Незамеченные черты «новой драмы». Творческая судьба С. Найденова

Сергей Александрович Найденов (1868–1922) вошел в историю русской драматургии как автор одной пьесы — «Дети Ваню­шина» (1901). Об остальных его драматургических опытах, которых около полутора десятков, знают только самые дотошные театроведы. Эти пьесы практически никогда не появляются на современной сцене. Этот парадокс описал Ив. Розанов:

Есть авторы, известность которых основана только на одном произведении. Только раз удалось им приковать к себе всеобщее внимание, стать для читателей нужными и дорогими, все остальное, что они писали, проходило мимо, не попадало в цель. Мало кому, кроме специалистов, может быть интересно, что написал <…> Найденов, кроме «Детей Ванюшина» [Розанов 1990: 103].

Ничего не изменилось и за прошедшие годы.

В свое время театральная постановка, а вскоре и публикация названной пьесы вызвали одобрительные отклики зрителей и критиков. Известный театральный рецензент и драматург П. Ярцев заметил: «За последние годы я не могу припомнить ни одной новой русской пьесы, в которой так ярко и неопровержимо сказался бы талант» [Ярцев 1901: 966]. Вести об успехе «Детей Ванюшина» дошли до Чехова. В декабре 1901 года он писал из Ялты О. Книппер: «Очень хвалят пьесу Найденова «Дети Ванюшина». В самом ли деле это незаурядная вещь?» [Письма… 2022: 111].

В рецензиях и статьях Найденов был назван знатоком быта, драматургом социальной темы, последователем реалистических традиций русской литературы. «Никто из современных драматургов не был так способен продолжать Островского, в ясных и простых тонах изображая жизнь, как С. А. Найденов. Он — целен, крепок, наивен в своем творчестве, и самую жизнь мыслит не иначе, как в виде чередования определенных страстей и характерных противоположений» [Кугель 1934: 139]. Так возникала и утверждалась литературная репутация Найденова как прямого наследника драматургических принципов А. Островского.

Однако появлялись и не столь однозначные оценки. Рецензент «Русских ведомостей» увидел в пьесе несколько иные эстетические импульсы:

Автор «Детей Ванюшина», смотря на своих героев, как бы спрашивает читателя: где коренится причина их общих несчастий?.. Именно несчастных, а не преступников рисует автор <…> это не прокурор, а защитник, полный сочувствия к страданиям людей, над которыми жизнь произнесла обвинительный приговор [И. 1902].

Конфликтное противостояние бытового и бытийного — вот та принципиальная особенность пьесы, на которую в основном не обратили внимания современники и будущие исследователи, не увидев в Найденове писателя переломного времени, не оценив его поисков и открытий в контексте «новой драмы».

Рубеж ХIX–ХХ веков характеризуется в европейской драматургии и театре утверждением новых идей и форм, которые принято обозначать условным термином «новая драма». Конфликтное содержание в ней определяется столкновением сущностей, а не героев и событий. М. Метерлинк в статье «Повседневный трагизм» писал: «Есть повседневный трагизм, гораздо более реальный, более глубокий и более согласный с нашей истинной природой, чем трагизм времени событий <…> Красота гнездится в словах, отвечающих правде более глубокой и несравненно более близкой невидимой душе…» [Метерлинк 1899: 71, 73].

Характерные черты «новой драмы» точно определил Л. Андреев во втором «Письме о театре» (1913):

Ведь если чеховский диалог всегда что-то продолжает, то должен же быть кто-то или что-то, кого он продолжает — и этим загадочным и отсутствующим при простом чтении существом являются как раз одушевленные вещи и одушевленное время. Диалог, так сказать, никогда не останавливается: он перебрасывается от людей к вещам, от вещей снова к людям, а от людей к времени, к тишине или шуму, сверчку или крикам на пожаре. Все живет, имеет душу и голос… [Андреев 1996: 527]

Именно освоение этих элементов поэтики «новой драмы»: многозначности и «необязательности» диалога, предметных деталей и пространственных координат, приобретающих значение символа, новой функции ремарок — стало вектором творческих поисков Найденова, который считал, что у него «крайний реализм» доведен «до импрессионизма» [Русские… 1999: 224].

История жизни Найденова, происхождением и тесными узами связанного с купеческим сословием, с ранней юности влюбленного в сцену, служившего актером в провинциальных театрах, в какой-то момент увлекшегося толстовским учением, разочаровавшегося в нем, ненадолго ставшего предпринимателем и осознавшего наконец, что его подлинное призвание — драматургия и театр, показательна. Найденов сам ставил себе диагноз: «Фактически художник восторжествовал, но купец во мне сидит и продолжает отравлять жизнь и мешает жить» [Соболев 2022: 238]. Некоторые его пьесы можно считать автобиографичными не столько по жизненным реалиям и обстоятельствам сюжета, сколько по напряженному поиску их персонажами собственной идентичности.

Новый тип драматургического конфликта, символическую трактовку событий, множество аллюзий в пьесах драматурга нельзя свести к однозначной коллизии социального характера, даже если внешне это и может выглядеть именно так. Найденов точно фиксировал внутреннюю растерянность человека, еще совсем недавно понимавшего, в чем заключается смысл жизни, на что он может опереться, а теперь находящегося на распутье, потерянного и одинокого. В обыденном течении жизни героев писатель выявляет и подчеркивает поиск ими новых ценностных ориентиров.

И можно себе представить участь художника, ищущего новые формы для выражения «повседневного трагизма» вопреки сложившейся литературной репутации традиционалиста. Драматизм ситуации красноречиво подтверждает отзыв А. Кугеля о пьесе «Роман тети Ани» (1912), в котором критик упрекает Найденова в слепом следовании Чехову:

В «Детях Ванюшина» Найденов был по духу близок к Островскому, но немедленно после первого своего произведения, он окрестился в чеховскую веру, и сила его стала умаляться. Уже в «Богатом человеке» — вещи, в общем, сильной, — вторая часть пьесы изобличает кое-где чеховское влияние. «Номер 13», «Авдотьина жизнь», и наконец «Стены» — все это идет по пути чеховских сумеречных исканий и чувств [Кугель 1934: 145].

Найденов действительно находился под влиянием открытий Чехова. К тому же, вероятно, знал о высокой оценке, данной ему Чеховым («…драматург гораздо выше Горького» [Чехов 1982: 20]).

1903 год оказался самым насыщенным в творческой биографии Найденова. Были написаны три драмы («Блудный сын», «Богатый человек», «№ 13»), сильно отличающиеся от успешной первой пьесы. Хотя «Блудный сын» с точки зрения сюжета можно рассматривать как некое продолжение «Детей Ванюшина», как развитие судьбы Алексея, младшего сына главы рода Александра Егоровича, покинувшего отцовский дом, драматург в новой пьесе углубляет проблематику. Варианты названия — «Кто он?», «Слепцы» (что явно напоминало о «Слепых» Метерлинка) — очевидно свидетельствуют о желании автора раздвинуть рамки социально-бытовой драмы.

Библейский сюжет трансформируется у Найденова в нео­миф: возвращения «блудного сына» в родной дом не происходит. Герой пьесы Максим Коптев когда-то отказался быть продолжателем «семейного дела» и ушел из дома. Действие начинается с его неожиданного появления в родном гнезде, которое, однако, не становится «возвращением». Он потерпел поражение в своих поисках и надеется на поддержку родных, однако быстро понимает, что в его семье ничего не изменилось. Здесь по-прежнему ценят успешность в делах и благонадежность. Мать жалеет «блудного сына»: «потчует пирожками», по-своему беспокоится о нем, но эти заботы остаются в сфере быта. Душевные метания Максима никто не пытается понять. Диалогов вне бытовых реалий в пьесе, по существу, нет, но напряжение нарастает — родные стены не защищают, из такого дома хочется бежать. Разрыв с семьей зафиксирован драматургом в ремарках: взор Максима часто устремляется вдаль, а домочадцы «видят» только то, что вблизи, их взгляды постоянно упираются в какие-то предметы. Пространственные координаты вырастают в символы. Семья и «блудный сын» находятся как будто в непересекающихся сферах бытия. И В. Качалов, игравший Максима в спектакле МХТ, подчеркнул это. В произносимых им тирадах акцентировалось алогичное: «Я хочу жить, а вы богаты»¹. Этот сущностный диссонанс хорошо был выражен актером интонационно, на что указала критика.

Осознание, что Максим не может «втиснуть свою жизнь в известные рамки», показано с помощью передвижения героя в пространстве. В какой-то момент он «спускается с лестницы», «потом возвращается и садится на ступеньку», чуть позже «крадется» и «быстро спускается с лестницы». Пространство существования персонажа становится эстетически значимым условным приемом и в других пьесах писателя, что говорит об использовании автором элементов поэтики «новой драмы».

Один из рецензентов, желая поддеть драматурга, ехидно заметил: Горький и Чехов «заразили «недраматическим образом мыслей» и г. Найденова» [Хроника… 1903: 279]. «Блудный сын» действительно построен на мельчайших колебаниях настроений героя. «Недраматический образ мыслей» выразился и в том, что в пьесе преобладают рефлексия и недоговоренность. Герой кажется неким подобием Веры и Николая из андреевских «Молчания» и «В темную даль». Коптев, как и Вера, не дает никаких объяснений и так же, как Николай, покидает «родные пенаты», растворяясь в темноте. Но если в прозе «бездейственность» была органичной, то два акта найденовской пьесы, где, кроме бесконечных уговоров родственников, ничего не происходит, казались вызовом сценическим правилам, которым с завидным постоянством критики призывали драматурга следовать. И жалкое бегство героя под покровом ночи с обещанием вернуться «гордым и славным» не служит его развенчанию, а доказывает полную невозможность для «блудного сына» жить тихо и спокойно, потерпеть, пока все забудут «старое».

Стремление Найденова уйти в пьесе от внешней определенности и «действенности» воспринималось как непонимание им законов драматургии, хотя, казалось бы, открытия Чехова убедительно продемонстрировали сценичность «пьес настроения». Теоретики драмы приняли и высоко оценили иносказательный диалог, «подводное течение» чеховских пьес. Но партия «античеховцев» во главе с Кугелем тем не менее была довольно сильна. И даже К. Станиславский, покоренный чеховскими открытиями, признавался, что не любит вялых героев-нытиков, к которым он однозначно причислил найденовского Максима.

Мнения критиков о постановке «Блудного сына» в 1905 году «художественниками» разошлись.

1. Здесь и далее пьесы Найденова цитируются по изданию: [Найденов 2020].[↩]