№1, 1979/Обзоры и рецензии

Новые аспекты поэтики Щедрина

Д. Николаев, Сатира Щедрина и реалистический гротеск, «Художественная литература», М. 1977, 358 стр.

Исследованию сатиры М. Е. Салтыкова-Щедрина в советском литературоведении посвящено немало обстоятельных и глубоких работ, принадлежащих перу таких ученых, как С. Макашин, А. Бушмин, В. Кирпотин, Е. Покусаев и др. Вместе с тем следует заметить, что большинство книг о Щедрине носит монографический характер, при котором тщательное изучение отдельных аспектов поэтики сатирика не представляется возможным. В последние годы при наличии «базовых», фундаментальных трудов о творчестве Щедрина в целом стала особенно ощутимой потребность в проблемных исследованиях, непосредственно анализирующих те или иные грани поэтики Щедрина в плане его художественного новаторства.

Таким проблемно-теоретическим исследованием является книга Д. Николаева. Известно, что проблема гротеска вообще и реалистического гротеска в частности недостаточно разработана как в советской, так и в зарубежной науке. Автор поэтому должен был прибегнуть к развернутой и тщательной системе доказательств правомерности существования гротеска в реализме, что до сих пор оспаривается некоторыми учеными. Видимо, последним обстоятельством следует объяснить полемическую манеру изложения материала в рецензируемой книге.

Д. Николаев рассматривает проблему реалистического гротеска не узко, не изолированно, а в контексте более широкой проблемы применения в реализме условных форм художественного обобщения, – ныне это один из актуальнейших вопросов советского литературоведения. В книге настойчиво и убедительно проводится мысль о закономерности равноправного сосуществования в реализме наряду с правдоподобными формами отражения жизни условных форм, в том числе и гротеска: «Гротеск, гипербола и другие формы художественной условности бывают реалистичными или не реалистичными в зависимости от того, насколько верно раскрывают они закономерности жизни, сущность отображаемых вещей, а вовсе не от того, являются ли они главными или подчиняются формам «правдоподобным» (стр. 27).

Функциональное понимание гротеска (верно или неверно при его помощи раскрываются закономерности социальные, исторические, политические и т. д.) и является для Д. Николаева основным критерием как для различения реалистического гротеска и романтического и модернистского, так и для уяснения собственно структуры гротескного образа у Щедрина. Если в романтизме гротеск служит символом «зависимости человека от таинственных потусторонних сил» (стр. 58), а в модернизме обозначает «принципиальную непознаваемость определенных сторон и явлений действительности» (стр. 255), то «реалистический гротеск, используя те же или сходные приемы повествования, вместе с тем решительно изменяет их функциональное значение: в реализме они направлены на то, чтобы раскрыть подлинные связи между человеком и окружающим его обществом» (стр. 58).

В этом плане и исследуются в книге сущность, структура, основные разновидности и функции гротескного образа в реалистической сатире Салтыкова-Щедрина. В связи с тем, что в понимании термина «гротеск» нет достаточной четкости1, Д. Николаев, опираясь на некоторые труды советских и зарубежных теоретиков, прежде всего отграничивает область гротеска, определяя его сущность как такое преувеличение, «которое носит фантастический характер» (стр. 11). Это положение, данное в начале книги в самом общем виде, в дальнейшем ходе исследования конкретизируется, и особенно глубоко и подробно в главе «Гротескный образ, его особенности и разновидности». В этой главе уточняется понятие структуры гротескного образа, который строится из компонентов, имеющихся в действительности (стр. 200). Но так как эти компоненты находятся в самых различных жизненных рядах, в самых разнообразных и в реальности не пересекающихся плоскостях действительности» (стр. 201), то создается нечто третье, качественно новое структурное сочетание, которое в реальной жизни в подобном виде не встречается (Органчик, градоначальник с фаршированной головой и т. д.), но связано косвенно с жизненными закономерностями и тенденциями. При этом акцент делается не только на вполне понятных цензурных соображениях сатирика, но и на наглядности, эмоциональной зримости гротескного образа.

Вот почему, утверждает Д. Николаев, реалистический гротеск становится при отчетливо выраженной социальности «мощным средством художественного познания действительности, эффективнейшей формой раскрытия ее существенных противоречий» (стр. 205).

В книге намечены и рассмотрены некоторые структурные разновидности гротескного образа в сатире Щедрина – «нечистая сила», «человекоподобный», «собирательный», образ-вещь, грозное безличное «оно», » образ-кукла «, город-гротеск, сюжет-гротеск и т. д.

Большое место в книге занимает проблема «реального, основания» гротескного образа, ей посвящена отдельная глава «Гротескно-сатирический мир и его реальное основание», но этой проблемы так или иначе автор касается и в разговоре об истоках гротеска в творчестве Щедрина, и в исследовании творческой лаборатории сатирика, и в непосредственном анализе гротесковых фигур градоначальников и гротесковой структуры «Истории одного города» в целом, и особенно в изучении своеобразия мотивировок в гротесковом произведении.

«Реальное основание» гротескного образа понимается Д. Николаевым неоднозначно, оно не сводимо ни к каким-либо определенным историческим лицам, ни к прямым конкретно-историческим ассоциациям. По мнению исследователя, попытки истолковать «Историю одного города» как сатиру на историю русского общества с 1762 по 1825 год (а именно эти даты указаны «летописцем») обедняли идейно-художественное значение гениального произведения, так как сводились к поискам реальных прототипов, что сужало сферу сатирического обличения. Отказываясь от этого взгляда, автор отвергает и другую крайность – трактовку «Истории одного города» как сатиры на современность, понимание произведения как «зашифрованной» картины жизни русского общества в 60-е годы XIX века» (стр. 195). Он решает этот спор диалектически. Своеобразие великой сатиры он видит в ее глобальных обобщениях, которые, разумеется, вырастали из почвы конкретно-исторической (в том числе из русской истории XVIII и начала XIX века, из живых наблюдений Щедрина над сущностью русского самодержавия середины XIX века и т. д.), но не ограничивались ее материалом. Нельзя не согласиться с выводом исследователя: «История одного города» возникла на основе постижения и обобщения фактов, характеризующих абсолютизм в самые разные времена. Причем из огромного количества имевшегося в его распоряжении материала писатель отобрал и обобщил то, что было равно характерно для эпох, отстоящих друг от друга на десятилетия и даже столетия» (стр. 196).

К этому заключению Д. Николаев приходит в главке, которая носит название «Пересечение и совмещение времен», где речь идет о гротесковости художественного времени в «Истории одного города». Не аналогичные выводы напрашиваются и при анализе сатиры Щедрина во всех других ее аспектах. Автор как бы пробует отомкнуть дверь в художественный мир Щедрина разными ключами, увидеть его всякий раз с новой точки зрения, в новом разрезе. И чем тоньше инструмент познания в руках исследователя, тем более многоликим и подвижным предстает перед читателем мир «Истории одного города». Многоликим, но не раздробленным, подвижным, но не хаотичным; напротив, многогранность произведения зиждется на едином основании, – причудливое и фантастическое повествование построено на связи «с реальной действительностью, питается этой действительностью и направляется ее существенными закономерностями» (стр. 184). Именно этот смысл имеет в виду Д. Николаев, когда утверждает, что сатира Щедрина «не историческая«, но «она – исторична» (стр. 256), так как «верно раскрывает определенные исторические закономерности» (стр. 256).

С большим интересом читаются главы, посвященные истории создания гротескных образов градоначальников в книге Щедрина. Экскурс в творческую лабораторию писателя основан на огромном фактическом материале, содержащем много новых сведений (в частности, Д. Николаевым впервые опубликованы документы о пребывании писателя в Пензе), детально и скрупулезно анализируется работа Щедрина над гранками «Глуповского летописца» (первоначальное название «Истории одного города»). Путь «от конкретных фактов – к сатирическому гротеску» прослежен Д. Николаевым внимательно, выводы его логичны и убедительны. Отталкиваясь от непосредственных наблюдений, от тульских и пензенских впечатлений, Щедрин в процессе созревания замысла отказывается от реальных деталей, переплавляя их в обобщенный гротесковый образ, – так создаются Органчик, Прыщ (градоначальник с фаршированной головой), летающий градоначальник и т. д.

На примере метаморфозы Брудастого (первоначально он обладал фаршированной головой) в Органчика Д. Николаев показывает, как найденная сатириком гротесковая деталь (в голове у Брудастого появился органчик, который был способен произносить ныне ставшие знаменитыми слова: «раз-зорю!» и «не потерплю!») «определила собой характер главного героя и его сущность»

(стр. 155), изменила характер конфликта (раньше он имел частный и более узкий оттенок – градоначальник и предводитель дворянства): «Основным в рассказе становится другой конфликт – между градоначальником и глуповцами, то есть народом. Таким образом, коллизия власть и народ, которая прежде оставалась где-то на заднем плане, почти в подтексте, теперь вышла на первый план. Сюжет повествования, освободившись от линии, связанной с действиями предводителя дворянства, стал ясно и четко выявлять именно эту коллизию, представляющую собой главный политический конфликт эпохи» (стр. 153).

Если ранее замысел Щедрина двоился (ибо Брудастый совмещал в себе будущих Органчика и Прыща), то теперь он получил идейно-художественную определенность, разделившись на два гротескных образа. В свою очередь судьба Прыща (наделенного либерализмом как основным качеством) получила глубокую политическую мотивировку, ибо стало понятно желание предводителя дворянства «съесть» градоначальника.

Новаторским представляется в книге и понимание Д. Николаевым мотивированности гротескного образа, которую он определяет как «функциональную». Отказавшись в фантастически-гротескном произведении от «внешней, видимой каузальности», Щедрин углубляет «каузальность внутреннюю», что приводит к созданию мотивировок концептуального, мировоззренческого характера. Следовательно, «гротескные образы, ситуации, картины отражали исторические закономерности жизни общества и были этими закономерностями обусловлены» (стр. 324). В этом плане автор анализирует эволюцию мотивировки названия города Глупова, которая изменялась от фантастически-абстрактной к социально-политической (сохранив при этом свой фантастически-гротескный характер).

Во многом по-новому, хотя, на мой взгляд, не до конца последовательно, трактует Д. Николаев один из самых загадочных гротескных образов у Щедрина – грозное «оно», которое появляется на последних страницах «Истории одного города». Известны две точки зрения на финал: согласно первой, Щедрин в образе «оно» изображает революцию, согласно второй – реакцию. Исследуя заключительную сцену в контексте всего произведения, а также ссылаясь на позицию писателя, выраженную в его публицистике, Д. Николаев убедительно опровергает теорию революционного истолкования финала (чему, кстати, в немалой степени способствует указанная Д. Николаевым ошибка, вкравшаяся в комментарии к девятому тому Полного собрания сочинений Салтыкова-Щедрина 1934 года, на которую главным образов и опирались трактовки финала как революции). По мнению Д. Николаева, «оно – это не только моровое царствование Николая I и наступление реакции при Александре II; это одновременно широчайшее итоговое обобщение всего того, что враждебно жизни, человеку, народу, общественному развитию. Обобщение, вобравшее в себя не только то, что уже обрушивалось на глуповцев на протяжении истории и обрушивается в настоящее время, но и то, что еще может обрушиться на них в дальнейшем» (стр. 343). Справедливо полагая, что художественная данность «Истории одного города» не свидетельствует о склонности Щедрина к иллюзиям утешительного свойства, Д. Николаев в то же время отвергает концепцию «исторического пессимизма писателя», связывая его веру в народ с символическим образом «реки, олицетворяющим собой неиссякаемость могучего потока жизни» (стр. 345, 346). Все эти положения не вызывают возражений. Вместе с тем непоследовательность позиции автора видится в двойственном истолковании грозного «оно», в котором он в конечном итоге не усматривает ни революции, ни беспросветной реакции.

По-видимому, этого дуализма можно было бы избежать, если говорить о двух ипостасях финала «Истории одного города», одна из которых объясняется гротескным образом «оно», а вторая – символом «реки». В таком случае речь шла бы не о раздвоении грозного «оно», а о смертельной борьбе, схватке между теми силами, которые олицетворяет «оно», с одной стороны, и «река» – с другой, что было бы, думается, ближе к пониманию Щедриным исторического процесса.

Природа гротеска у Щедрина исследуется в книге Д. Николаева на достаточно широком историко-литературном фоне, правда, главным образом в ретроспективном плане (в сравнении с романтиками – Г. Гофман, А. Вельтман, В. Одоевский, О. Сенковский, а также в сопоставлении с реалистическим гротеском Н. Гоголя). Но теоретическая проблематика книги такова (сатира Щедрина и реалистический гротеск), что возникает естественная необходимость в более широком диапазоне, в более масштабном размахе исследования, а именно в изучении форм гротеска в современном Щедрину литературном процессе, а может быть, и в последующем. Несомненно интересными в теоретическом и историко-литературном отношении были бы сопоставления, например, гротеска у Щедрина и Достоевского, Щедрина и Сухово-Кобылина, Щедрина и Булгакова (эти аналогии в книге есть, но они носят эпизодический характер). Возможно, следовало бы показать своеобразие гротеска у Щедрина и на фоне мировой литературы (например, в связи с творчеством Гриммельсхаузена, Свифта и т. д.).

Впрочем, все эти замечания свидетельствуют скорее не об упущениях книги, а о богатых потенциальных возможностях, заложенных в методе и предмете ее изучения.

г. Минск

  1. Так, например, Е. Покусаев в книге «Революционная сатира Салтыкова-Щедрина» (Гослитиздат, М. 1963) употребляет термины «гипербола», «гротеск», «художественное преувеличение», «иносказание» и т. д., не дифференцируя их, – см. стр. 35, 36, 38, 42, 44, 49 и т. д.[]

Цитировать

Егоренкова, Г. Новые аспекты поэтики Щедрина / Г. Егоренкова // Вопросы литературы. - 1979 - №1. - C. 280-285
Копировать