Метод, рожденный эпохой

Литература и искусство социалистического реализма достигли больших высот художественного творчества, имеют богатые революционные традиции и пользуются мировой известностью.

(Из речи Н. С. Хрущева на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства 8 марта 1963 года.)

И характеризовать хотя бы некоторые существенные стороны искусства социалистического реализма можно в том случае, если рассматривать появление этого творческого метода как ответ на запросы, выдвинутые новой эпохой. Научное определение метода предполагает именно такой подход: не конструирование каких-то заданных свойств и качеств, как бы они ни были хороши и полезны, а анализ искусства и происходящих в нем изменений в связи с историческими процессами и реальными сдвигами в самой действительности и в сознании людей.

Метод – не свод догматических канонов, метод – художественная концепция времени, концепция человека и мира, закрепившая в себе самое главное, то новое, что принесено современностью. Для того чтобы понять метод в его подлинной эстетической сущности, нужно проникнуть в глубинные слои эпохи, ее движущие силы, понять новый тип человека, определяющего свою эпоху и порожденного ею.

Общеизвестны крылатые слова: каждое последующее поколение видит дальше, потому что оно стоит на плечах предшественников. Это не значит, однако, что каждый последующий писатель создает более значительные эстетические ценности, чем его предшественники. И дело тут не только в размерах таланта и масштабах личности. Говоря о становлении образного мышления и некоторых его общих закономерностях, надо помнить, что оно знает взлеты и падения, характеризуется не только высокими пиками – творениями гениальных художников, ориентирами для целых этапов творчества, но и обширными плоскогорьями – массовым накоплением нового качества, разносторонними разведывательными поисками; являясь несомненно поступательным, оно в то же время не «отменяет» эстетических достижений прошлого.

Следовательно, одна из трудностей изучения творческого метода заключается в том, что определенное художественное явление должно быть рассмотрено не только в свете своих внутренних законов, но и в соотнесении со веем художественным развитием человечества – так, чтобы качественная сторона явления получила генетическую мотивировку и всестороннее историческое освещение; это и будет определением ее специфики.

Стоит так поставить задачу, чтобы понять ее масштабы и трудность решения, возможного лишь коллективными усилиями и на определенном уровне развития науки.

Всякую задачу вообще легче поставить, чем выполнить. И в данном случае эта истина справедлива вдвойне, так как работ о социалистическом реализме, носящих широкий историко-типологический характер, почти не предпринималось. Сопоставление нового метода с предшествующими этапами литературного процесса ограничивалось рамками XIX века и, как правило, не шло дальше создания упрощенных умозрительных схем, согласно которым социалистический реализм или выступал носителем двуединой природы, обусловленной слиянием реализма с романтизмом, или, наоборот, не имел ничего общего со своими великими предшественниками.

Закономерности возникновения, сущность и художественное значение метода социалистического реализма, его органические связи с предшествующим художественным развитием и его новые творческие возможности могут быть осмыслены достаточно широко и полно лишь с помощью разветвленной системы типологического и исторического, эстетического и общественного, проблемного и эмпирического подхода к предмету исследования.

Творчество М. Горького и М. Шолохова, В. Маяковского и П. Неруды, Н. Хикмета и Ж. Амаду, Н. Гильена и К. Гальчинского, Л. Арагона и П. Элюара, И. Бехера и Б. Брехта, В. Незвала и Ю. Тувима – достояние мировой литературы, свидетельствующее о больших художественных достижениях социалистического реализма, оно может быть понято по существу в соотнесении с национальными традициями и в общем контексте развития всей мировой литературы.

Мировая литература и новый творческий метод – таков плацдарм, на котором возможно рассмотрение наиболее существенных сторон и закономерностей становления всякого явления, претендующего на место в художественном развитии человечества. Если этот принцип может дать плодотворные результаты для понимания сущности классицизма, сентиментализма, реализма, то тем более оправдано его применение для понимания процессов, идущих в современной литературе, где все в движении.

Но дело даже не только в этом. Еще важнее другое. Мир находится в состоянии борьбы за социализм и коммунизм. Человечество вступает в совершенно новый этап исторического развития, решает задачи, выдвинутые перед «им на предыдущих этапах его истории. Наше время может быть названо временем подведения итогов и грандиозных исторических перспектив. И для литературы XX века чрезвычайно характерна переоценка ценностей, споры вокруг традиций и новаторства, борьба «за» и «против» наследства. Мы стоим в конце человеческой предыстории и на пороге ее подлинной истории. В то же время мир поставлен перед вопросом, может ли человечество надеяться на будущее.

И нет ничего странного, что от Гомера расходятся и в современной литературе сходятся нити сквозной проблематики: человек, его место в мире и роль в истории. Перипетии Троянской войны и скитания Одиссея неожиданно оказываются «приближенными» к нашему современнику, живущему в мире исторических катаклизмов и знакомому со скитаниями духа в поисках своей Итаки – счастливого и гармонического существования.

Подлинное искусство гуманистично по самой своей сущности. Гуманистическая направленность – вовсе не чисто внешний момент содержания, который может быть, а может и не быть, но качество, неразрывно связанное с его эстетической природой. Дегуманизация искусства везде сопряжена с его деэстетизацией, то есть самоотрицанием и, наоборот, углубление гуманизма вело за собой расширение горизонтов образного мышления, облегчало проникновение в природу человека, в смысл бытия, сопровождалось открытиями подлинно человеческих ценностей. А это вызывало в свою очередь «развертывание» эстетических возможностей искусства.

Искусство вступило в стадию мужественного становления, когда были созданы творения Гомера, Софокла, Фидия, Праксителя – эти замечательные художественные «гипотезы» прекрасного человека. Они дали миру высокие эстетические идеалы, сохраняющие непреходящую художественную ценность. Настраиваясь на камертон античного искусства, художники Возрождения продолжили традицию утверждения прекрасного как должного (того, что должно войти в жизнь, стать ее законом).

После таких титанов, как Гомер и Данте, Микельанджело и Рафаэль, идти дальше в воплощении эстетического идеала уже не представлялось возможным, казалось, будто в этом направлении сделано все, что в человеческих силах, будто любой следующий шаг будет не вперед, а в сторону. И дальнейшее движение искусства действительно пошло «во все стороны», но это было подлинным прогрессом и единственно возможным движением вперед. Двигаясь от человека к обществу, искусство смогло снова вернуться к человеку, проникнуть в глубь его сущности.

Именно в эпоху Возрождения, когда идеал прекрасного человека на какое-то время мог показаться исчерпанным, явился Шекспир, запечатлевший в своих трагедиях все явственнее и явственнее обнаруживающиеся расхождения, разрывы между идеалом прекрасной личности и реальным положением человека, брошенного в борение демонических сил частнособственнического общества. И все настойчивее, все более зловеще маячила перед глазами перспектива капиталистического развития, связанного с процессом неукоснительной деградации и расщепления личности.

Гегель построил развернутую философскую систему, дав исчерпывающее для своего времени обобщение поступательного развития человеческого общества и глубокой противоречивости этого развития. Он показал, что успехи в области науки, техники, ремесел, общественной жизни вообще сопровождаются утратой миром «героического состояния» (когда всеобщее осуществляется в форме индивидуального действия), а личностью – своей цельности, полноты участия в жизни общества. Он понимал враждебность бюргерского, буржуазного уклада жизни эстетической природе искусства, базирующейся на всесторонности, полноте и цельности человеческого характера.

Гегель не отрицал возможности дальнейшего совершенствования искусства, но считал, что образная форма перестала быть самой высшей потребностью духа. Именно поэтому «золотой век» искусства, его наивысшая точка развития остались, по мнению философа, в античности, когда искусство имело дело с «прекрасной индивидуальностью», «не укороченной» социально-экономическим прогрессом.

К. Маркс рассматривает историю классового общества как историю отчуждения от человека его родовой сущности, в результате которого и создается ситуация, когда «один человек отчужден от другого и каждый из них отчужден от человеческой сущности» ¹.

Но, исходя из своей концепции истории, К. Маркс и Ф. Энгельс не разделяли и не могли разделять гегелевской мысли об изживании искусством самого себя в результате поступательного развития человеческого мышления. Высоко ценя гений Шекспира, романтический порыв Шелли, политическую тенденциозность драм Шиллера, трезвый реализм русских писателей, они считали возможным говорить о новых эстетических достижениях искусства будущего, для которого станет доступным «полное слияние большой идейной глубины, осознанного исторического содержания… с шекспировской живостью и богатством действия…» ².

В своем поступательном развитии, все более глубоко и полно проникая в правду жизни, искусство, естественно, должно было схватить и отразить процесс буржуазного расчеловечивания личности, ее расщепления, трагедию утраты не только прекрасных иллюзий, но и действительной своей человеческой полноты, цельности, богатства. Другими словами, от условий максимально благоприятных искусство в ходе исторического прогресса оказывается увлекаемым в условия все менее благоприятные для своего развития. Но можно ли на основании столь очевидной закономерности вывести «закон обратной пропорциональности» развития искусства, закон смены более значительного искусства менее значительным? Нет, конечно, хотя именно так поступали романтики всех направлений, философских школ и политических ориентации, которые восприняли появление реализма чуть ли не как «предательство» лучших традиций подлинного искусства.

Почему же в ходе поступательного развития общества «зазор» между искусством и действительностью не увеличивается, а, наоборот, уменьшается? Ведь мы констатируем неуклонный процесс сближения искусства с действительностью, на чем, собственно говоря, и вырастает эстетика реализма, давшего миру таких гениев, как Бальзак или Толстой.

Гуманистическая природа искусства находит свое осуществление не путем снятия исторически возникающего антагонизма между эстетическим и реальным, а путем проникновения в реальные жизненные противоречия, путем художественного осмысления самого процесса развития человеческого общества. Эстетический идеал, в частности, становится одним из универсальных художественных средств анализа и раскрытия противоречий действительности, социальных антагонизмов.

Идет беспрестанное развитие и совершенствование диалектики утверждения и отрицания изображаемого, разветвление и углубление системы эстетических оценок, соотнесение их с пониманием реальных противоречий жизни. А потребность изображения жизни в движении, в развитии выдвигает перед писателями задачу художественного овладения временной перспективой.

Эстетический идеал, наряду с человеческим характером, в конечном счете оказывается детерминированным, обусловленным жизнью и «включаемым» в развитие художественной правды.

Если эстетический императив классицизма привел к известной «заданности характеров» и, по существу, был отражением принципа подчинения человека – общему, личности – государству, то вместе с тем классицизм обстоятельно разработал коллизию между велением и хотением, долгом и чувством, а затем и коллизию чувств (Расин).

На определенной стадии образного мышления писатели, исходя из посылки «мир – плох, человек – хорош», – оказались поставленными перед идеалом прекрасного общества как необходимым условием реализации идеала прекрасного человека.

Писатели-утописты пытаются реализовать принцип прекрасного человека в прекрасном обществе, отвлекаясь от глубоких жизненных противоречий и создавая образ идеального человечества или в публицистических, или условно-беллетристических формах.

Искусство Просвещения и затем романтизма продолжило эту работу, оно расчленило общество и человека на раздельные автономные элементы и образными средствами ставило, так оказать, эксперимент с каждым из них по отдельности, акцентируя свое внимание на одном из членов этого неразложимого по существу единства.

Вместе с тем можно говорить, пожалуй, об известном романтическом синтезе утопических и исторических тенденций, так как именно в романтизме зарождается принцип историзма, основанный на ощущении исторической изменяемости жизни.

В реалистическом искусстве синтез идеального и реального, утопического и исторического получил прочное основание в детерминированных, обусловленных обстоятельствами жизни типических характерах. Отныне характер становится емкой и содержательной концепцией как человеческой натуры, так и социальных условий, исторической ситуации. Возникает художественный тип, выражение сложного, подчас почти неразложимого социально-психологического комплекса «человека-среды», вроде «маленького человека», «лишних людей», «рыцарей на час», «новых людей» и т. д.

Открытие «диалектики души» Л. Толстым стало еще одним средством для раскрытия связей человека и мира. Но вместе с тем открытие психологического анализа с новой остротой выдвинуло дилемму свободы воли человека и исторической необходимости, желаемого и должного.

Если предпосылкой всякой утопии является утверждение «человек – прекрасен, хорош, добр», тот аргумент, которым пользуются противники утопии, гласит: «человек – зол, он – скверное животное, которое неспособно создать идеальное общество и жить в нем». Толстовское открытие текучести характера («люди, как реки») привело к тому, что психологизм в любой момент мог обратиться против утопического идеала (вспомним «Записки из подполья» Достоевского, направленные против утопии Чернышевского).

Но вместе с тем психологический анализ оказался «аргументом» и против механического детерминизма. Доведенный до крайности детерминизм превращается в свою противоположность, лишает характер самостоятельности, самодвижения, то есть приводит к отрицанию категории характера, его эстетического значения, и тогда искусство соскальзывает в натурализм, начинает тяготеть к одностороннему освещению жизни, утверждению фатальной предопределенности – «среда заела», лишается эстетической оценки и эстетического идеала.

Подлинно реалистическое творчество улавливает не только обусловленность характера обстоятельствами, но с помощью в первую очередь психологического анализа выявляет побудительные мотивы человеческих действий и поступков. Диалектика души оборачивается в конечном счете диалектическим снятием односторонности отношений: обстоятельства – характер. В толстовском «текучем» характере следует видеть раскрытие противоречивости исторической необходимости и «свободы воли» (проблема, особенно занимавшая художника в «Войне и мире»). Все это и становится источником самодвижения образа в реализме.

На разных этапах художественного сознания человек выступает героем мифов, мистерий, трагедий и драм, эпопей и романов. Титан, исторический деятель и частный человек. На первый взгляд перед нами катастрофическое падение человека, превращение из богоравного в одного из «миллионов одиночек». Но это мистифицированное, опрокинутое отражение другого гораздо более значительного процесса, в ходе которого человек, перестав быть центром мироздания, становится личностью. Лишившись божественного происхождения, человек обретает в глазах художника свою подлинную человеческую природу как участник и творец исторического процесса.

Однако из сказанного не следует, будто реализм противопоставил историзм утопическому поиску, сущее – идеальному. Он, наоборот, искал прочного основания для дальнейшего сближения этих противоборствующих начал.

Социалистический реализм возникает тогда, когда человечество оказывается перед лицом кричащих антагонистических противоречий буржуазного строя, когда в повестку дня встал переход от классового общества к бесклассовому, когда массы устремляются к социалистическому идеалу, и начинается борьба за его осуществление.

В. И. Ленин отмечал, что научный социализм никогда не разрисовывал картин возможного будущего, а ограничивался «самыми общими намеками насчет будущего, прослеживая только те, теперь уже имеющиеся налицо элементы, из которых вырастает будущий строй» ³.

Одно из первых произведений социалистического реализма – «Мать» М. Горького – подняло завесу над действительностью в ее революционном развитии. Но в произведении, написанном после поражения первой русской революции, нет и попытки создать развернутые картины грядущей победы пролетариата и заманчивые утопии будущего общества.

В этом отношении представляют интерес характеры некоторых героев повести. В речах Андрея Находки «звучала сказка о будущем празднике для всех на земле». «Он стал меньше говорить о вещах и делах обычных, но все чаще вспыхивал и, впадая в хмельной и опьянявший всех восторг, говорил о будущем – о прекрасном, светлом празднике торжества свободы и разума». Рыбин, пробиваясь к революции через крестьянские предрассудки, считает, что «надо говорить о том, что есть», а «будущее нам неизвестно». Павел Власов не старается угадывать того, чего сегодня знать нельзя: «он никогда не говорил о том, что видит впереди». Но в делах Павла, его революционной борьбе происходит утверждение этого будущего, не разрывающее «связи времен».

Утверждение социалистического идеала в реалистическом искусстве, не нарушая подлинной исторической перспективы, а как раз вырастая на глубоком осмыслении и раскрытии реальных жизненных противоречий, позволяет увидеть выход из существующего положения. Появляется новое эстетическое качество, которого почти не знала литература XIX века, а именно: такое изображение действительности, которое как бы при яркой вспышке высвечивает будущее в настоящем, причем связано оно, как правило, с изображением жизни народа, его исторических деяний.

«Мать» М. Горького и утопические романы А. Богданова написаны почти одновременно. Если о произведении Горького Ленин сказал, что это – очень своевременная книга, то год спустя он замечает по поводу романов Богданова, что они сочинены по рецепту: «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман» ⁴. Получилась поразительная вещь: роман Горького, лишенный картин будущего, открывал перед читателем огромную перспективу, а романы Богданова, посвященные изображению будущего коммунистического общества, уводили в сторону от жизни, мешали понять действительное положение вещей и реальную тенденцию развития.

Так, в романе «Красная звезда» автор изымает героя из реальной перспективы развития и подчиняет его ложной тенденции: пропагандирует идею о растворении индивидуальности в коллективном опыте, нивелирующем личность.

1. К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений, Госполитиздат, М. 1956, стр. 567.[↩]
2. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 29, стр. 492.[↩]
3. В. И. Ленин. Сочинения, т. 1, стр. 168.[↩]
4. В. И. Ленин, Сочинения, т. 37, стр. 311.[↩]