№5, 2013/Над строками одного произведения

«Мука и Мука»:. Дж. Альфред Пруфрок, «бледный Пьеро» и основы современного бытия

Опубликовать «Любовную песнь Дж. Альфреда Пруфрока» в чикагском журнале «Poetry» (июнь 1915) Гарриет Монро согласилась под нажимом Эзры Паунда. И первая реакция на стихотворение была весьма критичной не только со стороны противников «новой поэзии», таких как английский критик сэр Артур Во, но и со стороны ее апологетов.

Никто как будто не рассчитывал на то, что в очень скором времени стихотворение (написанное в 1910-1911 годах) будет восприниматься как одно из первых и наиболее значимых явлений модернистского канона, образец современной поэзии в собственном смысле слова. Фрагментарность, конструирование смысла за счет лейтмотивов, бессистемная и в то же время навязчивая рифмовка производили впечатление ошеломляющей новизны, но в первую очередь значимость этого текста определяется выраженным в нем представлением о человеке, современном в широком смысле слова, то есть принадлежащем не только своему времени, но в целом эпохе зрелой или, по слову Х. Р. Яусса, «нашей» модерности («our modernity»)1.

Дж. Альфред Пруфрок чрезвычайно серьезен во всем, начиная с имени.

В собственных глазах Пруфрок — грустный шут: он неуклюж, смешон, обладает опасным свойством вносить замешательство в разумное и благовоспитанное общество, сбивать с толку. Приглядевшись, несложно увидеть в Пруфроке нелепую фигуру Пьеро. Герой Элиота как будто примеряет эту маску: визуальный образ Пьеро является в тексте, когда Пруфрок собирается зачесать назад волосы и надеть просторные белые фланелевые брюки. Мужская прическа в виде гладко зачесанных назад волос имитировала облегающую череп черную шапочку Пьеро пантомим, просторная белая одежда была его самой яркой приметой. Имя Пьеро (Pierrot), которое звучит как уменьшительное от Pierre (камень), присутствует в фамилии Prufrock в виде слова «rock» (камень). Сама неблагозвучность слова «Пруфрок»2 подразумевает, что герой Элиота «несчастен, как пьеро». Такой смысл идиоме «malheureux comme les pierres» (крайняя степень несчастья, буквально: «несчастный, как камни») придал французский поэт Жюль Лафорг в стихотворении «Жалоба лорда Пьеро» («Complainte de Lord Pierrot», поэтический цикл «Жалобы», 1885).

Эта параллель не покажется неожиданной, если учесть не только повсеместную распространенность образа Пьеро начиная с 1890-х годов, но и ученичество Элиота, во-первых, у Лафорга, избравшего Пьеро своим главным персонажем, а во-вторых, у молодого писателя Анри Алена-Фурнье, создателя пьеротистского романа «Большой Мольн» («Le Grand Meaulnes», 1913). Поэзией Лафорга юный Элиот страстно увлекался, впоследствии он утверждал, что именно Лафорг «научил [его] говорить»3. Ален-Фурнье занимался с Элиотом французским языком, когда с октября 1910 по июль 1911 года поэт посещал занятия в Сорбонне. «Любовная песнь…» еще не была окончена.

Как и во многих других произведениях модернизма, от «Большого Мольна» до романа Р. Музиля «Человек без свойств», проступающая в персонаже фигура Пьеро функционально значима. В качестве «архетипического» образа Пьеро вбирает в себя комплекс смыслов, характеризующих основы внутренней жизни человека эпохи зрелой модерности. Как случилось, что потомок беззаботного буффона Педролино из итальянской комедии масок стал столь прочно ассоциироваться с невротическими страхами, на которые обречен современный человек?

«Лунный Пьеро»

Комментируя книгу Ю. Мезера об Арлекине, М. Бахтин писал:

В предромантизме и в раннем романтизме происходит возрождение гротеска (это общее понятие включает образы комедии масок. — О. П.), но с коренным переосмыслением его. Гротеск становится формой для выражения субъективного, индивидуального мироощущения, очень далекой от народно-карнавального мироощущения прошлых веков (хотя кое-какие элементы этого последнего и остаются в нем)4.

Ж. Старобинский («Портрет художника в образе паяца», 1970) называет это явление «новой мифологией»: «…на смену богам идут площадные шуты» 5. Апелляция к «богам и героям» в «академической традиции Великого и Прекрасного»6 означала причащение общему и неизменному, торжество гармонии искусства над хаосом жизни, а обращение художника к «новой мифологии», напротив, освящает хаос, утверждая в правах индивидуальное, актуальное, преходящее, случайное — современное. Во всяком случае, так было с Пьеро.

Пьеро является персонажем французского варианта комедии масок, который в XVI веке получил вид ярмарочного театра (thеatre forain). В Британии арлекинада (пантомима с фигурами неуклюжего Клоуна и Арлекина в центре) сделалась самым популярным развлечением в 1720-е годы. Арлекинады давались дивертисментом к серьезным пьесам, с 1714 года в театре «Линкольнз-Инн», а с 1732 года в «Ковент-Гардене» их ставил «отец английской пантомимы» и создатель «Ковент-Гардена» Джон Рич, блиставший в роли Арлекина.

В цирке Астли пантомима стала частью циркового представления. В романе «Братья Земганно» (1879) Эдмон де Гонкур писал:

Это было как бы обновление итальянского фарса, где клоун, эта деревенщина, этот гимнаст-актер, возрождал сразу и Пьеро, и Арлекина, бросая в публику иронию этих двух столь различных образов, показывая гримасу обсыпанного мукою лица, гримасу, словно разлившуюся по всей мускулатуре его насмешливого тела.

В XIX веке по этому пути пошла французская пантомима. В формировании «мифологического» образа Пьеро важную роль сыграло восторженное увлечение парижских литераторов постановками «Театра Фюнамбюль» (буквально: «Театр Канатных плясунов»), в котором роль Пьеро с начала 1820-х по 1846 год исполнял великий мим Жан-Гаспар Дебюро (1796-1846), также известный как Батист. Именно Дебюро придал Пьеро облик, по которому по сей день опознается этот персонаж: заменил шляпу с широкими круглыми полями и колпак облегающей голову шапочкой, сосредоточив внимание зрителей на выразительном лице, ввел просторную одежду, не стесняющую движений, поскольку не только исполнял акробатические трюки, но часто входил и выходил со сцены на руках. Исполнение Дебюро отличалось энергией, которая сообщалась публике и особенно проявлялась в акробатических номерах. В статье «О сущности смеха и комическом в пластических искусствах» («De l’essence du rire et gеnеralment du comique dans les artes plastiques», 1855) Ш. Бодлер обращается к созданному им образу, когда поясняет свою мысль о «невероятных созданиях, чья власть над нами и сама причина их бытия не могут быть выведены из законов здравого смысла». Они «возбуждают в нас безумное, чрезмерное веселье», смех, в котором «есть что-то глубокое, примитивное, не требующее доказательств»7.

Однако этот смех не выражал радость бытия, напротив, в нем таился ужас. М. Суон и Дж. Грин так описывают впечатление от представлений Дебюро: «Зритель шел в его театр посмеяться и насладиться его игрой, но, глядя на сцену, чувствовал грусть и прикосновение ужаса»8. Дебюро являл публике образ «грустного и злого клоуна», рассказ о том, как актер непреднамеренно убил уличного мальчишку, воспринимался как составная часть истории Пьеро. В исполнении Дебюро Пьеро наделялся меланхолическими чертами, напоминая «полуклассическую и полусредневековую, полузападную и полувосточную фигуру» злобного Кроноса-Сатурна — покровителя меланхоликов9.

Не все парижские литераторы считали эти балаганные представления явлением современного искусства или искусства вообще. Виктор Гюго не был поклонником «Театра Фюнамбюль». Как-то после представления он сказал Банвилю: «Слушая оркестр, я думал, что лучше оглохнуть, глядя на представление, я думал, что лучше ослепнуть»10. Гюго был в числе тех, кто торжествовал победу над классицистическим театром, но оказалось, что он расчищал место для пантомимы.

Писатель и критик Жюль Жанен в книге «Дебюро, История двадцатикопеечного театра, служащая продолжением истории французского театра» (1832) утверждал, что сегодня балаганный театр с его злободневностью занимает место театра классицистического, основанного на благоговении перед образцом: «Нет более французского театра, — театр канатных плясунов заступил его место»11. И далее: «Прежде драматическое искусство было Моле и Тальма, ныне оно просто — Дебюро»12. Блиставшие на сцене в конце XVIII века Франсуа-Рене Моле и Франсуа-Жозеф Тальма олицетворяли классицистическое искусство. Резюмируя, Жанен произносит чрезвычайно важную фразу: «На свете все заменяется»13.

Стремление к обновлению, выражающее глубинную сущность модерности, лежало в основе увлечения парижской богемы пантомимами, в которых видели путь к обновлению не только французского театра, но и литературы. Жанен приводит анекдот о Наполеоне и Дебюро: «Император хотел знать мнение своего паяццо о новейшем театре». Дебюро якобы отвечал: «Государь, эти господа могли бы быть лучшими поэтами, если бы вместо того, чтобы сочинять трагедии, они занялись только пантомимою». Жанен резюмирует: «Целый курс литературы заключен в этих немногих словах»14.

Сегодня мало кто помнит, что, начиная с 1830-х годов, французские писатели, от Готье и Флобера до Шанфлери, Верлена и Гюисманса, действительно сочиняли пантомимы, рассматривая их как явление литературное, хотя и бросающее своей абсолютной неканоничностью дерзкий вызов традиционным литературным формам. Это отношение к пантомиме выражено в первом варианте «Мимики» («Mimique», 1886) Малларме, где он называет пантомиму Поля Маргерита «Пьеро, убийца своей жены» книгой «по-настоящему редкой», «наводящей на размышления» и дающей возможность насладиться чтением15. В известном противопоставлении Шекспира Расину, где Шекспир олицетворяет современное искусство, а Расин — традиционалистское, пантомима занимает место рядом с Шекспиром. В статье «Шекспир в «Театре Фюнамбюль»» («Shakespeare aux Funambules», 1842) Т. Готье сравнивал пантомимы театра, «эти неслыханные шедевры», с пьесами Шекспира16.

Еще одно ключевое слово в высказывании Жанена — «просто». Оно с иных позиций комментирует слом иерархической системы, характерной для культуры упорядоченного традиционного общества. Пьеро Батиста выступает в его книге как олицетворение демократического характера неклассического театра, как герой из народа (le peuple). Убеждение Жанена разделяли Т. де Банвиль, Жорж Санд, Т. Готье. Готье называет этого Пьеро «древний раб, современный пролетарий, пария»17. Он с восторгом пишет, что представления «Театра Фюнамбюль» собирают «публику в куртках, в блузах, в рубашках, часто без рубашек, с обнаженными руками, в картузах набекрень»18. Расцвет британской пантомимы в первой трети XVIII века Дж. О’Брайен называет одним из первых проявлений массовой культуры19, формирование которой провоцируется расшатыванием традиционных социальных границ, постепенной заменой иерархического социума неразличимой массой множества отдельных индивидуумов, как определял массовое общество Дюркгейм. По О’Брайену, пантомима была видом развлечения (entertainment) в том смысле, которое придается этому слову в эпоху модерности20, когда развлечение становится важнейшим видом потребления. В пантомиме выразилось сложное и подвижное соотношение между высокой и массовой культурой, характеризующее развлечение как понятие.

В. Беньямин называет «развлекательное искусство» «расслабляющим» и в силу этого свойства «незаметно проверяющим, какова способность решения новых задач восприятия»21.

Пантомима олицетворяла «ускользающее, преходящее, случайное», которое Бодлер в «Художнике современной жизни» объявляет важнейшей составляющей современного искусства22. Когда Ю. Хабермас разъясняет, как именно расставлены акценты в эстетическом осознании модерности Бодлером, то как будто говорит о пантомиме:

…аутентичное произведение искусства по своей сути привязано к мгновению своего возникновения; именно потому, что всецело растрачено в актуальность, оно способно остановить поток тривиальностей, прорваться сквозь нормальность и удовлетворить на мгновение бессмертную жажду красоты — на мгновение, в которое вечное входит в мимолетный контакт с актуальным23.

Искусство мима являло своего рода «кристаллизацию мгновенного события»24. Немалую роль в этом играла импровизация, характеризующая все представления с участием Пьеро, — от комедии масок до пантомимы. Малларме описывает появление Пьеро на сцене как «toujours inеdite» — «всегда небывалое»25.

Бодлер обозначает словом «la modernitе» («модерность») такое эстетическое явление, в котором «вечное извлекается из преходящего»26. «Пересечение осей актуального и вечного», которое, как доказывает Хабермас, является отправным пунктом в концепции Бодлера[27], в искусстве середины XIX века ассоциируется с Пьеро и другими персонажами пантомимы. Эта ассоциация наглядно представлена на двух живописных полотнах, написанных в 1857 году на один и тот же сюжет. Это «Дуэль после маскарада» («Le duel aprfs le bal masquе») Тома Кутюра и «Продолжение бала-маскарада» («Suites d’un bal masquе») Жана-Леона Жерома27.

Начиная с 1830-х годов Париж захватила мода на балы-маскарады, воспроизводящие атмосферу галантных празднеств XVIII века, которые от десятилетия к десятилетию посещала все более простая публика. Их участники были одеты в костюмы героев пантомим. Для мыслителей эпохи в самих этих балах было заключено торжество настоящего, мгновение жизни, существующее по законам праздничного времени. Актуальные «современные нравы» в облике «парижского карнавала» запечатлели на своих литографиях Гаварни и Домье. Образ вечно обновляющегося настоящего создает в связи с балом-маскарадом Т. Готье в статье «Гаварни»: «Пока этот инфернальный галоп — повторяющийся круг Шабаша Наслаждения — в вихре кружится под звуки огромного оркестра, некто стоит, прислонившись к колонне, глядя, наблюдая, замечая, и назавтра дебардерки в бархатных брюках с кружевными оборками, в широких шелковых поясах, повязанных ниже талии, в тонких батистовых сорочках с прозрачными розовыми вставками, высоко поднимающие ноги в танце, будут высечены в камне литографии»28. Фигура Гаварни-художника, олицетворяющая вневременность искусства, в этом пассаже противостоит бесконечному кружению масок, движению жизни, сиюминутности, запечатленной в деталях модной карнавальной одежды.

Дуэль после бала-маскарада имела место в действительности. Два политика, Делен-Монто, одетый Арлекином, и Буателль, одетый Пьеро, поссорились на балу и отправились на дуэль, не снимая костюмов. Буателль был пронзен шпагой. На картине Жерома две маски поддерживают умирающего Пьеро, а убийца, одетый в индийский костюм, удаляется быстрым шагом со своим товарищем Арлекином. Маски сообщают происходящему театральность, переводят событие в сферу искусства. Виднеющийся вдалеке силуэт кареты, заснеженный лес, написанные в размытых серо-коричневых тонах, контрастируют с первым планом, где персонажи комедии дель арте, нарисованные яркими красками, играют свои обычные роли.

Х. Боровиц выразила сходную мысль в комментарии к картине Тома Кутюра: «Кутюру дуэль дала современный сюжет, которому костюмы комедии дель арте сообщили ауру высокого искусства, напоминая о традиции Ватто»29. Кутюр на своем полотне акцентирует протекание времени: изображается сцена перед дуэлью, но Пьеро, чья «съежившаяся» фигура противопоставлена статной фигуре Арлекина30, с ужасом смотрит на большую шпагу, которая должна пронзить его. Исход дуэли становится ясен зрителям.

В столкновении живого течения жизни с иллюзорным миром театра Сэчверел Ситуэлл, автор нескольких книг об искусстве и брат Эдит Ситуэлл, одной из центральных фигур в истории английского модернизма, видел источник поэзии в живописи Ватто: «Наложение одной реальности на другую — вот что составляет очарование»31. Под влиянием Антуана Ватто, который был кумиром парижской «галантной богемы», в 1830-е же годы мифологизирующее воображение поэтов-романтиков создает образ Пьеро — меланхоличного мечтателя с тонкой поэтичной душой, в котором примитивное, «акробатическое» отодвинуто, скрыто, вынесено вовне в парную фигуру Арлекина. На картинах Ватто «Жиль» («Gilles», 1718-1719) и «Актеры итальянской комедии» («Les Comеdiens italiens», 1710-1720) белая, как будто светящаяся фигура Жиля/Пьеро изображена на фоне пестрой толпы актеров. Он отделен от их веселой компании, на губах легкая улыбка, но глаза печальны, поза выражает скованность, неловкость человека, которому неуютно в мире.

Хотя Дебюро играл меланхолика совершенно другого плана, впечатление от картин Ватто было столь сильным, что и Готье, и Бодлер, не говоря уже о Нодье и Банвиле, делают мечтательную меланхолию чертой его Пьеро. Пересказывая пантомиму «Старьевщик» («Marchand d’habits») Теофиль Готье описывает, как Пьеро, чтобы преуспеть в любви, убивает старьевщика, облачается во фрак ярко-зеленого «цвета надежды» и «великолепные казацкие панталоны», наносит румяна поверх муки. Но в тот момент, когда он является перед публикой, «он грустен, тайная меланхолия снедает его душу»32. Меланхолическую грусть, склонность к слезам акцентировал в своей игре ученик Дебюро Поль Легранд. В его варианте «Старьевщика» Пьеро искупал свой грех, возвращая жертву к жизни, и был прощен.

Сформировавшийся под влиянием живописи Ватто и «Театра Фюнамбюль» образ Пьеро-меланхолика получил широкое распространение в литературе и лег в основу иконографии Пьеро как персонажа «новой мифологии». Привычным сделался «плачущий» грим с бровями домиком и нарисованной слезой; просторное одеяние, изначально предназначенное для акробатических номеров, стало ассоциироваться с саваном. От романтизма к декадансу и затем к модернизму конкретное содержание образа Пьеро менялось, но неизменными оставались выразившиеся в нем основные характеристики внутренней жизни человека Новейшего времени — меланхолия, ирония, невротическая озабоченность жизнью тела.

«Нет! Я не принц Гамлет…»?

Что-то от Пьеро — меланхоличного мечтателя — еще можно обнаружить в Пруфроке, говорящем о себе: «…я плакал и постился, плакал и молился» (стрк. 81, перевод А. Сергеева). Выйдя из дома в сумерки, он погружается в желтый от тумана и дыма октябрьский вечер. Туман и осенние сумерки заимствованы у Лафорга как образы, создающие меланхолическое настроение. Однако символистский образ «страдания сумерек» («la vaste peine du crеpuscule»33) в стихотворении Элиота сменяется зримым уподоблением в имажистском вкусе: вечер как больной, парализованный парами эфира, — которое с фактографичной жесткостью акцентирует центральное для «Любовной песни…» значение — паралич действия.

Меланхолическая созерцательность, отрицающая всякое действие, более всего сближает Пруфрока с Пьеро — носителем сентиментальной меланхолии. Вопреки решимости действовать («Let us go and make our visit» — «Ну что ж, давай туда пойдем», в переводе А. Сергеева, стрк. 12), герой Элиота бесконечно отсрочивает свой визит, когда ему предстоит исполнить «любовную песнь». Откладывается какое бы то ни было действие, библейское «всему свое время» («To every thing there is <…> a time…», Еккл. 3,1) превращается в этой ретардации в «еще будет время» («there will be time»). «Сотней размышлений, сотней мнений и сомнений, / Прежде чем сделать чая глоток» (стрк. 33-34, перевод И. Полуяхтова), герой переводит смысл гамлетовского «Быть или не быть?» в комический бытовой план, чудовищно преувеличивая его и трансформируя в робкое «Разве я посмею?» (нанести визит, высказаться перед дамой, съесть персик).

Пруфрок несомненно сближается с Гамлетом: так же, как Гамлет, это «натура чисто созерцательная и совершенно непригодная к действию», по слову Ш. Бодлера;

  1. Jauss H. R. Modernity and Literary Tradition // Critical Inquiry. 2005. Vol. 31. № 2. Winter. P. 329.[]
  2. Фамилия, нелепость звучания которой усиливает соседство с  именем поэта Альфреда Теннисона, олицетворяющего идеальный романтический мир, была подсмотрена Элиотом на вывеске мебельного склада в его родном Сент-Луисе. См.: Kenner H. The Invisible Poet: T. S. Eliot. L.: Methuen, 1979. P. 3.[]
  3. Цит. по: Schuchard R. Eliot’s Dark Angel: Intersections of Life and Art. Oxford: Oxford U.P., 2001. P. 70. []
  4. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965. С. 44.[]
  5. Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры. В 2 тт. Т. 2. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 507, 508. []
  6. Там же. С. 508. []
  7. Baudelaire Ch. De l’essence du rire et gеnеralment du comique dans les artes plastiques // http://baudelaire.litteratura.com/ressources/ pdf/oeu_27.pdf. P. 10. []
  8. Green M., Swan J. The Triumph of Pierrot. The Commedia dell’Arte and the Modern Imagination. N. Y.: Macmillan, 1986. Р. 11.[]
  9. Панофский Э. Этюды по иконологии: гуманистические темы в искусстве Возрождения. СПб.: Азбука-классика, 2009. С. 136.[]
  10. Цит. по: Storey R. Pierrot. A Critical History of a Mask. Princeton (N. J.): Princeton U. P., 1978. P. 109.[]
  11. Жанен Ю. Дебюро, История двадцатикопеечного театра, служащая продолжением истории французского театра. СПб.: Тип. Н. Греча, 1835. С. X.[]
  12. Там же. С. XII. []
  13. Там же.[]
  14. Жанен Ю. Указ. изд. Ч. 1. С. 38-40.[]
  15. Цит. по: Деррида Ж. Диссеминация. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. С. 245. []
  16. Gautier T. Shakespeare aux Funambules // Gautier T. Souvenirs de thеatre, d’art et de critique. Paris: G. Charpentier, 1883. P. 55-67. Это сопоставление осуществляется в фильме Марселя Карне по сценарию Жака Превера «Дети райка» («Les Enfants du paradis», 1945), где воспроизводятся пантомимы театра Фюнамбюль: Батист играет в «Старьевщике» и вызывает своим гением зависть Леметра, играющего Отелло. []
  17. Storey R. Op. cit. P. 109. []
  18. Gautier T. Op. cit. P. 55.[]
  19. O’Brien J. Harlequin Britain: Pantomime and Entertainment, 1690-1760. Baltimore: The Jones Hopkins U. P., 2004. P. XIII-XIV.[]
  20. Ibidem. Р. XIII[]
  21. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996. С. 61.[]
  22. Baudelaire Ch. L’art Romantique / Notice, notes et еclaircissements de M. Jacques Crеpet. Paris: Louis Conard, Libraire-еditeur, 1925. P. 66.[]
  23. Habermas J. The Philosophical Discourse of Modernity. Twelve lectures. Cambridge: Polity Press, 1998. P. 9-10. []
  24. Ibidem. P. 11.[]
  25. Mallarmе S. Mimique // Mallarmе S. ˜uvres complftes. Paris: Gallimard, 1956. P. 310.[]
  26. Baudelaire Ch. L’art Romantique. P. 66.[]
  27. В собрании Эрмитажа картина значится под названием «Дуэль после маскарада».[]
  28. Цит по: Borowitz H. O. Painted Smiles: Sad Clowns in French Art and Literature // The Bulletin of the Cleveland Museum of Art. 1984. Vol. 71. N. 1 (Jan.). P. 27.[]
  29. Borowitz H. Op. cit. P. 27.[]
  30. Ibidem. []
  31. Цит. по: Green M., Swan J. Op. cit. P. 45. []
  32. Gautier T. Op. cit. P. 57. []
  33. Laforgue J. ˜uvres Complftes. Paris, 1909. P. 40.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №5, 2013

Цитировать

Половинкина, О.И. «Мука и Мука»:. Дж. Альфред Пруфрок, «бледный Пьеро» и основы современного бытия / О.И. Половинкина // Вопросы литературы. - 2013 - №5. - C. 9-46
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке