№5, 1978/Жизнь. Искусство. Критика

…Не храм, а мастерская

Для современного литературного процесса характерен обостренный интерес к нравственно-философской проблематике. На мой взгляд, это объясняется рядом причин, среди которых ведущее место занимают попытки ответить на вопросы, вставшие перед человечеством в последней четверти XX века и вызвавшие его моральную обеспокоенность. Наш устремленный в будущее радостно-нетерпеливый взгляд стал замечать неожиданные и малоприятные явления, такие, как истощение природных ресурсов, заражение окружающей среды, неуправляемый рост городов, глохнущих от грохота транспорта и задыхающихся от смога. Общество приблизилось к тому, чтобы удовлетворить (относительно полно) материальные запросы своих членов, но выяснилось, что перед «сытым» человечеством встают свои серьезнейшие проблемы. В мире существует угроза ядерной войны. Разрыв с патриархальным укладом жизни и патриархальной моралью (эта проблема связана с миграцией сельского населения) происходит болезненнее, чем можно было предположить; во всяком случае, выработка новых моральных норм в быту еще далеко не завершена.

Писатели, эти «чувствилища», по выражению Горького, подобно чутким сейсмографам, улавливают отдаленные сравнительно слабые предупредительные «толчки», так называемые форшоки, и, прежде чем разразится катастрофа, сигнализируют о них человечеству.

БЫТ И БЫТИЕ, ФАКТ И ИСТИНА

Стремление отразить в конкретной, реальной человеческой судьбе общечеловеческие проблемы, стремление, с одной стороны, «одухотворить быт», а с другой – «заземлить идею», побуждает писателей использовать все многообразие художественных приемов, заставляет искать новые способы глубокого постижения действительности.

Именно на этом этапе, на новом витке развития литература делает «третий шаг в фольклор», обращается к мифу и к притче как к средствам, помогающим присоединить нравственно-философские искания современного человека к извечным исканиям всего человечества, сделать их звеном в цепи, тянущейся к нам от Гильгамеша. Во избежание ошибочных толкований сразу же оговоримся, что мифологизм и притчевость далеко не единственный способ глубокого философского осмысления современных проблем. Но они помогают использовать эмоциональную энергию, накопленную человечеством в процессе художественного творчества с незапамятных «мифических» времен, тем самым значительно увеличивая собственную энергию, свой «вольтаж».

Дискуссия о взаимоотношении фольклора и литературы, развернувшаяся на страницах «Вопросов литературы», представляется мне весьма актуальной, однако не только «для молодых литератур, имеющих небольшой исторический опыт самостоятельного развития» (как считает Н. Джусойты), но и для таких высокоразвитых, как русская литература, и таких древних, как грузинская. У каждой национальной литературы свои отношения с национальным (и мировым) фольклором, отношения, объяснять которые следует не только возрастом и уровнем развития литературы, но и сложившейся литературной традицией, которая в свою очередь во многом определялась общественными и социально-историческими условиями.

Фольклор присутствует в творчестве современных писателей по-разному: одни черпают из колодца народной мудрости поговорки, речения, меткие словечки, другие перенимают, стилизуют сказовую тональность, третьи используют «конструкцию» притч и мифов, на остове которых «лепят» свои современные произведения.

В. Кубилюс считает, что мифологизм – это «третий шаг литературы в фольклор». Схожую мысль, только высказанную не о целой литературе, а об отдельном индивиде-писателе, можно встретить у Томаса Манна: «…Если в жизни человечества мифическое представляет собой раннюю и примитивную ступень, то в жизни отдельного индивида это ступень поздняя и зрелая» (разрядка моя. – А. Э.).

Из этих высказываний следует, что мифологизм (или мифотворчество – оба термина представляются мне не совсем точными) – характерная черта развитых литератур. Однако если мы с этой точки зрения посмотрим на русскую литературу, то увидим, что блистательные победы одержаны ею не на путях мифотворчества. В чем тут дело? Неужели для того, чтобы в каждодневном плотном, теплом и сочном потоке бытия прозреть «изначальный образец, изначальную форму жизни, вневременную схему, издревле заданную формулу» (Т. Манн), нужна мудрость, приходящая с годами, одухотворенный и проницательный скептицизм старости, а русская литература сравнительно молода…

Нет, думаю, что дело не в возрасте.

«…Существует творчество столь глубокое, столь предначертанное и роковое, что нет для него ничего сладостнее и желаннее, чем блаженная обыденность». На мой взгляд, эти слова Тонио Крегера, героя новеллы Томаса Манна, полностью относятся к «достойной преклонения священной русской литературе».

Здесь мы касаемся характернейшей черты русской литературы: говоря словами того же героя Т. Манна, она никогда не шествовала по «тропе великой, демонической красоты» и всегда черпала вдохновение «в любви к человечному, живому, обыденному». И хотя дело обстоит сложнее, чем представлялось Тонио Крегеру (чтобы почувствовать это, достаточно назвать имена Лермонтова, Достоевского, Блока), я убежден, что восклицание: «Человеческое, слишком человеческое!» – не могло вырваться из-под пера русского писателя.

У Льва Толстого есть интересное, несколько неожиданное высказывание о том, что среди русских писателей, литераторов XIX века он не сознает себя литератором, писателем. Мне кажется, что эти слова – свидетельство не только стихийности толстовского гения, – Толстому тесны были рамки литературы.

Литература западная всегда была в известном смысле «игрой ума», причем элемент игры проявился в ней столь же блистательно и сильно, как и ум, интеллект. Вспомним самые выдающиеся достижения западной литературы. «Божественная комедия», «Дон Кихот», «Фауст», «этот потрясающе дерзкий эксперимент скрещивания волшебной оперы с трагедией о человечестве, пьесы для кукольного театра с поэмой о вселенной», произведения Монтескье и Вольтера, «Шагреневая кожа» и т. д. (Разумеется, есть и исключения, в частности Стендаль, наиболее «русский» из западных классиков.)

По моему убеждению, положение русской литературы среди литератур европейских сродни положению Льва Толстого среди других русских писателей. Для западного писателя литература – призвание и искусство, для русского – «тут кончается искусство, и дышат почва и судьба».

Думаю, что в любом рассуждении о произведении мифологического характера нам попадется слово «ирония».

«Ч. Айтматов сохранил поэтическую наивность мифа, поступившись иронической дистанцией…» – пишет В. Кубилюс. «Трудно сказать, какую из этих вероятностей выбрал бы Астафьев – в сторону остромодной, слегка романизированной притчи (для которой он недостаточно ироничен)…» – пишет А. Марченко в рецензии на «Царь-рыбу». Об игре и иронии шла речь в рецензиях и откликах на «Глиняную книгу» О. Сулейменова. О высокой иронии писал Б. Сучков в своем предисловии к тетралогии Т. Манна. Все о той же иронии толкуют в своих статьях о путях развития литературы XX века Д. Затонский, В. Ивашева и др. Наконец, ирония – одно из любимых слов Т. Манна, так много сделавшего для раскрытия характернейших, сокровенных глубин искусства XX века. Итак, ирония, которая подразумевает, дистанцию между художником и материалом, ирония, которая создает эту дистанцию, или дистанция, которая рождает иронию… Как это чуждо русской литературе! Она не терпит иронической дистанции между рассказчиком и материалом, не признает «игры».

Даже убийственная ирония ее великих сатириков – Гоголя и Щедрина – совсем иного толка. Пожалуй, из выдающихся русских писателей только М. Булгаков ироничен в том смысле, в каком мы употребляем это слово, говоря о литературе Запада.

Думаю, едва ли не в первую очередь такое своеобразие русской литературы объясняется тем, что моральный авторитет русского писателя, его общественная значимость и нравственная физиономия, литературная традиция в широком смысле слова – все это складывалось в исключительных для прошлого столетия социально-политических условиях – условиях напряженной борьбы с крепостничеством и самодержавием.

Разумеется, в поистине необъятном богатстве русской литературы можно найти примеры «остраненности» писателя, позволяющей охватить материал «взглядом сверху», но в целом ее тенденция носит иной характер.

Во второй половине XX века характернейшей чертой серьезной литературы признается интеллектуализм; авторы многочисленных работ у нас и за рубежом считают его, так сказать, объективно закономерным продуктом научно-технической революции, принявшей глобальные масштабы.

Позволю себе повторить несколько высказываний, которые сочувственно цитирует Д. Затонский в своей статье «Куда идет XX век?» («Вопросы литературы», 1976, N 8): «…Интеллектуализация литературы является, вероятно, наиболее заметной и общезначимой чертой эпохи» (Арнольд Хаузер). «Новейшая литература – это уже не просто поэзия, но одновременно наука и философия» (Вальтер Йене). «Меняются не только общественные формы, меняется само человечество… Литература следует тем же законам, ее ритмы меняются» (В. Ивашева).

Суммируя характерные черты произведений писателей, чутко отреагировавших на перемены в психологическом климате эпохи, Д. Затонский пишет, что «форма (их произведений. – А. Э.) почти всегда иронична. Ирония здесь – прежде всего орудие социальной критики, способ неприятия фантомов позднекапиталистического бытия. Но не только. В ней содержится и самоирония, насмешка над собственной двойственностью. Однако ведь и она – не что иное, как попытка подняться над возможной узостью «я», над ограниченностью его кругозора». Последнее подчеркнем особо, ибо, на наш взгляд, узость «я» как рассказчика и ограниченность его кругозора существуют не только в позднекапиталистическом мире.

В интересной, насыщенной статье Д. Затонского разбираются многие характерные черты произведений западной литературы.

Мы же намерены очень коротко обратиться к практике отечественной литературы: насколько чутко она реагирует на очевидные перемены в психологическом климате эпохи?

Мне кажется, что русская литература (самая богатая и развитая среди литератур нашей страны) реагирует на эти перемены довольно медленно: океанскому лайнеру с огромным водоизмещением труднее маневрировать, чем парусной яхте.

Одну из причин этой несколько замедленной реакции я вижу в традиционно русской непривычке к иронии, к «литературной игре» и, далее, в том, что в русской литературе традиционно слабо выражена струя мифологическая, притчевая. В самом деле, например, с какой колоссальной затратой энергии создает «второй план», символическую перспективу Виктор Астафьев в своей истории о царь-рыбе, попавшей в сети к браконьеру! Поистине впечатляющее и поучительное зрелище того, как писатель, всегда черпавший вдохновение «в любви к человечному, живому и обыденному», пытается, не изменяя предмету своего вдохновения, ответить на новые потребности эпохи. (Характерна та же попытка, и даже с теми же издержками и достижениями, в последней повести Валентина Распутина «Прощание с Матёрой».) Думается, что очерково-публицистический финал возник у В. Астафьева именно потому, что его идея не нашла достаточно полного выражения. Возможно, если бы автору открылась емкая и ясная «парабола», охватывающая все повествование в рассказах, а не только историю о царь-рыбе, ему не пришлось бы заканчивать его очерком, в котором вечные слова Екклезиаста звучат не вполне органично.

В этом плане мне представляется плодотворным сопоставление двух деревенских повестей, с которыми всесоюзный читатель познакомился почти одновременно: «Мы и наши горы» Гранта Матевосяна и «Привычное дело» Василия Белова. Повесть Белова с редким единогласием признана одним из достижений современной русской прозы, однако рядом с произведением Матевосяна она кажется слишком «одномерной»: да, нам показали жизнь северной деревни, нам показали трудный быт, нужду, колоритные характеры; да, автор стремился «нащупать основные, прочные основы бытия» (В. Гусев), но, на мой взгляд, этой вещи недостает перспективы, второго плана, того, что высветило бы нам скрытую закономерность происходящего. То есть, не достигая еще уровня классических (в таком роде) образцов русской прозы, повесть В. Белова в то же время ярко отразила ее недостаточность на нынешнем этапе. В ней есть правда, но нет истины. То, что так пластично описал В. Белов, происходит именно и только в северной деревне, а не в мире, именно и только в 50-е годы, а не в жизни, в самом широком временно´м понимании слова. Сумей писатель показать суть явлений, а не только их поток, он, не теряя временно´й и географической конкретности, сделал бы произведение общечеловеческим.

Перечитайте повесть Г. Матевосяна: как многозначна и многозначительна его история о пришедшем в горы законе!.. Уж и не знаю: стада ли овец и близость Арарата к тем местам, где происходит действие повести, приводят на память библейские притчи или автор мастерски подключил к повествованию столь обогащающий, уводящий далеко в прошлое и столь же далеко в будущее ассоциативный ряд?.. (К сожалению, затянутый эпизод с бухгалтером-сквалыгой, написанный с юношеской запальчивостью, несколько нарушает простую и мудрую гармонию этой вещи.)

Я хочу подчеркнуть: западная литература легко «акклиматизировалась» в новом психологическом климате эпохи: мифотворчество, как одно из проявлений интеллектуализма; ирония, дающая, при всей глубине замыслов, известную свободу по отношению к материалу, – все это было в ее традиции. Вспомним характернейшее высказывание Гёте о «Фаусте»: «Это очень серьезные шуточки…» В этом высказывании я подчеркнул бы оба последних слова.

В советской многонациональной литературе миф, притча успешно и по-своему используются самыми разными писателями. Кроме уже упомянутого Г. Матевосяна, здесь следует назвать Ч. Айтматова, И. Друцэ, О. Сулейменова, Я. Кросса, О. Чиладзе и др.

Разумеется, русская литература, как живой и могучий организм, ищет и находит другие, кроме «притчевости» и «мифотворчества», способы реакции на изменившийся климат эпохи – способы, опирающиеся на ее собственные богатейшие традиции и на передовое мировоззрение. Однако ее попытки освоить «новую территорию», о которой идет речь, очевидны. Оговорюсь: я вовсе не считаю мифологизм и притчевость такими инструментами, без которых вовсе нельзя обойтись, и наличие их далеко не всегда гарантирует успех. И все же, как сказал Брехт, «не понятие узости, а понятие широты подходит реализму». Думается, в своих поисках русские писатели смогут использовать находки и достижения писателей из братских республик, подобно тому, как писатели всего мира используют непреходящий опыт русской и советской классики.

Широко известен ответ Хемингуэя на вопрос о том, как толковать его повесть «Старик и море», что он хотел сказать этой вещью. Хемингуэй ответил, что он стремился написать настоящего старика, настоящую большую рыбу, настоящих акул и настоящее море; если ему удалось это сделать, то его задача выполнена, и пусть каждый толкует повесть так, как ему заблагорассудится.

Мне кажется, в этом ответе есть не только некоторое кокетство (вообще не чуждое ответам Хемингуэя на вопросы журналистов), но и большая доля истины. Думаю, Хемингуэй знал лучше спрашивавших, как следует толковать его повесть, но он хотел подчеркнуть, что «второй план» повести есть итог глубокого постижения «первого плана» (настоящий старик, настоящая большая рыба, настоящие акулы).

Здесь я хочу сослаться на весьма своевременную статью А. Бочарова с симптоматичным названием «Свойство, а не жупел» («Вопросы литературы», 1977, N 5): «…Мифологизированное прочтение тогда усиливает свой художественный эффект, когда опирается на прочтение реальное: обобщенный смысл обретает силу в связи с «землей», реальным описанием, в контексте которого он и кристаллизуется; в то же время он одухотворяет, как бы оснащает крыльями «земную массу» реального описания, провидит в быте бытие, а в факте – отблеск истины». Я еще вернусь к этой емкой и точной формулировке. Здесь же хотелось бы только заметить, что «Старик и море» – один из лучших образцов такого одухотворения «земной массы».

Для писателя очень важно, пользуясь всем своим жизненным опытом, как показаниями уникальных приборов, точно найти нужную ему ситуацию – словно безошибочно пробурить скважину, – и тогда, воспроизведя «самодвижение жизни», все глубже внедряясь в материал, он дойдет до того «пласта», откуда истина, суть явлений сама неудержимо попрет ему навстречу. В опыте великих писателей в этом смысле показательны их редкие неудачи, такие, как «Хозяйка» Достоевского или «Вешние воды» Тургенева, когда «скважина» бурилась либо не там, либо недостаточно глубоко. В творчестве талантливого писателя мы обычно безошибочно угадываем, когда он «вышел на породу».

В грузинской литературе последних лет можно назвать произведения, когда писатель в начале творческого пути или в пору зрелости достигал заветной глубины и точности. На мой взгляд, в новейшей грузинской литературе такими произведениями стали «Я, бабушка, Илико и Илларион» Н. Думбадзе и «Звездопад» О. Иоселиани, а на новом этапе – «Дата Туташхиа» Ч. Амирэджиби и «Шел по дороге человек» О. Чиладзе.

Для внимательного и заинтересованного читателя грузинской литературы очевидно, что уровень национальной прозы в последние десять – пятнадцать лет заметно вырос. Однако этот стремительный процесс сопровождался некоторыми негативными побочными явлениями, издержками роста. По словам критика Г. Гвердцители, «есть (в грузинской литературе. – А. Э.) опасность отлететь в вечность от забот нашей повседневной жизни. То-то в последнее время так модны рассказы-символы, повести-притчи, романы-аллегории…». Тут мы вплотную приближаемся к главной теме нашей статьи. Критик, прекрасно знающий положение дел в современной грузинской литературе, сетует на чрезмерное изобилие в ней притчевого и аллегорического элемента. Надо сказать, что я разделяю его опасения. Нередко встречая в произведениях грузинских писателей изобретательность в композиции, многозначительность (порой мнимую), стилизации и прочие косвенные свидетельства искушенности в литературных «новациях», мы не столь уж часто встретим в них пластически написанную, осязаемую фактуру, самодвижение жизни, тот теплый и сочный поток бытия, который порой с головой захлестывает нас в русской прозе. Земная масса реального описания в аллегориях такого рода не одухотворяется, не окрыляется, прежде всего, потому, что ее – земной массы – нет, есть одни крылья, и парение получается слишком легковесным.

В уже упоминавшейся статье А. Бочаров пишет: «Неразрывность индуктивного и дедуктивного методов в искусстве несомненна. И хотя обычно художественные произведения пытаются воспроизвести или имитировать самодвижение жизни, есть и такие, которые основаны на приоритете «заданности», на главенстве отчетливо ясного автору нравственного или философского тезиса и неукоснительной логике его раскрытия. Ход «от тезиса» не противостоит ходу «к тезису», ибо всякое подлинно дедуктивное рассуждение обусловлено предшествующей практической и познавательной деятельностью и применяется, как правило, после того, как накоплен и истолкован «эмпирический» материал».

Разделяю это положение критика, но хотелось бы все-таки заметить, что, на мой взгляд, одухотворение «земной массы» происходит тогда, когда художник движется «к тезису», когда при воспроизведении самодвижения жизни он «зачерпывает» так глубоко, что «прорывается» к ее самым сокровенным закономерностям. При движении же «от тезиса» мы чаще имеем дело с построениями условными, умозрительными, вроде клетки, в которую попадает герой современного романа, или бомбы, сброшенной с самолета через двадцать пять лет после окончания войны. Думается, что если в таких случаях писатель не скрывает условности, не маскирует «каркас», он ближе к цели и даже может добиться известного эстетического эффекта; при маскировке же «каркаса» имитированная под «реальность» условная ситуация отдает искусственностью, «литературностью» и на характерах персонажей лежит печать схематичности. Нельзя безнаказанно нарушать те закономерности, в которых «хочет воспроизвестись» жизнь. Возможно, я ошибаюсь, но мне кажется, что в своей пасторали «Пастух и пастушка» В. Астафьев двигался «от тезиса», от умозрительности (чем я и объясняю известную схематичность этой вещи), тогда как в «Царь-рыбе» отчетливо видится медленное, необоримое, мощное движение «к тезису», к истине, когда сквозь, казалось бы, локальный материал на большой глубине постижения проступает гордиев узел глобальных проблем.

Рассмотрим это же положение – о соблюдении художественной закономерности – на примере двух рассказов грузинских писателей: «Десятый свидетель» В. Сихарулидзе и «Шаг» Г. Дочанашвили.

В «Десятом свидетеле» условность ситуации не маскируется, не прикидывается «бытом», «реальностью», она просто нарастает с каждой страницей, принимая, в конце концов, неправдоподобную, почти абсурдную форму… В некоей деревне некогда жил незаметный мужичонка Джаникиа. Ничем он среди односельчан не выделялся, никаких особых примет не имел, вроде как его и вовсе не было в этой деревне. Он был настолько безлик, что однажды, когда случилось в деревне некое событие и собравшиеся для обсуждения стали припоминать, кто же присутствовал при этом событии, вспомнили девятерых свидетелей; мужики помнили, что был еще десятый, но кто?.. Джаникиа потрясен до глубины души, ибо десятым свидетелем события был именно он, но никто, ни одна живая душа не помнит его.

И тогда Джаникиа решает напомнить своим односельчанам о своем существовании: сперва он мрачно разгуливает по селу в бурке и с саблей на боку, но это ни на кого не производит впечатления. Тогда Джаникиа исчезает из села. Поначалу этого никто не замечает, – ведь бедняга Джаникиа как бы и не существовал для односельчан… Однако через некоторое время начинают происходить странные события: с высоченной горы, которая громоздится над селом, время от времени скатываются огромные валуны, круша и сметая все на своем пути… Так возмущенный Джаникиа напоминает людям о себе, о том, что он есть, что он существует… И вот уже тихоня Джаникиа становится грозой и кошмаром для бывших односельчан; все только и говорят, что о нем, его пытаются урезонить, уговаривают вернуться, пытаются подкупить, обещают выдать за него дочь деревенского богача аппетитную Цирунию – все тщетно!.. Происходит множество забавных и поучительных событий. И словно опаленная молнией (след от сокрушивших деревья валунов), высится над селом гора Джаникиа…

Притчевость и условность этой вещи очевидны. «Десятый свидетель» ни в одном эпизоде и не настаивает на своей «бытовой» достоверности, «бытовая» точность штрихов и деталей в ней только игра, своего рода шутка, необходимая для верного восприятия «общей идеи». Словом, цельность и единство художественного замысла не нарушены.

Несколько иначе обстоит дело с рассказом «Шаг».

Г. Дочанашвили – один из талантливых представителей молодого поколения грузинских писателей. Его произведения отличает высокая культура, оригинальная форма. Эти качества налицо и в его рассказе «Шаг», интересном и значительном по замыслу. Писатель создает здесь привлекательный образ «маленького человека», ничем не выделяющегося ни в школе, ни на работе. Он пишет своего героя с сочувствием, но без сентиментальности. Гоги (так зовут героя рассказа) – невезучий, не одаренный никакими талантами «маленький» представитель рода человеческого, юноша без «поползновений»… Разве что иногда, когда из репродуктора в комнатке, где Гоги живет с мамой, неслась музыка, он чувствовал какое-то волнение, вставал на тахту, закутавшись в простыню, и разводил руками, словно дирижировал или пел. Живет он тихо и скромно; не пройдя в институт по конкурсу, работает в лаборатории, и сотрудники ежедневно посылают его за хлебом и помидорами к завтраку… Но вот случилось несчастье, наш герой попадает в больницу.

Точно и пластично писатель воспроизводит все ощущения больного: страх, боль, беспомощность и обморок, когда ему делают пункцию. Очень хороша сцена в палате, где вместе с Гоги лежит некий «приблатненный» с аппендицитом: его визитеры, очерченные несколькими выразительными штрихами, их разговоры… Словом, поначалу мы имеем дело с произведением, в котором (наконец-то!) осязаемо и зримо воспроизведен поток бытия, и нам интересно, как поведет себя в этом потоке такой неожиданный для грузинской литературы серьезный «маленький неудачник».

Цитировать

Эбаноидзе, А. …Не храм, а мастерская / А. Эбаноидзе // Вопросы литературы. - 1978 - №5. - C. 78-104
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке