О реализме и условности (Ответ И. Фрадкину)

Закономерности развития реализма в мировой литературе XX столетия пока еще очень слабо изучены нашим литературоведением. Все обзорные или обобщающие статьи на эти темы (в том числе, конечно, и мои) являются скорей наметкой, постановкой вопросов, нежели исчерпывающим их решением. Споры по всему кругу проблем, связанному с реализмом XX века, не только желательны, но и необходимы. Такие споры особенно полезны тогда, когда участники их стоят на общих идейно-теоретических позициях.

Статья И. Фрадкина «Реплика Т. Мотылевой», появившаяся в «Вопросах литературы» N 6 за текущий год, дает дополнительный повод и читателям журнала, и мне задуматься над некоторыми трудными, нерешенными вопросами истории новейшей зарубежной литературы.

Правда, иногда И. Фрадкин возражает в сущности не столько мне, сколько другим, не названным им лицам. И. Фрадкин напоминает о том, что искусство XX века имеет наряду с потерями и свои эстетические завоевания. Совершенно верно! Я об этом говорила и писала не раз. И. Фрадкин спорит с какими-то безыменными людьми, которые привыкли «суммарно и весьма уничижительно говорить о «всяческих измах» и которые не делают различия между неореализмом и абстракционизмом, все «валят в одну кучу». Нужен конкретный, дифференцированный подход к западным художникам разных направлений. Это совершенно правильно, и эту простую истину я неоднократно старалась отстаивать. И. Фрадкин тут спорит не со мной, а с кем-то другим.

В моей статье о социалистическом реализме, критикуемой И. Фрадкиным, было сказано: «Разнообразные модернистские течения XX века – безотносительно к субъективным намерениям художников, входивших в эти течения, – основаны на антигуманистической концепции человека, согласно которой человек по своей природе слаб и одинок. Течения эти основаны и на антигуманистической, антисоциальной концепции искусства, согласно которой искусство не может помочь человеку познать и преобразовать действительность». Не отрицаю, что можно было формулировать эти положения с большей гибкостью. Стоило бы отметить, что концепция неизбежной слабости и одиночества человека – концепция в конечном счете антигуманистическая – противоречиво сочеталась у некоторых видных художников-модернистов с жалостью к обездоленным (такая жалость есть, конечно, и у Франца Кафки). Но даже те писатели-модернисты, которые со всей искренностью хотели создать произведения, проникнутые бунтом против буржуазного мира и состраданием к угнетенному человеку, не могли добиться успеха, если они создавали такие произведения на антиреалистической основе, пренебрегая логикой подлинной жизни, подменяя образ реального мира субъективистским и хаотическим представлением о нем.

И. Фрадкин горячо защищает немецкий экспрессионизм. Он совершенно верно говорит об антимилитаристских заслугах левого крыла немецких экспрессионистов, связанного с журналом «Акцион». Но можно ли судить о художественном течении лишь на основе тех политических идей, которые вдохновляли лучших его представителей? Ведь для читателя всегда важны не только социальные намерения художника, но и эстетическое их воплощение.

Что же представляло собой левое крыло немецких экспрессионистов в эстетическом плане? Обратимся за консультацией к одному из серьезных исследователей новейшей немецкой литературы – И. Фрадкину. В предисловии к антологии «Немецкая демократическая поэзия». (1956) он пишет: «В творчестве большинства поэтов-экспрессионистов из группы «Акцион» в той или иной степени звучали ноты протеста против современной им социальной действительности, но этот протест зачастую выражался в истерически неуравновешенной форме, свидетельствовавшей о том, что «активистам» не были ясны причины и общественная сущность ненавистных им явлений. Большинство поэтов-экспрессионистов воспринимало внешний мир, природу и социальные отношения как хаос, как некое лишенное логического смысла и разумных закономерностей нагромождение уродств и несправедливостей. Такому восприятию мира соответствовала и форма экспрессионистской поэзии, из которой решительно вытравлялось какое бы то ни было гармоническое начало».

И. Фрадкин дает характеристику поэтики экспрессионистов и приходит к выводу: «Все эти черты как содержания, так и формы экспрессионистской поэзии делали ее в общем лишь одним из проявлений декадентского распада буржуазной литературы, несмотря на то, что творчество некоторых поэтов-активистов субъективно выражало отрицание капиталистической действительности» («Немецкая демократическая поэзия», стр. 13).

Я не считаю приведенные формулировки идеально точными. Однако думается, что сила и слабость немецкого экспрессионизма обрисованы в этой сравнительно недавней статье И. Фрадкина с большей полнотой и объективностью, чем в полемической «Реплике» того же автора.

Эту силу и слабость нетрудно проследить на конкретных примерах. Вспомним цикл рассказов Леонгарда Франка «Человек добр». Эта книга в свое время получила широкий общественный отклик, явилась смелым выступлением против развязанной империалистами бойни. Она отразила стихийный протест немецких «маленьких людей» против войны, во многом верно передала их душевное смятение, их боль и надежды. В этом – сила и правда книги Франка, ее реалистическое содержание (в творчестве Франка экспрессионизм противоречиво сочетался с реализмом).

Но картины внезапного прозрения народных масс, осознавших свою доброту и быстро, без кровопролития покончивших с войной, крайне далеки от жизни, утопичны по содержанию, абстрактны и риторичны по форме. В книге «Человек добр» ярко проявились характерные черты экспрессионизма, отмеченные И. Фрадкиным: отсутствие ясной логики, непонимание общественной сущности явлений. При всей искренности лучших писателей, связанных с экспрессионизмом, при всем их желании бороться против войны – ограниченность мировоззрения и метода чаще всего мешала им создать книги, которые помогли бы народу осознать сущность войны и найти пути борьбы с нею.

Конечно, не случайно, что наиболее одаренные и честные писатели XX века, начавшие свой творческий путь в орбите модернистских течений, впоследствии переходили на позиции реалистического творчества.

И. Фрадкин пишет, что у многих писателей XX века новаторские черты «возникали в сложных и противоречивых сочетаниях с декадентскими тенденциями». Это на самом деле так. Но вместе с тем И. Фрадкин оспаривает мое замечание о том, что писатели социалистического реализма «порой используют и те ценные художественные находки, которые были сделаны ими в период их приверженности к модернистским направлениям». Он возмущается: «Что же это за ценные находки, извлеченные из декадентской свалки? Возможна ли столь абсолютная разобщенность содержания и формы?»

Разберемся. Нельзя считать сатирический гротеск, даже предельно утрированный, монополией экспрессионизма, но факт, что экспрессионисты часто прибегали к гротеску, применяя его к современной антиимпериалистической теме. Нельзя считать непроизвольно ассоциативную связь слов-образов монополией сюрреалистов, которые часто доводили эту ассоциативность до абсурда, вовсе выключали из поэзии логику и смысл. Но нельзя отрицать, что в гражданской поэзии Элюара сохранились – и вместе с тем качественно видоизменились – некоторые приемы отбора и сочетания слов, которые были свойственны поэту в бытность его сюрреалистом. (Я попыталась показать это на конкретном примере, разбирая стихотворение Элюара «Свобода».) Пути развития писателей социалистического реализма, принадлежавших в прошлом к модернистским течениям, требуют конкретного и всестороннего анализа, – в этом я совершенно согласна с И. Фрадкиным. Но позиция самого автора «Реплики» в этом вопросе не вполне ясна.

И. Фрадкин возражает против «разобщенности содержания и формы». Но ведь художественная форма не есть нечто застывшее, неизменное, неделимое. История литературы показывает, что иные элементы художественной формы живут много веков, приобретают разное назначение на различных этапах развития искусства. Петрарка писал сонеты, и Бехер писал сонеты. Следует ли отсюда, что творчество обоих поэтов тождественно по своему содержанию?

Вполне естественно, что писатели социалистического реализма на Западе порой обращаются к творческому опыту не только классиков, но и своих старших современников – писателей критического реализма. Если эти писатели, например, стараются передать тонкие душевные движения человека посредством внутренней речи, воспроизводимой во всей ее непосредственности, подчас даже беспорядочности, – это еще не значит, что они поддаются влиянию декадентского искусства. В романе Андре Стиля «Мы будем любить друг друга завтра» отдельные страницы, написанные как поток воспоминаний, отражающие чувство боли, стыда, горечи молодого человека, который впервые соприкоснулся с жестокой реальностью колониальной войны, напоминают книги писателей «потерянного поколения», в особенности Хемингуэя. И в этом, конечно, нет никакого криминала. Недостаток книги А. Стиля я вижу не в этих страницах, не в том внимании, с каким писатель передает душевную драму своего героя, а в известном налете пассивности, которая присуща не только образу Раймонда, но и книге в целом.

Наиболее существенная и интересная часть «Реплики» И. Фрадкина посвящена проблеме условности, фантастики в искусстве социалистического реализма.

Мне уже доводилось писать о том, что одна из характерных особенностей реализма XX века – широкое применение таких художественных приемов, которые лежат за пределами узко понятой достоверности. Гротеск, гипербола, различные способы резкого заострения отрицательных, а иногда и положительных образов, условность сюжетов и ситуаций, а иногда и фантастика в прямом смысле слова – все это занимает важное место в реалистической литературе XX века. Об этом свидетельствует творчество многих видных писателей нашего столетия, будь то Франс или Роллан, Шоу или Г.