силу…» (стр. 17 – 18). Для подобных работ характерными были, с одной стороны, стремление к научной «объективности» (апелляции к строгой статистике и т. д.), и, с другой стороны, – многозначительные выводы, опирающиеся, по сути дела, не столько на приводимый (иногда интересно интерпретируемый) материал, сколько на предвзятое и довольно субъективное понимание исследователем «облика поэта» в целом. Нетрудно заметить, что при подобном методе исследования любой факт – в зависимости от этого понимания – может быть истолкован совершенно различно. Ведь, например, то, что у Пушкина «в 85 случаях 70 раз… светило – луна; и 15 раз всего – месяцу, а «Тютчев знает лишь месяц» (почти не знает луны) – само по себе настолько не связано с другими приводимыми данными и тем более – с общими выводами, что эта связь может быть, так сказать, «реконструирована» только исследователем. А следовательно, и самые выводы оказываются насквозь субъективными и неизбежно произвольными. Их правильность и убедительность зависит от правильности общей концепции творчества поэта, из которой, по существу, исходит критик. Самые факты, рассматриваемые в подобных работах, несмотря на всяческую «научность» их подачи, выглядят не как материал для выводов, а скорее как иллюстрации к этим выводам.

Еще менее плодотворным для понимания специфики конкретного художественного произведения было бы классифицировать его лексику на варваризмы, архаизмы, диалектизмы и т. д. Когда подобное изучение произведения применяется в школе, там оно имеет определенное педагогическое значение, но вне школьной практики оно не дает обычно никаких существенных результатов. На это неоднократно обращали внимание исследователи языка. Например, А. Ефремов, занимавшийся языком Чернышевского, писал: «Вполне возможно, что в том или ином конкретном случае характерное будет обнаружено в общеупотребительной лексике русского литературного языка, а в «измах» его не будет» ⁶. В книге А. Ефимова отмечается: «Общеизвестно, что в ряде работ, посвященных языку писателя, явное предпочтение оказывалось не столько общеупотребительным словам, сколько разного рода «измам», поэтому в языке писателя рассматривались и описывались прежде всего варваризмы, профессионализмы и т. п. Изучение же общеупотребительных слов, являющихся в языке его важнейшей составной частью и основой, в ряде случаев игнорировалось. Эти слова было принято называть «нейтральной лексикой» и этим ограничиваться» ⁷. Но и до сих пор у нас появляется довольно большое количество работ, в частности кандидатских диссертаций, посвященных изучению отдельных слоев лексики различных произведений («производственная лексика», «диалектизмы» и т. п. – в таком-то произведении). Однако чаще всего такие работы, несмотря на то, что собранный в них материал и сделанные наблюдения могут быть очень интересными, не дают, в конечном счете, почти ничего ни для языкознания, ни для литературоведения. Ведь для лингвиста изучение, скажем, донских говоров не может основываться на воспроизведении каких-то черт этих говоров в «Тихом Доне» Шолохова⁸, а для стилистического анализа произведения, по сути дела, безразлична та подробная, специально лингвистическая характеристика, которая может быть дана этим диалектизмам в лингвистическом исследовании.

Конечно, весьма ценным для изучения творчества писателя является точное определение тех источников, которыми он пользуется в своей речевой деятельности. Так, например, выяснение того, насколько «донские» элементы «Тихого Дона» соответствуют реальным диалектным особенностям южнорусских говоров, безусловно, важно для проникновения в творческую лабораторию этого писателя.

1. В этом плане приходится рассматривать, например, заявление И. Еремина на 3-м Всесоюзном совещании по древнерусской литературе о том, что исследования языка произведений древнерусской литературы ничего не дают для понимания как произведений художественной литературы.[↩]
2. А. Ф. Ефремов, Язык Н. Г. Чернышевского, «Ученые записки Саратовского государственного пединститута», вып. XIV, Саратов, 1951, стр. 253.[↩]
3. »Вопросы языкознания», 1952, N 2, стр. 129 – 130. [↩]
4. Например: «Петрусь на заданный вопрос отвечал бойко и отчетисто» (слова, мною недавно схваченные в одной газете, а смысла их совсем не понимаю); батенька улыбнулся от восхищения» (ч. 1); «А обхождение?.. О! обхождение вывелось. Я на все буду вам – как выражается мой старший внук – буду представлять факты» (ч. 1); «Но как необходимо приноравливаться к обычаям света или – как говорят внуки мои – идти за веком, то я по совету с женою отменил и у себя всякое обхождение» (ч. 1); «Маменька плакали, убивались и несколько раз хотели сомлеть (что теперь называется – в обморок упасть), однако не сомлевали, а ушли в другую горницу»… (ч. 1) и т. п.[↩]
5. Ср. В. В. Виноградов, Общие проблемы и задачи изучения языка русской художественной литературы, «ИАН СССР, ОЛЯ», т. XVI, вып. 5, стр. 410.[↩]
6. А. Ф. Ефремов, Язык Н. Г. Чернышевского, стр. 253.[↩]
7. А. И. Ефимов, О языке художественных произведений, Учпедгиз, М. 1954, стр. 126.[↩]
8. Разумеется, для диалектологического исследования могут оказаться ценными указания на какие-то явления, исчезнувшие в настоящее время в говоре, но имеющиеся в произведениях художественной литературы более отдаленного от нас времени.[↩]