На вечном празднике жизни

Вот оно как: можно, оказывается, после всего прожитого и пережитого, а потом разворошенного, растревоженного памятью и воссозданием, можно, в конце концов, произнести твердо и ясно: «У добра и не должно быть никаких кулаков, добро с кулаками – это все равно, что родник с расплавленным свинцом».

Не стоит поспешно цепляться за эти слова; к тому же для ловцов ошибок В. Астафьев припас оговорку: «если явится необходимость» для кулаков или для чего похуже, покрепче, «тогда другой разговор, а пока такой необходимости нет, сама естественная жизнь дает постоянные возможности творить добро, быть там, где ты сейчас необходим, и с теми, кому нужен». Видимо, писатель не хотел, чтобы кому-то вспомнилось «непротивление злу», и решил объяснить, что не имеет в виду крайних обстоятельств, хотя смысл высказывания в контексте всего очерка «Паруня» об одинокой старой крестьянке был и без того хорошо понятен: добро прежде всего должно быть добрым; оно потому-то и добро, что идет своими, добрыми путями.

Можно проследить, как развивались взгляды писателя, как он пришел к нравственной проповеди, наиболее полно развернутой в «Царь-рыбе», как сложилось его понимание гуманизма. Но проповедь проповедью, объявленный и воплощенный гуманизм – не одно и то же, и потому лучше всего обратиться к художественному миру, созданному В. Астафьевым за двадцать пять лет работы, к его духовному наполнению и нравственному смыслу. И обдумать при этом отношение астафьевского мира с теми явлениями исторически-конкретной жизни, которыми он, судя по всему, обусловлен и вызван к бытию.

Даже вроде бы однозначное, общепонятное добро, претворяясь в художественном тексте и оставаясь неназванным, имеет свои, – в нашем случае астафьевские, – оттенки, и не заметить их – значит пребывать среди самых общих, всё и всех уравнивающих определений. А если сумеем заметить, то и «добро без кулаков», и многое другое, над чем побуждает задуматься писатель, обретет как бы вещественность, уведет от спора о словах, укажет на стремления и надежды, присущие действительной жизни, растворенные в ней иногда – тяготящие ее. То, что поведал и открыл нам писатель, и то, что преподал, обживается нашим воображением и состраданием, раздвигая наш неизбежно ограниченный индивидуальный опыт, и вот уже чужие, но такие родственные судьбы – один народ! – мучают нас и бередят нашу память, и какие-то свои, у каждого – свои, уроки зреют в нас, совпадая с авторским пониманием жизни и человека или в чем-то его оспаривая.

Одиннадцать лет назад А. Макаров написал статью «Во глубине России…», посвященную творчеству тогдашнего пермского (ныне вологодского) жителе Виктора Астафьева. И название статьи, и некрасовские строки, которым оно обязано, пущенные эпиграфов («В столицах шум, гремят витии…»), правда, без слов с «вековой тишине», уже предваряли назревающий литературно-критический интерес к российскому провинциальному пространству, где одно за другим взошли новые писательские имена и хорошо напомнили о себе старые. Статья содержала едва ли не самое точное по сей день определение астафьевского таланта («по натуре своей он моралист и поэт человечности», который говорит о способности народного русского характера «прорастать через обстоятельства, как бы ни были они тягостны, и выходить из испытаний, обогащаясь нравственно и сохраняя, как говорится, душу живу») и верно предсказывала его развитие на ближайшие годы.

А. Макаров писал, что «сила притяжения» материала жизни оказалась значительной, что В. Астафьев – в ее власти. «Свидетельством этому – последние два-три года, когда непрерывно появляются рассказы о детстве, повести «Кража» и «Где-то гремит война». Меня не удивит, если в цикле возникнут еще два-три рассказа и даже та опущенная пока страница фронтовой биографии героя, которая в чем-то дополнит его портрет. Может быть, ее герой будет носить имя, незнакомое нам, может быть, и в предбиографию его автор внесет новые мотивы, но все же это будет духовный близнец нашего старого знакомого. Одно можно сказать с уверенностью, что и в этой повести в центре будут не батальные картины, а действие, видимо, будет происходить в момент, когда возникнет возможность осмысления и решения проблемы этической».

Все так и вышло: рассказы о детстве продолжали появляться и, наконец, вобрав игарские воспоминания, то есть вплотную подступя к тому «краесветскому» материалу, из которого выросла «Кража», образовали обширный цикл «Последний поклон». К «Поклону» же примыкают и «Ода русскому огороду», и многое из книги «Затеей». Написалась и «страница фронтовой биографии» – повесть «Пастух и пастушка», где имя героя действительно было незнакомым, а мотивы «предбиографии» – новыми, и не «батальные картины» занимали писателя, а острейший душевный кризис, потрясший и сразивший его героя.

Время подтвердило, что «ближайшее в творчестве Астафьева» было видно критику хорошо. Но дальнейшая судьба этого таланта беспокоила, потому что «как ни богат личный опыт писателя, все же и он исчерпаем». Перед В. Астафьевым, писал критик, «встает вопрос: куда? В просторы сегодняшнего бытия? Или снова в прошлое?» И, приведя примеры того, как русские писатели (Достоевский, Леонов) успешно «преодолевали свои пределы», критик утверждал, что «переход» В. Астафьева «ко дню сегодняшнему был бы не только желателен, а и необходим для него самого», потому что в «народной жизни и психике» происходят «перемены», «далеко не уловленные нашей литературой».

Памятуя об особом внимании писателя к юной поре своего героя, А. Макаров заканчивал статью рискованным предположением, что в центре будущих книг В. Астафьева «может и должна стоять именно новая юность», «увиденная глазами человека, прожившего трудную и большую жизнь…».

Не мудрено, что как раз в этом «пункте» критик ошибся. И в известном рассказе «Ясным ли днем», и в «Царь-рыбе»»новая юность» явно не в центре повествования, не ради нее все затеяно, хотя и достается ей, как говорили прежде, на орехи. Да и вообще, возможно ли предсказать появление – рождение! – такой книги, как «Царь-рыба», которая столь заметно выбивается из привычного литературного ряда! Критика вправе гордиться, когда ее ожидания сбываются, но непредсказуемое, непредугаданное в искусстве все-таки много дороже… Слава богу, что критическая футурология мало себя оправдывает.

Новые произведения всякого талантливого писателя, – ожиданны они иль неожиданны, – не только несут что-то самостоятельное и развивают предыдущее, но часто проливают новый свет на прежние создания автора, на все их единое целостное существование, помогая полнее понять этот художественный и человеческий мир. Так и с В. Астафьевым: пытаясь определить значение его новых книг для жизни и литературы, незаметно втягиваешься в разбор социально-нравственного и эстетического смысла всего его творчества. И надеешься – кто не надеется? – пересечь наконец то, вероятно, многих томящее пространство несовпаденья, которое сплошь и рядом отделяет мнение от произведения и подолгу сохраняется вокруг многих книг, в том числе и В. Астафьева.

Вспомним, что проблема выхода за пределы весьма плодотворного, но все же «ограниченного круга» личного опыта, ослабляющего эпическое начало в литературе, представлялась А. Макарову достаточно общей: «Удастся ли ему (В. Астафьеву. – И. Д.) преодолеть барьер, стоящий не только перед ним, а перед подавляющей массой писателей уже нескольких послевоенных формаций».

Прошли годы, и можно сказать: не удалось. Ни В. Астафьеву, ни многим писателям разных послевоенных «формаций». Расхожими определениями прозы стали: «лирическая», «исповедальная», «автобиографическая», «документальная». Заново открылось, что личный опыт – никакой не барьер, а бесценное богатство, образованное судьбой, личностью и талантом. Эстетические права личного свидетельства так выросли, что стало возможным говорить о «реализме личного опыта» (С. Залыгин). Ослабление или усиление эпического начала теперь чаще связывают не с узостью или широтой личного опыта, а с природой таланта и сопутствующими ему обстоятельствами. В прозе автобиографического рода порой больше самостоятельного, широкого взгляда на вещи, значительнее и подлиннее захват лиц и событий, чем в иных эпических полотнах. Для нее характерен стиль, стремящийся повторить, реконструировать ушедшую действительность в неопровержимых и решающих подробностях, ведущих в ее глубину, к ее истине. Творческое воображение при этом словно стреножено: оно не свободно в выборе места действия, сюжетных положений, характеров и судеб, оно скорее воссоздает, чем создает. Но как потрясает нас иногда это противостояние таланта все смывающей силе времени, эта тяжба с забвением и беспамятством, с самой смертью!

Лучшие книги В. Астафьева-результат этой тяжбы, противостояния, не отпускающего желания уберечь, – не увековечить, – спасти, воскресить дорогие лица и голоса, всю свою дорогу от дома невесть куда, весь «кремнистый путь», чтобы ничто не было напрасным.

Творчество В. Астафьева автобиографично: это признано всеми, кто о нем писал. Иногда в слове «автобиографизм» можно расслышать упрек, будто им обозначают заведомую слабость или даже второсортность. Оберегая В. Астафьева от таких упреков, А. Ланщиков утверждал, что «вовсе не автобиографические черты» связывают его произведения в «какое-то единое целое», а «этическое кредо», и что вообще астафьевской рукой «писало свою автобиографию целое поколение».

Кредо так кредо; хотя и чужеродное для В. Астафьева слово, но у какого писателя нет этого охватывающего, связующего все им написанное узла – главной его веры и главного убеждения? Хороша ли та вера, своя ли, чужая, да выгодно приспособленная, тугой ли тот узел – другой вопрос, но какое – никакое, а «кредо» найдется. Неповторимое «единое целое» астафьевской прозы во многом обязано единству исходного материала жизни, бережно сохраненному: люди, местности, обстоятельства держат друг друга и трудно отпускают. Сибирская родня автора со множеством разветвлений, – и двоюродные тут, и троюродные, – вся перед читателем, и можно вычертить родословную, и хронологически пометить, и географически обозначить. Но было бы все это частным делом, домашней летописью, «воспоминаниями Виктора Петровича Астафьева о предках и родичах», не набери эти медленные, дотошные описания поэтической силы и жизненного драматизма, достаточных для того, чтобы родные писателю лица и судьбы прибавили вдруг к своему единичному, затерянному в пространстве и времени смыслу новый смысл и значение от множества родственных судеб и лиц, – так в чертах автобиографических проступили народные черты.

Этой прозе оказалась глубоко чуждой эгоистическая, самоцельная замкнутость на себе и своих; ничего тщеславного, мелкого и низкого не проникло в нее. Каждый из героев В. Астафьева хорош тем, что он человек, и не имеет никакого значения, выбился ли он на какие-нибудь «высоты». Тут повсюду одна и та же мера человека и человечности, и отступления от нее редки. Это автобиографизм особого рода: душа и память главного героя постоянно вбирают в себя жизнь многих и отдельно себя не мыслят, не представляют: одна, только своя, жизнь – невозможна: «за всех расплачусь, за всех расплачусь». И все же не решусь повторить вслед за А. Ланщиковым, что в книгах В. Астафьева – «автобиография поколения». Во имя истины рядом с ними надо было бы поставить книги Ю. Бондарева, В. Быкова, Е. Носова, В. Богомолова и ряда других писателей, иначе слишком многое окажется опущенным. Не решусь и потому, что автобиографический материал не мешает В. Астафьеву писать главы народной жизни, народной истории, а не только своего поколения. Больше того, именно народная жизнь – его главный предмет.

В свое время М. Горький отвечал на анкету «Как мы пишем»: «Пользовался, преимущественно, материалом автобиографическим, но – ставил себя в позицию свидетеля событий, избегая выдвигаться, как сила действующая, дабы не мешать самому себе, рассказчику о жизни. Это не значит, что я боялся внести в изображаемую действительность нечто «от себя», – ту «выдумку», о которой говорил И. С. Тургенев и без которой – нет искусства. Но когда автор, изображая, любуется самим собою, – своим умом, знаниями, меткостью слова, зоркостью глаза – он почти неизбежно портит, искажает то, что именуется «художественной правдой». Портит он свой материал и тогда, когда, насилуя социальную природу своих героев, заставляет их говорить чужими словами и совершать поступки, органически невозможные для них. Каждый изображаемый человек подобен руде – он формируется и деформируется при определенной идеологической температуре… писатель должен немножко любить свой материал- живого человека, или хотя бы любоваться им как материалом».

У В. Астафьева рассказчик тоже никого собой не заслоняет и тоже свидетельствует, но с величайшим пристрастием – любви, сострадания, ненависти. Этот рассказчик и шагу не шагнет в сторону от мира, о котором говорит; он – частица этого живого, огромного мира, он принадлежит ему всем духом и плотью. Не зря же он чувствует себя иногда листом на древе жизни. Всего лишь «немножко любить свой материал – живого человека» для В. Астафьева – немыслимое дело: «первая моя обязанность – чтоб сердце мое чувствовало боль людей, сострадало им и чтоб все это передавалось…».

В. Астафьев высоко ставит и чтит крестьянское сословие и, значит, уже по одному по этому несколько иной тип личности и народного характера, чем М. Горький, но, не вдаваясь в различия (это отдельная тема), отметим несомненное сходство в отношении к автобиографическому материалу, в понимании роли и места рассказчика.

Может быть, личный опыт, давший нам многие прекрасные страницы «деревенской» и особенно «военной» прозы, действительно неисчерпаем? Или настолько драматическим, иногда трагическим было его содержание, что оно не могло не подчинить себе понимание литературной задачи? Это не какое-то тотальное изменение, но оно заметно. И в творчестве В. Астафьева (рожд. 1924), и в творчестве К. Воробьева (рожд. 1917), и ряда их сверстников, на чью долю пришлись и свершения и испытания исторического масштаба. Не приходится, например, ждать эпического спокойствия. Или удивляться частому повествованию от «я». Или явному сходству судьбы героя с судьбой писателя. Или сильной примеси очерково-документального или публицистического материала. Или возросшей роли образа автора и его этической позиции…

Можно пуститься в мечтания и представить себе, как шло бы развитие таких талантов, как В. Астафьев, К. Воробьев или Е. Носов, в иное, более мирное, уравновешенное, спокойное время и как повлияло бы на них систематическое разностороннее образование и поощряющая с детства культурная среда. То были бы, наверное, таланты совсем другого направления и природы, более артистичные, профессионально-изощренные, более смелые в обращении со словом и со своими героями, более склонные к выдумке, к играм воображения, к поиску новых форм. Или же талантов этих не было бы вовсе, – как знать?

К счастью, они выжили и выстояли. И заявили о себе, хотя и позже тех, кто был моложе и благополучнее. В. Астафьев оказался среди них едва ли не самым осведомленным о жизни обыкновенной, крестьянской, окраинной. В какой-то светлый час он обратился к ней и по сей день сохраняет верность тому выбору. Его привлекает жизнь, происходящая поодаль от бойких дорог и многолюдья. Если уподобить движение жизни течению реки, то это были бы наиболее замедленные и глубокие слои воды. «Царь-рыба» объясняет, кстати, как отдаленное и затененное попадает в поле зрения художника и как он естественным образом раздвигает, а не преодолевает свой опыт, всего лишь навсего продолжая жить как человек и писатель. В то же время «Царь-рыба» предстает открытой книгой, ни в чем не связывающей автора. Пути из нее ведут как в прошлое, так и в настоящее, и к «чистой» художественности, и к прямому автобиографизму. Тут движет пером спокойное, уверовавшее в себя сознание, что выдумывать надо поменьше, покрепче держаться грешной земли и что не стоит приноравливаться к бытующим литературным формам настолько, чтобы переиначивать и упрощать то, что писателю необходимо выразить в произведении.

В. Астафьева разговоры об автобиографизме, кажется, не задевают. Он лишь просит, чтобы критика излишне не нажимала на перенесенные им житейские мытарства и не «жалела» его. А вот Т. Вулфу, например, не нравилось, когда автобиографизм его творчества особо подчеркивали. В связи с этим он писал: «…Моя мысль заключается в том, что всякое серьезное творчество в основе своей автобиографично и что истинное произведение искусства требует от автора использования опыта его собственной жизни. Но я думаю также, что молодой писатель по неопытности часто испытывает искушение слишком прямого и непосредственного использования событий своей собственной жизни, что противоречит специфическому характеру искусства. Молодой писатель склонен смешивать реальность и реализм. Он бессознательно стремится к тому, чтобы описывать событие именно так, как оно имело место в действительности, а с точки зрения искусства, как я сейчас вижу, такой путь ложен».

Именно этого искушения, будучи молодым, начинающим, В. Астафьев избежал. Его первые книги – сборник рассказов «До будущей весны» (1953) и роман «Тают снега» (1958) – были далеки от личного опыта. Они держали равнение на литературу и, видимо, совпадали с тогдашними представлениями писателя о ней. «Что-то» от будущего В. Астафьева лишь проглядывало, как «малоприметные белесые ростки»»из-под плотного слоя побуревшей листвы общепринятых в ту пору литературных стандартов» (А. Макаров). Сегодня это «что-то» разглядеть почти невозможно, да и есть ли оно там?

Кто знает, как это произошло, но после опытов в эпическом роде, после романа и повести «Стародуб», после всего отвлеченного от личного опыта и судьбы вдруг стало ясно, как божий день: великое и завидное благо художественного дара в том и состоит, что ты можешь, если тебе очень хочется, написать, каким был Енисей в одно раннее и одинокое утро детства, и как вы с дедом на заимке хлебали щи, и как прекрасен был городской пряник – конь с розовой гривой, и как зимой сорок второго жгло горе тетку Августу и она ждала от тебя, своего головастого племянника, каких-то спасительных, удерживающих в жизни слов, и как ты вернулся с войны и переступил порог…

Но бывает ли такое – «вдруг»? Скорее всего мысль о том, что вот это – твое поле, отведенное тебе и никому другому, и тебе его возделывать, вырастала постепенно; совершалось самоопределение таланта. Решающий выбор – темы, героя, стиля, нравственной цели – произошел в пору «Перевала», «Кражи», начальных глав «Последнего поклона», при повороте на автобиографический материал. И критика тотчас заметила этого уральского писателя и с тех пор неизменно к нему благоволила. Все было в его книгах как на духу ясно, просто, общепонятно и несколько поодаль оттого, что в 60-е годы служило поводом литературных дискуссий. Со временем, правда, возникли опоры об астафьевском языке, который словно бы не хочет впадать в «неслыханную простоту» и намеренно усложняет свой состав, причем не из прихоти, а программно. Были еще споры о «Пастухе и пастушке», где впервые у В. Астафьева обнаружили «символы» и дань «модной»»всечеловечности» и «межэпохальности». Наконец, «Царь-рыба» вызвала разноречивые суждения, но и на этот раз лестные, даже восторженные отзывы преобладали. В целом же критика словно уже определила место В. Астафьева в современной литературе, и потому читателю иногда предлагаются оценки и формулировки, которые вроде бы и доказывать уже не надо. Пишут, например, что В. Астафьев – «писатель пронзительного чувства времени и привязанности к земле. Писатель, который хорошо чувствует нравственное богатство русского человека…». Пишут и так: «От прозы глубоко правдивой, но в некотором роде дидактической, Астафьев все смелее и решительнее обращается к прозе нравственно-философской… Деревня в творчестве Астафьева… органически включена в жизнь общества, устремлена к свету, знанию, цивилизации». Или так: «В своей новой повести В. Астафьев предстает во всей зрелости писательского мастерства: удивительная емкость письма и композиционное совершенство позволяют ему на немногих страницах повести уложить материал романа…» И еще так: «Главная тема книги «Последний поклон» – притягательность нравственного авторитета».

Все это не какие-нибудь «надерганные»»неудачные выражения», и не важно, думается, кому они принадлежат, потому что эти внушительные, как на подбор, и, в общем-то, верные слова – характерны. И когда таких или подобных слов скапливается многовато, то и возникает, наверное, чувство несовпадения, словно отклик, отголосок, ответ не очень считаются с голосом и вопросом. Не оттого ли это иногда бывает, что в ходу очень широкие, вместительные слова («пронзительное чувство времени», «нравственное богатство русского человека»), которые можно повторить о многих других, старых и новых, писателях? Не потому ли, что писателю ставится в заслугу утверждение каких-то общих мест из социологии («деревня… органически включена в жизнь общества, устремлена к свету…»), тем более что деревня давно уже, кажется, «включена» и «устремлена». Или же вдруг произносятся похвалы, составленные по расхожему трафарету и бездоказательные, и похвальней их («зрелость мастерства», «емкость письма», «композиционное совершенство»), кажется, ничего уже изречь невозможно. Или же так обозначают тему книги, самой заветной, искреннейшей книги писателя, что лучше уж не знать, не ведать, какая там тема…

Кого и что тут винить? Может быть, небрежность литературно-критического письма, недостаточную культуру стиля? Или же утешиться тем, что неубедительность иных оценок и суждений естественна, что перед нами обычная уязвимость высказывания, безоглядно стремящегося к истине и только к ней? То есть обыкновенные издержки увлеченной критической мысли? И всякий желающий вправе их учесть, преодолеть и, если может, двигаться своей дорогой? И каждый волен заявить потом о «несовпаденье», да и достижимо ли такое совпаденье и кто берется быть третейским судьей? И все-таки в слове «издержки» есть компромисс; это не издержки, это дает о себе знать издержавшаяся мысль. И потому двигаться дальше – это, наверное, значит сторониться её и помнить о том серьезном и глубоком, что содержится в статьях С. Залыгина, Ф. Кузнецова, Л. Якименко, В. Камянова, А. Ланщикова, А. Марченко и многих других, писавших о В. Астафьеве.

Однажды В. Астафьев откликнулся на книгу тульского поэта Виктора Пахомова «Мое село». И привел понравившиеся строки из стихотворения, где речь идет о березе и ее корнях: «Там в темноте, как струи пота, Сочится влага. Там давно идет незримая работа, Которой все предрешено…»

Образ незримой, надежной работы корней пришелся писателю по душе, видимо, не случайно. Сам по себе этот образ не нов и ныне популярен (из стихотворения костромича А. Беляева «Трава»: «Я лишь с виду покорна, Потому и жива, что в земле мои корни»). Он связан с близким В. Астафьеву пониманием жизни, полагающим за основу всего народный, корневой труд и уклад быта.

Проза В. Астафьева опирается на мощную, как бы корневую систему памяти; ничего исключительного в этом нет, но память богатейшая, совестливая, пуще всего хранящая обыденный облик радости и беды, родного лица, всего живого, обыденной красоты и обыденного безобразия.

Представления писателя о должном, нравственном, короче – о добре и зле получены в «университетах» жизни, но корешки их взялись в бережном тепле деревенского, бабушкиного дома.

Наконец, весь художественный мир В. Астафьева укоренен в том, что называют народной жизнью, и никакое воспарение, витание над ней – не найдется такого невообразимого ветра! – ему не грозит.

Проза В. Астафьева изменяется, развивается у нас на глазах. Она растет, как, например, растет дерево или трава. То есть свободно и органически. Кажется, что ничто ее не стесняет. Не загораживает от солнца. Но заметим, что изменения не касаются чего-то основного.

Как бы ни возрастали энергия моральной проповеди или качество описания мира, главный предмет изображения остается прежним. Эта проза последовательно сосредоточена на том, что представляется писателю сущностью повседневной народной жизни (а может быть, и жизни вообще) и существом человечности.

Понятие народной жизни в применении к прозе В. Астафьева получает свой конкретный смысл. Психологически он предопределен выбором центрального героя (или образом автора), его характером и судьбой, то есть выбором точки и угла зрения; социально – кругом и образом жизни основных персонажей: крестьян, рабочих, охотников, речников, жителей глубинной областной России; исторически – временем и местом действия; эстетически – природой и культурой таланта.

Жизнь, о которой рассказывает писатель, как всякая жизнь, полна радости и печали. Все смешалось на вечном празднике жизни, но радость радости и печаль печали – рознь. Эта жизнь станет нам яснее и ближе, если поймем, отчего в ней радости и почему печали… Поймем – не значит, дадим окончательный ответ. Писатель – в пути, и наши раздумья о нем тоже продолжаются, споры о его творчестве далеко не завершены.

«Надсаженная я, батюшко, изработанная», – говорила бабушка Катерина Петровна своему Витьке в час болезни, когда не грешно было пожалеть и себя. Но стоило ей пуститься в воспоминания, как выходило: «Дети родились – радость. Болели дети, но она их травками да кореньями спасала и не помер ни один – тоже радость.