Не пропустите новый номер Подписаться
№3, 2015

Новые книги

Олег КУДРИН

Непарадный коллективный портрет

Шорт-лист «Русского Букера» — 2014

Общие наблюдения

Не хочу заниматься нумерологией, но шорт-лист именно из шести романов кажется оптимальным. Было бы больше — авторы и их произведения растворялись бы в списке, кристаллизуясь лишь в имени победителя. Было бы меньше — невозможно стало б нащупать хоть какую-нибудь тенденцию.

Правда, и в случае с таким шорт-листом поиск тенденции легко может обернуться тенденциозностью. Ведь романы-победители (если считать таковыми всю шестерку) писались, редактировались и издавались в разное время, разными темпами. У одного год, у другого — десятилетие, а у кого-то, возможно, в своем или редакторском столе отлеживались пару лет. И то, что все они попали в один календарный сезон премии, по большому счету случайность — тут и спорить нечего.

Но при этом не случайность — или, точней говоря, не только случайность, — что именно их, в таком вот составе, отобрало жюри в результате многоступенчатой процедуры.

Скажем, в прошлом году все обратили внимание, что пять из шести романов-победителей — исторические и лишь один — о современности. Так ведь и в этом году совершенно та же пропорция. Но наверно, именно поэтому отмечать ее уже не столь интересно. А стоило бы… Тяжело, неуютно, неинтересно, одним словом, страшно (в самом широком смысле слова) писать о современности. И гораздо проще, комфортней — о прошлом.

Оживим в памяти список прошлого года:

1. Анатолий Вишневский. Жизнеописание Петра Степановича К. (М.: Знак, 2013).

2. Наталья Громова. Ключ. Последняя Москва (М.: АСТ, 2013).

3. Захар Прилепин. Обитель (М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2014).

4. Виктор Ремизов. Воля вольная (Хабаровск: Гранд Экспресс, 2014).

5. Елена Скульская. Мраморный лебедь («Звезда», 2014, № 5).

6. Владимир Шаров. Возвращение в Египет («Знамя», 2013, № 7-8).

Эту официальную информацию нужно дополнить. Романы Н. Громовой, В. Ремизова и З. Прилепина хоть и поданы в списке в книжном варианте, но перед тем еще издавались в «толстяках», соответственно — в «Знамени», «Новом мире» и «Нашем современнике» (правда, только первая из двух частей «Обители» и без тюнинга преди- и послесловий).

Оптимисты по этому поводу скажут, что литературные журналы, несмотря на их небольшой, в несколько тысяч, тираж, остаются важнейшей частью литературного процесса, законодателями мод и заповедниками хорошего вкуса. Пессимисты же ответят: именно что заповедниками, а то и заказниками или вообще гетто для все более тесного круга читателей и богемной тусовки журнальных редакторов. Появление хоть одного романа («Жизнеописание Петра Степановича К.», издательство «Знак»), не прошедшего журнальные тернии, а изданного сразу книгой, важно как факт, прецедент — хорошую книгу и без журнала могут заметить. Причем это самое знаковое издательство, если верить сайту, не профильное. Точнее, другого, не литературного профиля — ссылки на его странице такие: «Журнал «Электричество»», «Журнал «Электротехника»», «Журнал «Светотехника»»…

А если уж говорить о журналах, то видно, что сезон получился особенно удачным для «Знамени». Еще, конечно же, нельзя не отметить возвращение в мир больших, общепризнанных премий «патриотического» «Нашего современника» (в лонг-листе еще был роман, номинированный журналом «Москва», что тоже радует; и лишь «Молодая гвардия», судя по всему, по-прежнему абсолютно безнадежна).

Еще одно наблюдение — четыре романа из шести так или иначе имеют отношение к нон-фикшн.

«Ключ. Последняя Москва» Громовой — настоящий нон-фикшн (подзаголовок «Архивный роман»).

«Мраморный лебедь» Скульской — игра в нон-фикшн (подзаголовок «Детский роман»).

«Возвращение в Египет» Шарова — имитация нон-фикшн (подзаголовок книжного варианта — «Роман в письмах», журнального — «Выбранные места из переписки Николая Васильевича Гоголя (Второго)»).

«Жизнеописание Петра Степановича К.» Вишневского — пародия на нон-фикшн как таковой (поэтому в некотором смысле — пародия и на остальные книги этой части списка). Интересно, что название последнего романа в сравнении с предыдущими книгами выглядит как подзаголовок. Хочется еще какого-то, «настоящего» названия, но его нет — место остается пустым. А это — словно безликое лицо пародиста, готовое в руках мастера-гримера обрести какой угодно образ…

Впрочем, нужно признать, что популярность нон-фикшн в России растет постоянно и давно (строго говоря, направление как таковое всегда было популярно в условиях подцензурной русской литературы — путевые заметки, дневники, воспоминания, всяческие «выбранные места», просто раньше самого модного слова «нон-фикшн» не было). Это находило отражение в прежних шорт-листах Букера и даже в списке абсолютных победителей. Но, пожалуй, впервые нон-фикшн проявился в «Русском Букере» так массово и разнообразно. Почему? Весьма вероятно, что по причине усталости от политизации, новостных выпусков и ток-шоу, информационных войн и контрвойн. В такой атмосфере хочется ощущения достоверности.

При этом на нон-фикшн лежит неизбывный отпечаток так называемого интеллектуального чтения. Потому на двух оставшихся позициях шорт-листа очень гармонично смотрятся прилепинская «Обитель» и ремизовская «Воля вольная» — их таежная брутальность, чекистско-зэковская в одном случае и ментовско-охотничья в другом, хорошо уравновешивает «избыточную интеллигентность» остальных четырех книг.

Вот теперь, пожалуй, можно переходить к поименному обсуждению списка.

«Мраморный лебедь» Елены Скульской

С первых же строк мы видим, что «детский роман» Елены Григорьевны, она же — Лиля, как мы узнаем из текста, — написан хорошо, по-взрослому. Автор уверенно чувствует стиль вообще и регистры разных стилей, не сбиваясь ни на мелодраматизм, ни на физиологизм, ни на трэш.

Свободная композиция; сюжет автобиографии развивается причудливо, не линейно, однако по своей, пусть и хитрой, но тем не менее твердой авторской логике. Вставные главки, отступления, интермеццо, иногда вполне логичные, иногда абсурдные, хорошо, точно подправляют эмоциональное состояние читателя и тоже работают на сюжет.

Радостно узнавать детали прежнего бытия в той части, где они совпадают с жизнью твоей и твоей семьи. И не менее любопытно узнавать новое — где не совпадают. Пропорция одного и другого, общего и особенного, как раз такая, чтобы читатель ни на минуту не терял контакт с автором и не уставал от этой игры в «узнаю» и «узнаю».

Привлекает мера авторской откровенности, в которой нет панибратства, поверхностной кокетливости, а есть точный, увлекательно описанный и хорошо выстроенный (в каждом мини-сюжете) самоанализ, поиск и открытие мельчайших психологических нюансов взаимоотношений с миром. И в особенности — с самыми близкими людьми, родственниками.

За всем этим, конечно, стоит тень и школа Сергея Довлатова. Кажется, Скульская просто не имеет права писать иначе. Не может ударить в грязь лицом (особенно таким симпатичным, которым часто любовался во время общения Сергей). При всем том в «Мраморном лебеде» не чувствуешь эпигонства. Это именно наследование, ученичество, лекала, умело и точно приложенные к собственной психофизике, творческой манере, душе.

Но все же при таких многочисленных и очевидных достоинствах есть у романа недостаток, очень сильно мешающий его восприятию. И след тут тоже идет от Довлатова.

Последний поразительно точно и тонко умел выдергивать из жизни нужные ему детали, реалии, нити сюжетов и с гениальной точностью вплетать их в ткань прозы. Герой Довлатова — большой, сильный, красивый, одаренный мужик — оказывается очень тонким, ранимым человеком. Ранимым — потому что его ранят, так или иначе обижают почти все окружающие. Это еще хорошо, если только ранят, а то ведь и предают. Впрочем, художественный «двойник» писателя на это не обижается, потому что мудр и знает: человек изначально грешен. Да и сам этот лирический герой — тоже ведь часто грешит. Довлатов описывает его грехи подробно, увлекательно, со вкусом: необязательность, леность, иррациональность, любовь к выпивке с последующим блудом… Но даже по общему описанию видно, что это скорее не грехи, а так, грешки, никак не соотносимые с грехами предательства, равнодушия и холодного эгоизма, заполонившими души окружающих.

Читатель попеременно узнает себя то в герое Довлатова, то в его «друзьях и близких». Но в конце концов неизменно становится на сторону героя, сливается с ним, чтобы мысленно воскликнуть: «Да, я такой же ранимый и несчастный. Как же вы все меня не понимаете!» При этом и для этого Довлатов выстраивает конструкции своих произведений с ювелирной, аптекарской точностью, чтобы все было узнаваемо, жизненно, естественно, твердо работало на авторский замысел.

Увы, Скульской такой точности не хватает. Лучше всего это видно в описании жизненного (не любовного!) треугольника Довлатов — Крошка Тухес/Боря-в-стакане-воды (все, кто немного знают Эстонию, хорошо понимают, о каком таллинском литераторе идет речь) — Скульская.

Вот как описывается Крошка Тухес: «Всю жизнь он был похож на три шарика навоза, поставленные скарабеем друг на друга; из всех букв алфавита твердо выговаривал только мягкий знак; когда собрался купить машину, то ему посоветовали поставить «дворники» внутри, чтобы смывали со стекла его плевки». Здесь нет не только ни одного хорошего слова (по Станиславскому — «ищи в плохом хорошее»), но и ни одного хоть в малой степени отдаленного от кипящей ненависти.

Разумеется, Крошка Тухес, завидуя Довлатову, ненавидит его. Конечно, пишет донос. Но — надо же! — он настолько мелок и ничтожен, что даже донос руководство отвергает и требует извинений перед его адресатом.

Крошка Тухес упал на колени и пополз к Довлатову со словами:

— Простите, я низок, я жалок, я подл!

Довлатов растерялся, ни в коем случае не хотел он издеваться над поверженным врагом, он кинулся к Крошке Тухесу и стал поднимать его с колен: «Что вы, Борис, перестаньте, так нельзя!» — но Боря обмякал в руках Довлатова, и Сергей никак не мог его поднять. После нескольких попыток он чуть сдвинул Крошку с места, тот вроде бы даже начал вставать, но в последнюю секунду резко поджал ноги, и Довлатов повалился на него; они покатились по отделу информации, стукаясь о конторские столы. Мы все невольно расхохотались. А значит, конфликт был исчерпан.

Поразительно, но как раз этот кусок, в котором действует Довлатов, написан по-довлатовски. При всем его благородстве и при всем преклонении автора перед ним Сергей оказывается в смешном положении, «стукаясь (очевидно, ха-ха, головой. — О. К.) о конторские столы». Однако автор должен вернуться к себе и к своей стороне треугольника:

Но ненависть ко мне с тех пор у Крошки стала принимать монструозные и виртуозные формы; много десятилетий он пишет обо мне как под своим именем, так и под десятками псевдонимов, извивается, сжимает кольца, разевает пасть, но не может проглотить. На премьеру одного из моих спектаклей он явился прямо с похорон жены: жгучая зависть была важнее скорби.

Снова прежняя нерассуждающая ненависть, не смягченная ни улыбкой, ни намеком на самоиронию. И это, увы, не отдельный случай.

Проглотив с аппетитом где-то четверть «Лебедя», читатель вдруг огорчается, замечая, что автор, кажется, любит себя больше, чем следовало бы для конструкции романа. Что автор не может, как ни старается (или не старается?), найти в себе других недостатков, кроме красоты, таланта, доверчивости, искренности, принципиальности…

Хотя… Вот вроде бы Скульская пытается добавить самоиронии: «Кажется, это был единственный по-настоящему смелый поступок в моей жизни»… Но нет, не то — слишком робко. Читатель вскорости убеждается, что смелых и решительных поступков с избытком.

Да и с Любимовым автор на самой короткой ноге:

— Тогда не умирайте, — посоветовала я.

И он послушался. И не умер. Но в девяносто с лишним лет ему из своего театра пришлось уйти…

Не правда ли, похоже на панибратскую «Автобиографию Евтушенко», когда тот, будучи в гостях у Гуэрра, пошел купаться, начал тонуть, но представил, какие могут быть неприятности у хозяина из-за гибели такого видного гостя, взял себя в руки и не утонул… Тут ведь тоже — о жизни и смерти. И понятно, кого благодарить за редкостное долголетие Любимова.

Также вдруг обнаруживается, что герои романа во главе с героиней как-то уж слишком часто болеют, взаимосвязанно — душевно и физически (также перекрывая довлатовские нормативы депрессии и похмелья). Иногда об этом говорится как-то уж совсем анекдотически, в духе пародии А. Иванова «Красная Пашечка»: «В конце первого курса у меня началась цинга на почве недоедания. Но меня вылечили» (напоминаю, что речь идет о благополучной семье и благополучном Тарту).

Пика указанный недостаток достигает при развитии линии матери Лили, особы эгоистической и недалекой. Начинается все как простенький «комплекс Электры» (отец-то хорош не менее Довлатова). А заканчивается немыслимым, истинно шекспировским уровнем дочерней жестокости:

Незадолго до маминой смерти я заговорила с ней о том, что она сделала со своими дочерьми, как методично прививала и вскармливала в них нетерпимость; мама, кое-как сковырнувшись с постели — она уже не вставала, — поползла за мной на коленях с криком:

— Доченька! Прости меня, прости!

Наверное, так до конца играли свою роль римские патриции, в смертный час, с кинжалом у сердца, думая только о том, красиво ли лежат складки тоги, успела ли слететь с губ давно заготовленная фраза, предназначенная вечности.

Какая мера ненависти, какое поразительное хладнокровие! То есть даже попытки поверить небезгрешной матери, хотя бы и перед самым ее уходом в мир иной, нету. Тем удивительней финал этой главы: «Мама захохотала, увидев впервые, что я пишу слово «Бог» с большой буквы. Она была убеждена, что это — междометие». Надо же, экая поверхностная атеистка… Да, но где же религиозность ее дочери, судя по прошлому отрывку имеющей весьма слабое представление о том, что такое «прощение» (не говоря уж о «всепрощении»)?

После этой главы, близкой к финалу, лирическую героиню «Мраморного лебедя» начинаешь бояться. И тогда появляется мысль: а может, и это входит в план автора? Тогда это гениально! Самолюбование, приводящее к ужасу…

Но нет, все-таки вряд ли. Скорее — просто неаккуратное использование приема, портящее (если не рушащее) конструкцию романа.

«Ключ. Последняя Москва» Натальи Громовой

Книга эта, вышедшая в АСТ, печаталась в «Знамени» с перерывом в год. Сначала как архивный роман «Ключ» (2012, № 11), позже — как архивный же роман «Последняя Москва» (2013, № 10-11). А вместе — роман-дилогия с плохо сводимым названием…

Книга плотно, под завязку, как давно не открывавшийся чулан толкового, но чувствительного человека, набита именами, воспоминаниями, листками из дневников и писем, авторскими хожденьями, узнаваниями, знакомствами и открытиями. При том достаточно полное представление о сути обеих ее частей дают совсем не длинные цитаты:

Я была благодарна Луговскому. Он подарил мне ключ. Ключ от норы времени. Его странный архив, наполненный массой, казалось бы, не относящихся к делу бумажек, был, по сути, приглашением в путешествие. Он думал о будущем, заботился о том, кто войдет за ним в 30-е годы. Для хранения такого архива надо было обладать либо определенной смелостью, либо некоторой беспечностью, бесшабашностью. И к тому же надо было иметь странную склонность — хранить, казалось бы, ненужное. В школьных тетрадочках, в блокнотах, исписанных аккуратным детским почерком, в письмах его и в письмах к нему — жен, возлюбленных, мамы и сестры — существовало то, что составляло содержание его личного, внутреннего времени жизни. Из папок, из ящиков выглядывали газетные вырезки со стихотворными строчками. Ежедневники, справки, рисунки, записки. Рутина дней.

Я очень многому научилась у него. Живое, царапающее слово записных книжек и первых вариантов книги поэм «Середина века» поразило тем, что можно было увидеть развитие, движение как одного человека, так и всего писательского сообщества. Лакированный, зацензурированный и самозацензурированный литературный поток того времени резко контрастировал с горьким потоком жизни, которая открылась в письмах и дневниках.

Здесь советский поэт всю жизнь то тайно, то явно пытался ухватить сачком своей поэзии — время. Повторял его формулы, следил за его изменениями, собирал его следы и отпечатки. Надеясь, что придут поколения, которым это понадобится.

Я подолгу смотрела на фотографии людей 30-х годов. Они решительно отличались от других. Здесь становилось абсолютно очевидным, что ни на мужчинах, ни на женщинах не было ни одной новой вещи. Разве что военные гимнастерки смотрелись чистыми и свежими…

(«Ключ», где-то после трех четвертей романа)

И —

Мне всегда казалось, что фигуры второго плана, те, кого гораздо сложнее узнать и увидеть, дают возможность наиболее полно представить картину утраченного мира.

Эти незаметные герои стали выходить из тени советского подземелья в девяностые годы, когда нам представлялось, что советская власть закончилась навсегда.

Тектонические пласты истории сдвинулись, и из образовавшейся бреши появились священники катакомбной церкви, дети раскулаченных, курсистки и заключенные лагерей, власовцы, блокадники и военнопленные, эмигранты и эвакуированные. До этого их голоса были плохо различимы.

И музей Цветаевой, в котором я работала, открылся в 1992 году неслучайно. Он возник из той же исторической трещины. Стало возвращаться утраченное, из Парижа приплыли коробки с эмигрантскими архивами.

Новые книги, воспоминания, выставки вытесняли не только прежнюю эпоху, но и многое из настоящего, как бы устанавливая обратный ход времени…

(«Последняя Москва», самое начало)

В такой сцепке эти две цитаты многое поясняют. Со знаменитого Луговского начали. А закончили не великой Цветаевой, но ее музеем. В первом отрывке — об эпистолярном, дневниковом «горьком потоке жизни», пробивающем «лакированный, цензурированный литературный поток» (то есть акцент все же на поэте, «пытающемся ухватить сачком своей поэзии время»). Во втором — на подзабытых или вовсе уж безвестных «священниках катакомбной церкви, детях раскулаченных, курсистках и заключенных лагерей, власовцах, блокадниках и военнопленных, эмигрантах и эвакуированных».

И это все — расшифровка исходных положений. В одном случае — благодарность Луговскому, подарившему автору «ключ от норы времени». Во втором — ода «фигурам второго плана». Поэтому, возможно, точнее было бы «Ключ» с его акцентом на Луговском, Цветаевой и других знаменитых назвать «литературоведческим романом». А «архивным» — более размытую, более мозаичную «Последнюю Москву», главные герои которой — выхваченные вдруг из вечности доктор Добров, Ольга Бессарабова, Варвара Малахиева…

Однако такое разделение на эстетское литературоведение и архивное человековедение разорвало бы сплошную, непрерывную ткань жизни, истории. Книга же Громовой как раз и ценна плавностью, незаметностью перехода от жизнеописания великих к окружению, «свите». Впрочем, свитой себя не считавшей. Ведь и они были умными, обаятельными, одаренными людьми. Просто так уж получилось, что их след в истории меньше заметен и, чтобы найти его, нужно поработать почти как археолог. Только не щеточкой и скребком в экспедиции, а глазами, головой и сердцем — в архиве…

Но все-то они, фигуры всех планов, и в жизни, и в дилогии Громовой — вместе. О чем хорошо говорится в конце книги:

Когда-то по темным улицам Москвы, в паутине переулков бродили одинокие странники ночи, заключенные в гибельный сосуд времени двадцатых — сороковых годов. Их внуки и правнуки теперь должны были снова и снова проходить теми же дорогами.

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №3, 2015

Цитировать

От редакции Новые книги / От редакции // Вопросы литературы. - 2015 - №3.
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке