Несколько слов о книгах ОПОЯЗа

Первые мои статьи появились в маленьких случайных журналах еще до первой мировой войны. В 1916 – 1917 годах начали выходить «Сборники по теории поэтического языка» – первые издания по изучению поэтического языка, сокращенно – ОПОЯЗ. Во втором из этих сборников была напечатана статья «Искусство как прием». В 1919 году напечатана «Поэтика» – сборник, в котором участвовали О. Брик, Б. Поливанов, Б. Эйхенбаум, Л. Якубинский и я.

Это была уже большая книга.

В общем, основные статьи по теории прозы Напечатаны и написаны сорок пять – пятьдесят лет тому назад.

Я начал писать молодым человеком, студентом, который учился в университете и так и не имел времени его закончить. Я рожден в 1893 году, до революции 1905 года, но разбужен первой революцией и предчувствием новой: мы знали, что она скоро произойдет; мы пытались определить срок прихода.

Маяковский считал, что она произойдет в 1916 году!

 

Я

осмеянный у сегодняшнего племени,

как длинный

скабрезный анекдот,

вижу идущего через горы времени,

которого не видит никто.

Где глаз людей обрывается куцый

главой голодных орд,

в терновом венце революций

грядет шестнадцатый год.

(«Облако в штанах»)

 

Это я слышал в 1915 году.

Это же я знал от Хлебникова еще раньше.

Хлебников в Херсоне в 1912 году напечатал брошюру «Учитель и ученик», потом перепечатал в журнале «Союз молодежи» (1913 год, Петербург), а таблицы из нее вошли в сборник «Ряв» без объяснительного текста.

Давая годы гибели великих стран, Хлебников пытался определить ритм этих падений. Он писал: «…не следует ли ждать в 1917 году падения государства?».

Дело шло о российской империи. Это мне подтвердил Хлебников до начала первой мировой войны.

Мы ждали революции, изменений, – таких изменений, в которых мы сами будем принимать участие. Мы хотели не изображать, не воспринимать мир, а понимать мир и его изменять. А как – не знали.

Поэзия Маяковского, Хлебникова – и живопись того времени – хотела увидать мир по-новому, и для того изменяла самое звучание стиха. Поэты писали о восстании вещей.

Но в спорах мы увидели, что мы не одиноки, что поэты и прозаики прошлого тоже хотели по-новому говорить, потому что они по-своему видели.

В это время – приблизительно, в 1916 году – появилась теория «остранения». В ней я стремился обобщить способ обновления восприятия и показа явлений. Все было связано с временем, с болью и вдохновеньем, с удивлением миром.

«Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение, и это – отношение материалов. Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя; важно их отношение. Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню – равны между собой».

В этом, только что процитированном отрывке утверждается, что мира нет в искусстве – одна чистая форма, и форма внеэмоциональная.

Это написано горячо, но очень неточно.

Существует крохотная плодовая мушка, которую называют дрозофила. Замечательна она тем, что сроки ее жизни чрезвычайно коротки.

Результаты скрещивания этих крошечных существ можно проследить очень точно, и в очень короткое время.

У нас было время, когда людям говорили, что вот «вы занимаетесь скрещиванием дрозофил, а ведь они не дают ни мяса, ни молока».

Но за скрещиванием дрозофил лежат попытки выяснить законы генетики. Тут, как говорилось у Владимира Маяковского, – «жизнь встает совсем в ином разрезе, и большое понимаешь через ерунду».

Если мы в искусстве сравниваем кошку с кошкой или цветок с цветком, то художественная форма строится не только на самом моменте вот этого скрещивания; это детонаторы больших взрывов – входы в познание.

Отказываясь от эмоций в искусстве или от идеологии в искусстве, мы отказываемся, между прочим, и от познания формы, от цели этого познания и от переживания самого познания.

Форма и содержание тогда отделяются друг от друга. Эта задорная формула, на самом деле, формула капитулянтская; она разделяла сферы искусства, уничтожала целостность восприятия.

Дрозофилы отправляются в космос для того, чтобы на них понять, как влияет космос на живой организм, а не для того, чтобы дрозофилы просто прогулялись.

Я за кошек в космосе. Это и- есть сопоставление миров.

Может быть, я написал это слишком общепонятно, но мне хотелось понять корни ошибок.

Я написал много книг на своем веку – хороших и плохих: «Сентиментальное путешествие», «ZOO…», книгу о Маяковском. Это эмоциональные книги, кровавые книги; биография Льва Толстого для меня очень эмоциональна.

Весь Толстой и Достоевский – это очень конкретно, очень эмоционально и все это создано в новой форме.

«Ад» Дайте так населен флорентийцами, что обитателям других стран и других эпох, и даже итальянцам, пришлось потесниться. Книга великой поэмы полна конкретной эмоциональности, конкретной жизненности, как газета: поэтому она читается и сейчас.

ОСТРАНЯТЬ – КАК СПОСОБ ПОЗНАВАТЬ

В «Теории прозы» рассказано о «приеме остранения». Не буду говорить об удачности термина. Он создан пятьдесят лет тому назад. Здесь будем употреблять его таким, каким вы увидите его в тексте.

Человек живет и теряет окружающий мир. Это неизбежно, потому что ему надо пользоваться словами, привычками, старыми знаниями. Ои алгебраизирует мир, считая многое уже узнанным. Он видит то, что дает ему нужную информацию; на это он и обращает свое внимание.

Он видит это подчеркнутым тем вниманием, которое само по себе является действием.

Слепота и глухота «обычного» мира основана на том, что видение его остается не пересмотренным, и он ощущается и регистрируется как неосознанная, традиционная непрерывность.

Искусство в своем изменении, в смене жанров, в смене конвенций старается сохранить для себя действительность меняющейся формации, так как информация неизменная уже не является информацией.

Мир изменяется, искусство изменяется для того, как думаю сейчас, чтобы сохранить связь с жизнью. Но оно изменяется, сохраняя и старые формы как мерила измерения.

Изменения привычного более доходчивы, чем изменения целиком нового, потому что новое воспринимается как резко противоречивое.

Приведу пример.

Что такое остранение у Толстого?

Толстой часто описывает вещи, как только что увиденные, не называя их, а перечисляя их признаки. Например, в одном описании он не говорит «береза», а пишет «большое кудрявое дерево с ярко-белым стволом и ветками».

Это береза, и только береза, но она описана человеком, который как бы не знает названия дерева и удивляется на необычное.

Бородино в «Войне и мире» описывается с высоты Шевардинского редута¹, т.е. берется привычный для того времени ракурс сверху для передачи боев. Конечно, в реальном описании точка зрения Пьера завышена, но смотрит с этой точки зрения Пьер, как человек, ничего не понимающий в военном деле, и дерется он врукопашную с французами, не зная, что делает.

Театр, в который попала Наташа Ростова, дается с точки зрения девушки, приехавшей из глуши. Декорации, арии, звуки оркестра не названы, а описаны как бы со стороны.

Какова художественная цель такого способа описания?

Возьмем дневники Толстого от февраля 1857 года. Толстой записывает: «Андерсена сказочка о платье. Дело литературы и слова – втолковать всем так, чтоб ребенку поверили».

Здесь говорится о сказке «Голый король». Мир должен быть показан вне привычных ассоциаций: торжественность церемонии не должна скрыть, что во главе ее идет голый человек.

Дальше Толстой продолжает уже в начале марта: дневниковые записи идут друг за другом вплотную.

«Гордость и презрение к другим человека, исполняющего подлую монархическую должность, похожи на такую же гордость и самостоятельность бляди» (Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч. Т. 47, стр. 202).

Эта запись служит ключом к пониманию «Воскресения» Толстого. Дело йе в том, что Нехлюдов соблазнил девушку и сделал ее этим в результате проституткой.

1. Так же, как с высоты Малахова кургана видел Л. Толстой Севастопольскую оборону.^[↩]