Маяковский на сцене

Валентин Плучек, На сцене – Маяковский, «Искусство», М. 1962, 159 стр.

Маяковский мечтал о театре зрелищном, синтетическом. Его «феерические» комедии построены так, как никто до него не строил. Даже в театре имени Мейерхольда, который Маяковский считал своим, его вещи не всегда находили соответствующее сценическое воплощение.

После смерти поэта о его драматургическом наследии «забыли». Почти четверть века имя Маяковского не появлялось на театральных афишах.

В. Плучек вернул Маяковского на сцену. Начав с «Бани» (1953), он через полтора года поставил «Клопа», затем к сорокалетию Октября – «Мистерию-буфф».

Спектакли оказались событием не только в театральной жизни столицы. В. Плучек ставил «Баню», отчетливо понимая, что политически это самое бесстрашное произведение Маяковского. Он стер со слова поэта «юбилейный елей»; Маяковский заговорил со сцены Театра сатиры – «как живой с живыми».

Книга В. Плучека «На сцене – Маяковский» – своеобразный итог проделанной театром работы: это и режиссерское прочтение пьес Маяковского, и откровенный рассказ о возникших при постановке трудностях. Но это еще и тонкий анализ драматургии Маяковского, анализ, опирающийся на прекрасное чувство стиха, на искреннюю любовь к поэту, на понимание того, что театр Маяковского своего рода эстетический феномен, чем, к сожалению, не часто могут похвастать многие и многие книги, целиком посвященные исследованию поэтики Маяковского, снабженные специальным подзаголовком – «О мастерстве Маяковского-драматурга».

И «Клоп», и «Мистерия», и особенно «Баня» пользовались самым широким успехом.

И это заслуженно. Хочется сделать лишь несколько замечаний.

Не убедительна и в книге никак не обоснована иная, чем в прижизненной постановке, трактовка образа Присыпкина. И. Ильинский играл Присыпкина «серьезно и убежденно, стремясь, чтобы образ получился значительным, сатирически мощным». Присыпкин – Лепко был скорее смешон, особенно в последних сценах, тогда как опасность «перерождения» (омещанивания) – достаточно серьезна и актуальна и в наши дни.

В. Плучек сознательно пошел на то, чтобы ставить Маяковского не «по точным авторским ремаркам». В «Бане» он снял те реплики и детали, которые, по его мнению, снижали образы комсомольцев; в «Мистерии» сделал акцент на героическом. Эти отступления от Маяковского, так же как своеобразная редакция «Мистерии», в какой-то мере оправданы. Но В. Плучек сократил третье действие «Бани», очень важную для Маяковского интермедию, где дается злая сатира на театр, приспосабливающийся к приспособленцам. Объясняет он это не только тем, что сатирические намеки потеряли актуальность (хотя и это не убедительно), но и тем, что ему была неясна позиция режиссера, который ведет себя с Победоносиковым, как подхалим, с Велосипедкиным – как сочувствующий комсомольцам, да еще и позволяет себе издеваться над Победоносиковым.

Но, на мой взгляд, режиссер издевается над Победоносиковым только потому, что уверен: Победоносиков издевки не поймет!

Начав с откровенного Моментальникова, высмеяв Бельведонского, который не просто рисует «кого поцекистей», но и подводит под свои действия «эстетическую базу», Маяковский в образе режиссера приводит более тонкий случай «мимикрии»: с «святошей – иезуит, меж нами – злой картежник, а с частными людьми – пречестный человек».

В последней главе книги, посвященной сценической истории «Мистерии-буфф», В. Плучек пишет: «Красота и тренированность тела актера, ритмичность его движений, умение пластично двигаться на конструкции и быть выразительным в пантомиме… всего этого нам не хватало. Какой техники мастерства, например, требует сцена сжирания Негусом всей пищи чистых! Ведь он должен съедать эти яства примерно так же, как Чаплин проглатывает макароны в картине «Огни большого города»…

Что делать! Мы еще долго будем расплачиваться за те годы, когда все за пределами павильонного театра считалось от лукавого, когда реализм в комнате был единственным признанным видом сценического реализма».

Но, может быть, дело не только в «объективных обстоятельствах». В. Плучек требует от актера «объемности и психологической глубины» образа порой и тогда, когда драматургический материал совсем не дает оснований для такого прочтения. Заставляя Полю, например, по-настоящему, с переживаниями, любить Победоносикова, а Зою Березкину всерьез реагировать на измену Присыпкина, В. Плучек добивается обратного эффекта. Зритель, по замыслу Маяковского, должен сочувствовать обиженным женщинам, но не сочувствует, так как не может симпатизировать «предметам» их любви, ему с самого начала ясно, «кто сволочь».

Казалось бы, это частность, мелочь, но в том-то и дело, что с подобной трактовкой образов Маяковского мы встречаемся и в солидных литературоведческих трудах. И. Машбиц-Верову («Поэмы Маяковского», 1963) необходимо, например, чтобы образ Ивана («150000000») непременно развивался, освобождаясь от схематизма; а А. Милявский («Сатира и время», 1963) за репликой Поли: «Муж говорит, что в наше боевое время лучше не связываться с таким несознательным не то элементом, не то алиментом», – видит трагедию женщины, которую лишили детей и семейного счастья.

Но это отнюдь не умаляет значительности самого факта: театр Маяковского художественно реабилитирован.