№1, 1983/Обзоры и рецензии

Новое исследование о Чаренце

Сурен Агабабян, Егише Чаренц. Очерк творчества, М., «Советский писатель», 1982, 360 с.

Когда назревает потребность историко-литературного и теоретического осмысления наследия крупнейших представителей национальной словесности, каждый раз обнаруживается, что чем объемней и многогранней творческая индивидуальность исследуемого автора, тем труднее найти тот метаязык, на котором освоение и представление этого наследия было бы наиболее адекватно. Бесспорно, Чаренц принадлежит к числу именно подобных представителей армянской литературы, и найти ключ к раскрытию всех граней его богатого художественного мира не так-то легко, как казалось когда-то. А казалось так, ибо, все еще следуя школьной привычке, мы предполагаем, что значение поэта сводится к тем нескольким шедеврам, которые с чьей-то легкой руки стали синонимами всего, творчества поэта, а прочую, большую часть наследия составляют произведения, являющиеся если и не отклонениями от основного творческого пути, неизвестно кем предначертанного, то, в лучшем случае, – перепутьями по дороге к тем нескольким текстам. Именно таковым в основном представляется богатейшее наследие Чаренца, и именно это богатство и многогранность оказываются факторами, заставляющими литературоведов усматривать огромное количество «отклонений», «перегибов» и т. п. в творческой эволюции поэта.

Преодолеть инерцию подобного подхода чрезвычайно трудно, однако исследователи Чаренца в последнее десятилетие все настойчивее пытаются выйти за рамки представлений, традиционно установившихся и значительно обедняющих творческую палитру художника. И вряд ли будет преувеличением утверждение, что рецензируемая книга является важнейшим звеном на этом пути литературоведческого осмысления чаренцевского творчества.

С. Агабабян рассматривает все этапы творчества Чаренца в тесной связи друг с другом. Вне сомнения, это единственно приемлемый подход. Правда, эти этапы выглядят слишком уж отличными друг от друга, порою, пожалуй, полярно противоположными; и одной из заслуг С. Агабабяна является то, что он пытается найти и находит многочисленные факторы, в силу которых противоположности совмещаются и полярность, оказывается, мнимой. Именно благодаря широте охвата явлений творчество Чаренца предстает в книге все в новых и новых ипостасях, оттенках, в новых осмыслениях, возникающих при новых параллелях, Именно подобный исследовательский подход раскрывает истоки того поэтического мироощущения, которое сделало возможным одновременное возникновение таких казалось бы, несовместимых полотен, как, с одной стороны, «Песенник», с другой – «Страна Наири», с третьей – цикл «Ваш эмалевый профиль» и тут же, в тот же год, «Всепоэма» и «Чаренц-наме». Как символистский период Чаренца не укладывается целиком в рамки канонов символизма, так и последующее его творчество не замыкается рамками никаких «измов» и даже не отдает предпочтения ни одному из них. И внимательное изучение особенностей раннего Чаренца позволяет автору монографии подбирать ключи к решению многочисленных вопросов, возникающих при обращении к последующим периодам, к разрешению многих парадоксов и выяснению их внутренней логики.

С. Агабабян блестяще показывает взаимные переходы тем, подмечает смутные очертания еще не оформившихся образов, которые, однако, далее обретают силу и кардинальное значение в творчестве поэта. Так, в наметившемся еще в ранних произведениях мотиве «дисгармонии жизни и мечты» С. Агабабян усматривает то начало, которое в дальнейшем перерастает в мотив стихий, бунта, «неистовых толп». В так называемой «фантастике» Чаренца, обращенной в мир мечты, С. Агабабяну видится начало, откуда возникло «видение родины» (в поэме «Синеглазая родина»), а национальная катастрофа начала XX века вполне понятным образом обратила «виде´ние родины» в «виде´ние смерти», каковой оказалась «Дантова легенда». В «Дантовой легенде» же С. Агабабян справедливо обнаруживает множество образов, явившихся зачатками реалистического письма, к которому пришел Чаренц позже. «В «Дантовой легенде» Чаренц начинает войну против собственных символистских увлечений… «Дантова легенда» означала победу над символизмом» (стр. 67).

Вводя творчество Чаренца в новые и новые контексты, проводя новые и новые историко-литературные параллели, С. Агабабян все более точно определяет творческий облик Чаренца. Так, он справедливо подчеркивает, что «В. Терян – поэт одной главной идеи, поэт лермонтовского склада, а Чаренц – пушкинского, поэт бесконечного разнообразия» (стр. 41). Это не просто утверждение. Это – концепция, которая служит методологической базой исследования и одновременно ставит перед автором множество труднейших задач: как охватить это «бесконечное разнообразие» и как его представить, чтобы творческий облик поэта не потерял своей цельности, единства.

Ведь каждая из тем этого «разнообразия» в свою очередь дает многочисленные ответвления, и если не каждое из них, то, по крайней мере, те, которые оказываются стержневыми, должны найти отражение в монографическом исследовании творчества поэта. Именно забота об этом обусловливает композицию книги, глубоко продуманную, намечающую тесные связи между отдельными главами, связи, диктуемые тематическими перекличками в самом творчестве Чаренца. И потому книга, несмотря на множество проблем, затронутых в ней, написана как бы на одном дыхании.

Бесспорно, для этого нужен был некий единый стержень, – и им явилась тема родины, постоянно присутствующая в строках Чаренца. Различные трансформации, претерпеваемые этой темой, этим ключевым образом, – начиная с символистских страниц не только «Синеглазой родины», но и гораздо более раннего цикла «Страна огня» и кончая романом «Страна Наири» и «Книгой пути», – позволяют исследователю видеть множество тончайших нюансов в очертаниях образа родины, множество намечающихся связей с иными темами и подтемами (например, с темой огня, солнца), также берущими начало в самых ранних текстах и параллельно трансформирующимися. Так, родина оказывается то абстрактной страной огня, то фантастической Наири, то реальной Арменией.

От взгляда исследователя не ускользает и личностное отношение поэта к родине, и его сходство с блоковским. А ведь подобное отношение и обусловило то, что «Чаренц в свою биографию включил Армению – историческую, современную и будущую» (стр. 139). Это обстоятельство, отмеченное в книге С. Агабабяна относительно поэм «Чаренц-наме» и «Всепоэма», с другой стороны, является логическим завершением предыдущих лирических циклов и предтечей тех взаимоотношений автор – родина, которые реализуются уже в романах «Страна Наири», где, как точно подмечает исследователь, сама авторская речь становится барометром, чутко реагирующим на все вопросы, связанные с прошлой и грядущей биографией родины.

Невозможно, конечно, здесь охватить все проблемы, которые так или иначе затрагивает С. Агабабян, ибо их много, и в основном они; получают в книге свое разрешение. Конечно, есть среди них и такие, которые нуждаются в некоторых уточнениях, дополнениях, есть ряд несколько настораживающих трактовок. Так, смущает термин «фантастика», которым обозначен символистский мир Чаренца; так, представляется слишком упрощенной характеристика школы формалистов, которые не то чтобы, как утверждает С. Агабабян, «основным, определяющим качеством творчества считали исключительно только совершенство художественной формы» (стр. 199), а полагали (во многом справедливо), что форма является феноменом, порождающим содержание; так, трудно согласиться с теоретической посылкой о том, что «в поэзии, вставшей под знамена революции, неизмеримо возрастает значение стиля» (стр. 90) и трудно понять, что подразумевается под термином «стиль», когда утверждается, что «часто стиль подменяет другие художественные элементы» (стр. 90)

Но, в конце концов, эти огрехи или неточные частные формулировки не составляют лица исследования. Наоборот, они теряются в многочисленных интересных наблюдениях, ценных сведениях, в проникновении в суть чаренцевского поэтического мышления – качествах, которые и составляют главный содержательный стержень книги. И вполне можно было бы обойти их, да традиция и каноны жанра (в том числе и жанра рецензии) консервативны. Поэтому, отдавая дань этим канонам и традициям, было бы более уместно остановиться на концептуальных моментах, – этого требуют та серьезность и вдумчивость труда С. Агабабяна, которые превращают его в новое достижение в изучении творчества Чаренца.

Исследуя историко-литературные процессы, С. Агабабян дает материал для любопытных теоретических размышлений, однако, к сожалению, не всегда они находят место в самой книге. Так, чрезвычайно важной представляется проблема совмещения в одном лице таких антагонистических течений, как символизм и футуризм, – это не только историко-литературный факт, но и серьезная теоретическая проблема. Дело в том, что такие переходы, как, скажем, Пушкин-романтик – Пушкин-реалист или Маяковский-футурист – Маяковский – основоположник поэзии социалистического реализма, вполне закономерны, ожидаемы и теоретически оправданны. Романтические строки Пушкина несли в себе зерна, давшие всходы в середине 1820-х годов; русский футуризм с самого начала настолько резко противопоставил себя эстетическим и этическим ценностям буржуазного общества начала XX века, что это и явилось тем связующим звеном, которое позволило крупнейшему представителю этого течения не просто слиться с набирающим силу социалистическим реализмом, но стать лидером поэзии в рамках этого литературного направления.

Между тем почти невозможно найти в истории литературы случай, когда писатель или поэт символистского толка претерпел бы эволюцию, в результате которой перешел бы к футуристическому письму. Да и теоретически это трудно представить, ибо футуризм есть реакция на символистские каноны, причем реакция не эволюционного порядка, каковым был, скажем, акмеизм (потому символизм и акмеизм вполне умещаются в рамках одной творческой индивидуальности), а революционного разрушения и отметания символистских ценностей (см. работу Б. Эйхенбаума «Анна Ахматова. Опыт анализа»). Потому, в отличие от акмеизма, и несовместимо соседство футуризма с элементами символистского письма в творчестве одного поэта.

Отсюда понятно, что выяснение механизмов перерастания одного эстетического кредо в другое важно не само по себе, а потому, что связано, прежде всего, с поисками того зерна в раннем творчестве Чаренца, которое позволило ему совершить этот переход. И С. Агабабян пытается найти его, с одной стороны, в специфике армянского символизма вообще, с другой – символизма самого Чаренца. Исследователь справедливо отмечает, что «армянский символизм – запоздавшее, можно сказать, анахроническое эхо этого течения» (стр. 19), и это, конечно же, объясняет многие специфические черты армянского символизма, как, например, вбирание многих сторон постсимволистской поэзии. Что же касается особенностей символистского мышления самого Чаренца, то здесь автор утверждает, что для него специфично скрещение символистской эстетики с национальной психологией.

С. Агабабян полагает, что «если национальные видения призваны были служить задаче восстановления затерянной в тумане истории родины, то символистские настроения должны были отразить отчуждение человека от абсурдной, фарсовой действительности» (стр. 22). Это чрезвычайно важное замечание, последствия которого, как кажется, недооценивает сам автор. Оно проясняет искомое зерно, благодаря которому символизм Чаренца уже предстает чем-то, пожалуй, противоположным общепринятому пониманию этого литературного течения. Действительно, если уж на то пошло, то одной из главных особенностей символизма является его космополитическое начало, благодаря которому он вбирает все инонациональные формы, изобретает новые, которые оттесняют традиционные, национальные, устоявшиеся формальные образования. Собственно, этим объясняется тот факт, что русский символизм начинался, строго говоря, антологиями, каковыми и являлись первые брюсовские тетрадки «Русских символистов», после чего пошли уже антологии в буквальном смысле – французской, немецкой, армянской поэзии и т. п.

Между тем Чаренц, не отказываясь от разработки форм, созданных в мировой поэзии, все же, как это показано С. Агабабяном, скрещивает их с «национальной психологией», а это уже парадокс намного более значимый, чем кажется С. Агабабяну: с одной стороны, разрушается отвлеченность, всеохватность, космичность символистского мира, с другой – вводится конкретизация, некоторая заземленность, свойственная постсимволистским течениям и авторам, согласно определению В. Жирмунского, «преодолевшим символизм». Не следует забывать и то, что футуризм, по крайней мере, русский (а Чаренц, уж конечно, не последователь школы Маринетти), одною из своих ипостасей укоренен именно в глубоких пластах национального мышления, – таковым представляется творчество Хлебникова с его уходом в языческую Русь, с его углублением в «истоки слова», с его «склонением корней».

С другой стороны, все с той же целью осмыслить механизм эволюции творчества Чаренца следует выяснить и те качества чаренцевского футуризма, которые стимулировали взаимный переход двух антагонистических эстетических кредо, определить степень их антагонистичности и родства. Ведь и футуризм Чаренца – не ординарное явление, а чрезвычайно своеобразное и резко отличное от футуризма его предшественников. И это отличие заключается не только в более активных проявлениях реалистических тенденций, к чему обычно и сводят всю проблему, но и в своеобразной приближенности к символистскому мышлению.

Своеобразное понимание Чаренцем этого литературного явления отразилось в его статье «Современная русская поэзия», в которой он утверждал, что в русской поэзии именно футуристы явились теми, кто поднял на новую ступень классические традиции поэзии. Вот это-то утверждение остается недооцененным, между тем оно более чем любопытно, ибо, возникнув вопреки всем декларациям и громким манифестам футуристов, примиряет с ними символистские устремления Чаренца. Ведь оно означает, что в чаренцевском преломлении символизм и футуризм оказываются носителями во многом аналогичных культурологических функций.

Мы столь подробно остановились на данном вопросе потому, что здесь кроются истоки возникновения и формирования чаренцевского феномена – того самого, который, ограничивая себя ярлыками тех или иных «измов», вроде бы изолировал себя от остальных поэтических явлений, однако каждый раз изоляция эта оказывалась иллюзорной. Поэтому, вопреки всему, остались широчайшие возможности вводить творчество Чаренца в контекст современной и предшествующей армянской, русской и европейской поэзии, – контекст, который никогда не упускает из виду С. Агабабян.

Следует отметить, что, как кажется, в ряде случаев явления представлены несколько редуцированно. Конечно, за исследователем всегда сохраняется незыблемое право выбора – что акцентировать, а о чем можно лишь упомянуть. Но нам представляется, что, если уж зашел разговор (а он непременно должен был возникнуть) о таких параллелях, как отношения к родине, проявляющиеся, с одной стороны, у Чаренца, с другой – у Блока, тут следовало бы дать некоторые дополнительные пояснения. Цитируя В. Орлова, в свое время отметившего, что отношения Блока с родиной напоминают «настоящий любовный роман», С. Агабабян отмечает, что и «Чаренц воспринимает судьбу своей «светлой сестры» Армении как личную трагедию, как разлад «любовного романа» (стр. 95). Эта деталь, справедливо подмеченная С. Агабабяном, все же нуждается в расшифровке, ибо здесь все-таки присутствует двоякое проявление параллели. С одной стороны, восприятие судеб родины как личной судьбы более или менее традиционно для жанра патриотической лирики, и Блок тут ни при чем. С другой стороны, появление образа родины-возлюбленной, скажем, в строке «Синеглазая возлюбленная! Мы должны обручиться» (в переводе Е. Николаевской, опубликованном в томе Большой серии «Библиотеки поэта», это значение несколько нивелировано: «Синеглазая радость моя, мы должны обручиться!»), а позже и в «Песеннике», в знаменитой метафоре «Айастан-яр» («Айастан-возлюбленная»), кстати, также утерянной в том же русском издании (перевод М. Павловой), – диктует прямую параллель с блоковскими строками, вроде «О Русь моя! Жена моя!»

Нетрудно заметить, что все эти рассуждения являются лишь дополнениями к концепциям С. Агабабяна. Его исследование дает пищу для многих подобных дополнений, размышлений, и это лучшее свидетельство того, что эта книга – не просто высокое достижение в изучении творчества поэта, но достижение, которое стимулирует новые попытки осмысления такого интереснейшего явления, как поэзия Чаренца. И символично, что книга завершается многоточием…

г. Ереван

Цитировать

Папаян, Р. Новое исследование о Чаренце / Р. Папаян // Вопросы литературы. - 1983 - №1. - C. 239-245
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке