Мера ответственности

В последнее время много пишут и спорят о слиянии, взаимообогащении, неразрывности лирического и эпического начал в прозе! легко назвать в этом ряду и диссертации, и статьи в «ученых записках», и критические работы, и периодически вспыхивающие в «Литературной газете» дискуссии, и, наконец, частные рассуждения в журнальных рецензиях. И это очень важно и нужно: здесь отражается новое художественное осмысление места личности в обществе и истории. Но попробуйте сыскать сегодня добротную литературоведческую работу или критическую статью о слиянии, взаимообогащении, неразрывности эпоса и драмы, эпического и драматического начал?! А ведь взаимодействие этих двух родов литературы не только реально, но тоже в высшей степени плодотворно: в настоящей драме непременно наличествует конфликт, не заменимый ни описаниями – даже самыми красочными и точными, ни излияниями – даже самыми искренними и темпераментными.

Да и не секрет, что нынешняя наша лирическая проза – особенно на деревенские темы – все чаще использует, а то и попросту эксплуатирует лирическое начало, чтобы эмоциональной приподнятостью и щемящей задушевностью компенсировать аморфность коллизий, инфантильность переживаний, идилличность воззрений на жизнь. Активное же проникновение драмы с органически присущим ей конфликтом, естественно, создает во многом иную художественную ориентацию, иной характер эпического повествования, отчетливо понятные каждому знатоку словесности при любом, даже самом беглом, сопоставлении, скажем, повестей-драм В. Тендрякова с последними повестями-элегиями В. Лихоносова. Дальнейшая драматизация прозы, отражающая реальную диалектику современного бытия, может в немалой мере споспешествовать подъему литературы, к которому призвал нас XXIV съезд партии.

Разумеется, драматическая конфликтная коллизия может быть передана и средствами лирики – треугольник родов поэзии смыкается и в этом углу, – но «механизм» сочетания эпоса и драмы (имея в виду ее классические родовые признаки, обусловленные возрастающей психологической напряженностью действия, а не простое сокращение авторских описаний в пользу диалогов или разноголосого хора) в той же мере обладает своими закономерностями, что и обстоятельно уже изученный «механизм» сочетания эпоса и лирики. Важнейшей деталью эпико-драматического «механизма» служит роль нравственного выбора в конфликтной или, как иногда обозначают ее высшую степень, пограничной ситуации. Момент выбора предстает как момент нравственной кульминации, вытекающей из всей предшествующей жизни героев или определяющей все их последующее бытие.

Речь, конечно, идет не о том, чтобы каждой книге, вне зависимости от ее конкретного замысла, навязывать нравственный выбор героев в качестве непременной кульминации повествования: искусство многообразно и своенравно. Но коренные узлы философско-этической и эстетической проблематики, таящиеся в изображении подобного выбора, дают возможность выявить многие аспекты диалектического соотношения в современной прозе свободы и необходимости, мотива и поступка, личности и обстоятельств, идеала и действительности.

Проблема выбора приобрела невиданную остроту – и для философии, и для социологии, и для этики, и для искусства – в послевоенное время, когда во всем мире стремительно возросла ответственность личности за все вокруг происходящее, а главное, осознание ею этой ответственности.

В статье «Новые явления в критическом реализме середины XX в.» ¹ Я. Эльсберг убедительно выделил в качестве своеобразного и самостоятельного явления «роман испытания и личной ответственности». Действительно, на смену романистике «потерянного поколения» с ее героем, склонным устраняться от потрясений века, пришла проза, буквально возопившая о личной ответственности каждого, о том, что и перед лицом катастрофы человек должен отвечать за свое поведение, какова бы ни была его физическая участь. Причем идеи личной ответственности осознаются общественной психологией преимущественно как реакция на тоталитарную доктрину гитлеризма «о ничтожности и маловажности индивидуального человеческого существа», доктрину, которая «освобождает преданные ему (фюреру. – А. Б.) массы от тяжести свободы воли». Свобода воли – не тяжесть, не излишество, а условие полноценной жизни!

Термином «ситуация выбора» в самых различных – подчас слишком расширительных – его толкованиях пользуются сегодня очень многие: и экзистенциалисты, спекулятивно усматривая в ней центральную проблему «существования», и социологи, изучая динамику общественной психологии, и общая теория информации, что лежит в основе распространяющейся, подобно взрывной волне, кибернетики.

Изображение нравственного выбора, развязывающего или резко разрубающего узел многих диалектических противоречий, позволяет показать процесс изменения характеров – того, как формируется, нравственно обогащается или опустошается, становится выморочной та или иная личность. Если художественная выразительность возможной динамики развития – ее отправной и конечной точек – составляет ценность романтического искусства, то художественная убедительность мотивов, причин, внутренних противоречий этого движения – ценность реализма. Конечно, не прав в своей категоричности П. Топер, утверждая: «…В произведении реалистического искусства только движущийся характер в полной мере раскрывает свои связи с эпохой, с временем и страной, которые сформировали его» ². Можно ли назвать движущимся характером Вихрова из «Русского леса», Серпилина из трилогии К. Симонова, Вальгана из «Битвы в пути»? Нет сомнения, что в реалистической прозе могут быть представлены и сформировавшиеся, «неподвижные» характеры, особенно если сюжет вбирает небольшой отрезок времени, но заключение П. Топера справедливо, если иметь в виду возможности, потенциальное тяготение. Значительный для судьбы героя выбор представляет собой тот кризис, который, говоря ленинскими словами, «отупляет и надламывает одних, но зато просвещает и закаляет других» ³.

Многие книги, от «Хождения по мукам» А. Толстого до «Двоих в степи» Эм. Казакевича, поведали нам даже о том, как человек, совершивший однажды неправильный выбор, может стать нравственно значительной личностью в результате добровольных страданий, длительной внутренней борьбы, неумолимого исполнения приговора совести, вызванных осознанием ошибочности своего выбора. Здесь-то и сказывается сила истинного искусства, способного реалистически раскрыть взаимодействие всех общественных и личностных координат.

В общественной жизни, писал Маркс, законы выступают как тенденции. От субъективного фактора зависит выбор шансов на их осуществление, он сдерживает действие одних и дает простор другим.

Сложностью, многосоставностью, прихотливостью субъективного фактора и определяется сложность нравственного выбора. Если характер героя – узловой вопрос реалистического искусства, то выбор – узловой вопрос характера. Сколь многое для познания жизни открывает нам свобода и несвобода Родиона Раскольникова и Анны Карениной, Григория Мелехова и Даши Булавиной, Федора Таланова и лейтенанта Травкина!

Создаваемая в «моделях действительности», – моделях потому, что искусство не только отражает жизнь, но и «творит» ее по воле

художника, – ситуация нравственного выбора обнажает общие типические закономерности человеческого бытия во всей драматичности их личностного проявления.

И здесь опыт нашей прозы оказался необычайно важен в той идеологической борьбе, которая разгорелась в послевоенные годы вокруг свободы воли и ответственности.

 

1. САМОСТОЯТЕЛЬНОСТЬ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ

Конечно же, нравственно активный, способный к самостоятельному выбору человек – это прежде всего тот, кто действует с полной внутренней свободой, по велению долга, убеждения, духовного порыва. Но полная и подлинная внутренняя свобода возникает только тогда, когда человек не ощущает разрыва, противоречия между своими устремлениями и нравственными нормами общества; в противном случае этот разрыв гнетет его, не дает возможности действовать самозабвенно. «Совесть, – как утверждал еще Гегель, – выражает абсолютное право субъективного самосознания именно внутри себя и из себя самого ведать, что есть право и долг, и ничего не признавать добром, кроме того, что оно, таким образом, знает; вместе с тем совесть есть также утверждение, что то, что оно знает и волит таковым, поистине есть право и долг» ⁴.

Так внутренняя свобода оказывается не точкой на прямой линии, а пунктом пересечения двух координат: личного самосознания и объективной правомерности. Наша проза в художественных спорах минувшего десятилетия сумела раскрыть, как в велении совести реализуется сознательный выбор, основанный на внутреннем убеждении поступать так или иначе, понимая свою ответственность перед обществом, сколь бы узкими или недостаточно четкими ни были подчас у человека представления и об обществе и об ответственности.

В «Лейтенанте Артюхове» С. Крутилина есть примечательный эпизод: в эшелоне, едущем к фронту, баптист, одержимый фанатичной верой в «не убий», пытается подстроить так, чтобы ему отрезало ногу колесами вагона, а когда это не удается, простреливает себе руку. Эта исступленная верность фанатичной идее не вызывает у нас ни сочувствия, ни сострадания – и потому, что такое поведение одного человека объективно помогает врагу в его попытке поработить целый народ, и потому, что малое увечье, между прочим, благополучно избавляет «фанатика» от большой угрозы потерять жизнь, и, наконец, чисто эмоционально: писатель высвечивает, как неуклюже, неэстетично проделывает все это баптист – ему ведь не хватает ловкости в легкости, даруемых мужеством, душевной раскованностью. И в полном согласии этики и эстетики мы признаем эту фигуру не величественной (хотя есть ли добродетель выше верности?), не трагической (хотя есть ли деяние более святое, чем пострадать за веру?), а жалкой: мотивы ее поступка противоречат реальному благу общества и ведут к изоляции личности от людей, к обрыву многих «каналов связи» с окружающей действительностью и тем самым к обеднению человеческой натуры.

Столь же жалка, а не трагична в «Белой березе» М. Бубеннова судьба гитлеровского прислужника Лозневого, приконченного в темной баньке обезумевшим полицаем, и в «Дезертире» Ю. Гончарова участь Игната Полудина, буквально истлевшего в своей лесной норе.

Изначальное решение у всех троих – баптиста, прислужника, дезертира – было, по внешности, свободным, самостоятельным: любой ценой спастись от фронта. Но в том-то и фокус, что за этой свободой искусство раскрывает нам внутреннюю несвободу: желание спастись проистекало из непобедимого, не дающего здраво рассудить страха – за нарушение ли догматов или просто за свою жизнь – и оттого привело к результатам, непредвиденным ими, нежелательным для них. Художественная трактовка их судьбы неоспоримо внушает, что всякий не соотнесенный с общественным благом выбор, суля заманчивую сиюминутную выгоду, не может-таки дать человеку объективного знания, насколько это решение правильное и способно ли оно в существующей исторической и социальной обстановке успешно реализоваться, стать действительным и в этом смысле разумным.

Вот почему наши прозаики часто и охотно прибегают к столь свойственному драме изображению того, как в одинаковой нравственной ситуации по-разному поступают два или несколько героев: благодаря этому удается яснее раскрыть многообразие и внутреннюю конфликтность воздействий, убедительнее выявить разумность выбора. Будучи, по внешности, лишь художественным приемом, такое противопоставление по сути своей реализует те да и нет художника, за которыми кроется признание не двух равно правомерных типов поведения, а одного, единственно и бескомпромиссно справедливого.

Классическим образцом такой «параллельности» судеб служит «Русский лес» Л. Леонова. Сколь различны Вихров и Грацианский, люди с одинаковым пунктиром биографии: в один год поступили в лесотехнический институт, оба были причастны к революционному студенческому движению, одновременно прославили свои имена в лесотехнической науке («странная двойная звезда взошла над русским лесом»), оба в один день в сентябре 1941 года вступили в партию!

Очевидно, нет надобности анализировать в данной статье всю разветвленную художественную систему, действие которой обнажает сложнейшую диалектику их выбора в каждой новой нравственной ситуации: это глубоко исследовано и в известной статье М. Щеглова, и в книге Е. Стариковой «Русский лес» Леонида Леонова».

Подобным образом противопоставленных пар в советской литературе множество: яркий, талантливый, но увертливый Тулин и упрямо гнущий свое Крылов в «Иду на грозу» Д. Гранина; хитроумничающий Вальган и «хохлатый бегемот» Бахирев в «Битве в пути» Г. Николаевой; пробивной, нутром чувствующий выгоду Егорша и совестливый, безотказный Михаил Пряслин в «Две зимы и три лета» Ф. Абрамова; эгоистично целеустремленный Князеградский и «сентиментальный» Белов в «Прямой линии» В. Маканина и т. д. Характеры разные, но нравственная и социальная природа коллизий, в сущности, та же. Наши литераторы охотно приняли на вооружение извечный конфликт между «донкихотами» (как справедливо определил их нравственную природу Ю. Кузьменко⁵) и «умудренными», увидев в нем возможность выявлять не только то, что более нравственно для человека, но и то, что более нравственно для общества, а уже с этой позиции определять, что более нравственно для человека. Тем самым вместо общих гуманистических критериев литература приняла эмпирический, но реальный, объединивший три посылки: делать то, что разумно; делать то, что полезно обществу; делать то, что достойно человека.

Естественно, что, представляющийся таким ясным и бесспорным в своем чистом виде, этот критерий каждый раз по-своему и каждый раз трудно реализуется в искусстве, поскольку литература учит и нравственным принципам и оттого бывает более максималистской – и в этом плане более идеальной, – чем сама жизнь.

Вспомним, как не удавалось совладать В. Овечкину в «Районных буднях» с Мартыновым. Пока его герой с идеальных нравственных позиций выступал против догматически-бесцеремонного Борзова – все было хорошо. Но когда он сам встал перед необходимостью выполнять план поставок сегодня, а не спустя несколько лет, потребных для замены негодных кадров и утверждения новых принципов работы, – то оказался беспомощным. Автор вынужден был «уложить» его в больницу, определить роль критика со стороны, а руководство райкомом возложить на Медведева – ипостась Борзова: если тот был бог-отец, то этот в некотором роде бог-сын. Когда же Мартынов выздоровел, то предложил избрать вместо себя секретарем райкома Долгушина – более достойного, по его убеждению, кандидата. Конечно, решение Мартынова благородно: он обеспокоен судьбой общего дела, не цепляется за номенклатурное место, – но его благородство опять-таки лежит в личной нравственной сфере, а не в сфере производства, дела. Так даже в очерковой повести эстетическое воздействие обусловлено в большей мере чертами характера литературного героя, чем его конкретным жизненным опытом, и это становится тем яснее, чем дальше по времени уходим мы от тех проблем, вокруг которых вскипали страсти в жизни и в овечкинской повести.

«Противостояние» составило сюжетную основу и последней повести тонкого, наблюдательного прозаика Г. Семенова – «К зиме, минуя осень».

Два подростка в силу обстоятельств оказались полюсами, вокруг которых концентрировалась нравственная энергия детского дома в первую военную осень. Один из подростков, по прозвищу Гыра, – сильный, задиристый, привыкший верховодить. Другой – Иннокентий, Кеша, старающийся жить по совести, по правилам доброго и мудрого человеческого общежития.

Действие повести стягивается к двум кульминациям. В ответ на жестокие насмешки Гыры, убийственно обозвавшего Кешу «Ралисой» после его прогулки с нравившейся пареньку Ларисой, Кеша не решился дать ему сдачи, и это предопределило его последующее приниженное положение среди ребят: они ведь не любят слабых, очень часто предпочитая, как и в данном случае, злую силу доброй беззащитности.

Но вот наступил момент, когда Гыра струсил остаться ночью сторожить в овраге сломавшийся воз с имуществом детского дома, а Кеша, превозмогая страх, не бросил поклажу. И сразу порушился незыблемый дотоле авторитет Гыры. Заключая повесть, автор прямо формулирует свой вывод: «Он даже и представить не мог, что, отказавшись остаться с Кешей там, в овраге, совершил такую ошибку, которую не прощают. И никакой шелобан теперь уже не спасет его от позора. Слишком низко пал он в глазах ребят, для которых начиналась совсем новая жизнь в этом морозном холмистом крае».

Верх, расчетливо взятый Гырой в первом поединке, был недолговечным и оттого неразумным, ибо проистекал из торжества низких качеств (выводя этот «детский» конфликт во «взрослую сферу», Г. Семенов страстно негодует по поводу того, что «изощреннейшим способом один человек убивает в другом его дух – его высокое достоинство, без которого нет человека, а есть только неживая маска, ибо духовно человек уже мертв»).

Второе столкновение нравственных решений привело к долговечному успеху Кеши, ибо он был основан на моральной прочности, на истинной человеческой силе – силе духа.

Разумеется, разный нравственный выбор в одной кризисной ситуации далеко не единственный – а иногда и не самый эффективный в силу излишней контрастности – метод художественного исследования ценностных ориентиров личности. Речь идет в данном случав о возможно более резком, эстетически действенном их обнажении.

И здесь я еще раз сошлюсь на свидетельство П. Топера.

Анализируя глубинные процессы современной литературы, он сделал довольно-таки дерзкий вывод о возрастании удельного веса смерти в художественных коллизиях XX века по сравнению с предшествовавшими временами. «Чуть ли не вся реалистическая литература современности наполнена смертью, – утверждает он. – Сравнивая ее с великой классической литературой Запада, можно легко заметить, что современный писатель подходит к изображению человека под иным углом зрения: выясняя моральный облик своего героя, он не столько рисует его жизнь, сколько ставит его перед проблемой смерти» ⁶.

Не будем спорить о процентном соотношении: античные трагедии, драмы Шекспира, романы Достоевского тоже вздымаются на волнах, которые возникают после смерти или убийства, возмущающих, подобно брошенному камню, недвижную гладь жизненной повседневности. Но по сути своего наблюдения П. Топер прав: писатели резче ставят своих героев перед проблемой нравственного выбора, острее и жестче проверяют этот выбор «ликом смерти». И, заметим, небывалое распространение получили те коллизии, где человек оказывается вынужденным погибнуть для того, чтобы сохранить человеческое достоинство. Конечно, эта ситуация известна нам из классической литературы – не только по сценам дуэли Онегина и Ленского или Печорина и Грушницкого, а и по трагической судьбе самих авторов этих произведений. Но как массовое явление такие коллизии распространились именно в литературе второй половины XX века в связи с массовым осознанием роли и достоинства личности. И в решающей мере этому способствовал опыт революций и антифашистских войн, движимых общенародной готовностью лучше умереть стоя, чем жить на коленях.

Полно и вдохновенно показала это советская проза, обращаясь к коллизиям Великой Отечественной войны: война подтвердила, насколько было развито в советских людях чувство собственного достоинства, которое замыслили растоптать, уничтожить фашисты. С полным правом выделял Василь Быков в качестве одного из важнейших итогов войны: «Истории и самим себе мы преподали великий урок человеческого достоинства». В этом чувстве достоинства объединялось многое – национальная гордость, защита социалистических завоеваний, возросшее самосознание и самоуважение «человека из массы», а также великое множество других чувств, переживаний, убеждений. И актуальность современной прозы о войне во многом связана с остротой решения этой проблемы, имеющей совершенно реальное – хотя, может быть, не столь ясно и не в столь крайних формах выраженное – содержание и в мирной жизни.

Почти каждая повесть В. Тендрякова, одного из самых драматичных – имея в виду драматизацию эпоса – наших писателей, связана со смертью или несчастьем, на отношении к которым и проверяется нравственный выбор героев.

Это или трагический финал: бросается в омут, пытаясь разорвать тенета религиозного фанатизма, подросток Родька («Чудотворная»); вынужден убить, – защищаясь, но не жалея, – уголовника, совратившего сплавщиков картежной игрой, бригадир Дубинин («Тройка, семерка, туз»); поджигает свинарник знатная свинарка Настя, не выдержавшая разрыва между великой своей трудовой славой и тем обманом, в который ее вовлекли ради этой славы («Поденка – век короткий»).

Или, чаще, – трагическая экспозиция, предельно обнажающая, драматизирующая все последующие страсти, решения, колебания. Тяжело ранен при аварии автомашины человек; люди самозабвенно спасают его, но директор МТС отказался дать трактор, чтобы вывезти умирающего: инструкцией запрещено использовать весной тракторы «не по назначению» («Ухабы»). С нечаянного убийства человека на охоте начинается повесть «Суд», проверяющая судом совести последующее поведение деревенского охотника и директора комбината. Находит умирающего подкидыша бездушно суровый инспектор рыбнадзора; ему не удалось спасти ребенка, но сама попытка спасти вызвала кризис его прежних нравственных устоев («Находка»). А вот два сравнительно развернутых сюжета: умер секретарь райкома; отношением к нему и его методам работы будут определяться последующие судьбы близких ему при жизни людей («Тугой узел»); умер председатель колхоза – и его смерть трагически обнажила целый клубок извращенных представлений о морали, долгие годы насаждавшихся в этом «благополучном», «образцовом» хозяйстве («Кончина»).

Просты, обыкновении и неопровержимо достоверны сами жизненные «казусы», в них нет ни малейшей художественной условности. И это рождает особый эстетический эффект произведений: реальные, полнокровно жизненные по своей художественной фактуре, они в то же время рождены не впечатлениями действительности, не стремлением описать «казус», а напряженной, ищущей авторской мыслью. В «моделях действительности», создаваемых автором, его нравственная идея активно и остро проверяется решениями, принимаемыми человеком в кризисной, форсированно драматической ситуации.

И пожалуй, слабость «Короткого замыкания» – самой, по моему разумению, малоудачной его повести – связана прежде всего с тем, что смерть рабочего из-за аварии в сети энергосистемы не нашла равноценной – резкой, значительной – нравственной проблемы. Все растеклось ручейками, ушло в песок, не поставив ни одного человека перед необходимостью принять мало-мальски значительное решение.

Впрочем, по известной истине, исключения лишь подтверждают правило. Остро конфликтные повести В. Тендрякова убедительно демонстрируют общую для лучших произведений современной советской прозы тенденцию или, точнее, закономерность: активно противостоя многоликим теориям обесценивания личности, наша проза ставит своих героев перед необходимостью ясного, четкого и недвусмысленного выбора. Но если буржуазная литература обычно испытывает «предел» человека свойствами «чистой» натуры – страхом, болью, сексом, то наша проза – преимущественно свойствами общественной личности: искусом индивидуализма, готовностью к самопожертвованию, верой в осуществление идеала.

Трагический выбор – не борение разума и чувства. Борьба возможна и между разными зовами чувств, и между двумя советами разума:

1. См. сб. «Критический реализм XX века и модернизм», «Наука», М. 1967.[↩]
2. П. Топер, Ради жизни на земле, «Советский писатель», М. 1971, стр. 399 – 400.[↩]
3. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 26, стр. 220.[↩]
4. Гегель, Сочинения, т, VII, Содэкгиз, М. – Л. 1934, стр. 156.[↩]
5. Ю. Кузьменко, Человек творящий, «Новый мир», 1970, N 10, стр. 248.[↩]
6. П. Топер, Ради жизни на земле, стр. 155.[↩]