«Люди разных мечтаний» (Чехов и Мережковский)

«Странно пишут обо мне, – не раз жаловался писатель, – никогда просто о Чехове. Всегда о Чехове в сравнении с кем-нибудь. Прежде писали: «Чехов и Тургенев», «Чехов и Короленко», даже «Чехов и Мопассан». Теперь стали писать: «Чехов и Горький», «Чехов и Андреев»¹. В этих словах, исполненных «тригоринской горечи», явный момент преувеличения имеет для нас второстепенное значение. Гораздо важнее, что уже при жизни Чехов стал свидетелем определенной (применительно к себе) историко-литературной традиции². Творческий облик выдающегося художника выступал еще более рельефно в сопоставлении со своими литературными современниками или предшественниками.

Наша тема имеет принципиальное значение, поскольку Д. С. Мережковский был не просто литератором той эпохи, критиком Чехова и его корреспондентом, но крупным идеологом зарождавшегося отечественного декаданса. В творчестве Мережковского словно сконцентрировались наиболее характеристические черты «нового искусства». Декадентская школа, нимало не скрывая антипатий и непомерных претензий, формировалась в прямой идейно-эстетической конфронтации с русским реализмом, одним из великих представителей которого явился Чехов.

И как личность, и в литературном отношении Чехов был для многих немалой загадкой. Борьба за Чехова, развернувшаяся в русской критике, – яркое свидетельство того, как упорно старались эту загадку разгадать, а разгадав, сделать писателя сознательным участником партийных разногласий, сторонником того или иного «направления», «тенденциозного» искусства и т. п.

В этом плане взаимоотношения Чехова и Мережковского весьма показательны для эпохи рубежа XIX – начала XX века. Имеющийся в нашем распоряжении материал дает возможность точнее увидеть не только сам литературный процесс в его важнейших преломлениях. Становится понятным контрапункт художественных типов в динамически развивающейся русской культуре переходного периода. Если Мережковский, кокетничая своим «европеизмом», открыто боролся с традициями революционной демократии и в конце концов нашел опору в религии, то Чехов, напротив, как бы «олицетворял собою демократический эпилог русского вольтерьянства»³.

Чехов и Мережковский – две линии русской культуры, иногда пересекающиеся, но расходящиеся к противоположным полюсам. Расхождение это знаменательное, – вероятно, оно еще будет не раз привлекать внимание исследователей.

Так выглядит проблема в сугубо общем теоретическом аспекте. Жизнь, однако, сводила писателей, столь непохожих друг на друга.

К концу 80-х годов за Чеховым утвердилась репутация большого, но социально индифферентного таланта. В одном из писем А. Плещеева (апрель 1888 года) читаем: «Вы пишете, что не знаете до сих пор, в чем ваша сила и в чем слабость? Правда, что критики о вас не было ни одной солидной (Арсеньева статьи я не читал еще). Но сколько мне случалось слышать от разных лиц – то вас обвиняют в том, что в ваших произведениях не видно ваших симпатий и антипатий. Иные, впрочем, приписывают это желание быть объективным, намеренной сдержанностью… другие же индифферентизму, безучастию» ⁴.

Именно в «безучастии» и «безразличии» упрекал Чехова Н. Михайловский, прочитав «Палату N 6».

Позиция Чехова в этом вопросе известна, достаточно прочитать его письма тех лет. Чехов упорно отстаивает свою эстетическую программу «свободного художника» – независимого, честного, верного правде жизни. «Литератор должен быть так же объективен, как химик…» – пишет он М. Киселевой, а Плещееву сообщает о том, что боится «тех, кто между строк ищет тенденции»⁵. В письме Д. Григоровичу признается не без гордости: «Политического, религиозного и философского мировоззрения у меня еще нет, я меняю его ежемесячно…» (XIV, 183).

Легко поддаться обаянию чеховского эпистолярного стиля, безоговорочно и во всем поверить автору. Скрытный и сдержанный, ироничный и самолюбивый, Чехов в письмах нередко возводил на себя «напраслину», гиперболизировал (часто бессознательно) творческие неурядицы. Бестактно сомневаться в искренности писателя, а вместе с тем надобно заметить и то, что жанр дружеского послания диктовал свои особые законы. Поэтому интересующая нас проблема не может быть объективно проанализирована в пределах одного лишь эпистолярного материала. Но по крайней мере, читая письма, понимаешь: к вопросам мировоззренческим Чехов не был равнодушен и нередко задумывался над тем, что мы называем теперь художественным методом.

Мережковский принадлежал к числу тех критиков, которые побуждали писателя к самым серьезным раздумьям. Обратимся к истории вопроса.

Двадцатитрехлетний студент историко-филологического факультета Петербургского университета Дмитрий Мережковский дебютировал как литературный критик в народническом «Северном вестнике» (1888, N11) статьей о Чехове «Старый вопрос по поводу нового таланта». Она посвящена двум сборникам писателя: «В сумерках» (1887) и «Рассказы» (1888). Разбор чеховской прозы, изобилующий лестными эпитетами в адрес автора, свидетельствовал о хорошо развитом эстетическом вкусе начинающего критика и бесспорном умении видеть художественные детали целого. «Для нас – в мелочах микроскопических, неуловимых обыкновенным глазом, таится самая сущность, душа предмета… Ум наш слишком охотно погружается в подробности», – писал Мережковский. Как увидим далее, признание это весьма важно для понимания писательской манеры Мережковского.

Вместе с тем было заметно, что статья писана ученической еще рукой, отдавшей дань стандартам журнального рецензирования. Так, с добросовестнейшей последовательностью комментировалась, например, способность Чехова описывать природу, причем сам комментарий сопровождался обязательным «примером» («Вот одно из этих прелестных описаний…»). Затем внимание читателя критик останавливал на чеховском эпитете, лирических местах, говорил об умении изображать человеческий характер («Остается жалеть, что г. Чехов обрисовал его чересчур эскизными, легкими штрихами…»), о таланте живописать излюбленные положения и т. д. Ряд более или менее удачных наблюдений над рассказами Чехова завершался важным для молодого автора выводом: «Тенденции в собственном смысле в очерках г. Чехова нет». Такой приговор на страницах журнала, где сотрудничали видные представители литературного народничества, горячо защищавшие идейность творчества, звучал, казалось бы, прямой укоризной. Но вторая часть статьи свидетельствовала о том, что критик смотрит на литературу несколько иначе, нежели его учителя⁶. Вопрос о тенденциозности искусства – именно тот «старый» вопрос эстетики, вынесенный Мережковским в заголовок статьи. Тенденция, по Мережковскому, имеет «громадное, не только жизненное, но и художественное значение, так как она несомненно является одним из самых роскошных, неисчерпаемых источников поэтического вдохновения». Творчество Ювенала, Свифта, Гюго, Барбье, Некрасова и Щедрина – красноречивое тому подтверждение. Возражения критика, однако, направлены против тех, кто заявляет, что «вне тенденции для художника нет спасения» и что «она составляет необходимое условие sine qua non⁷ признания художественных произведений ценными и значительными». Подлинные творения искусства, считает Мережковский, подобны живым, органическим тканям. Следовательно, проблема не может быть решена формально. Если тенденция есть «органический продукт художественного темперамента», она законна. Но столь же законным следует признать у писателя и органическое отсутствие тенденции. Таков Чехов.

В статье содержится ряд мотивировок, с помощью которых автор отстаивал гедонистическую миссию произведений искусства, будь то «тенденциозная картина, статуя, музыкальная пьеса, стихотворение Фета или поэтическая новелла таких писателей, как г. Чехов». Эти авторы, по мнению критика, сопричастны «общественной пользе», поскольку «увеличивают общую сумму эстетических наслаждений, доступных человечеству».

Заканчивалась статья рассуждениями о «бессознательном, непроизвольном, органическом» характере творческого процесса. «Истинно художественные произведения, – писал Мережковский, – не изобретаются и не делаются, как машины, а растут и развиваются, как живые, органические ткани».

Статья не прошла незамеченной и вызвала разноречивые толки. В народническом лагере ею остались недовольны. С. Каронин (Н. Е. Петропавловский) счел ее «курьезом» и без малейшего на то основания объявил, что автор «презрительно относится ко всякой тенденции»⁸. Предвзятое отношение Каронина, кстати, проявилось и по отношению к самому Чехову – сказывалась крепкая народническая закваска: «Интеллигентный слой требует Салтыкова; курские и тамбовские помещики больше склонны к Фету; любители оперетки полюбят г. Чехова…»⁹

Да и в редакции «Северного вестника» не было единого мнения о статье Мережковского, не случайно в редакционном примечании говорилось, что статья расходится с мнением «некоторых наших сотрудников» (имелся в виду критик М. Протопопов).

А. Плещеев, на первых порах покровительствовавший Мережковскому, писал Чехову после ознакомления с «этюдом» своего юного друга: «Ей-богу, это лучше всего, что говорили о вас рецензенты. Мне кажется, что и вы будете довольны… Это свежо, молодо и крайне симпатично». А название статьи Плещеев объяснял так: «Вопрос в том – приносят ли пользу писатели «бестенденциозные». Ответ, разумеется, утвердительный» ¹⁰.

Реакция Чехова на статью о нем достаточно сложна и в известной мере подготовлена отзывом Плещеева, что видно хотя бы из письма к А. Суворину от 3 ноября 1888 года: «Мережковский пишет гладко и молодо, но на каждой странице он трусит, делает оговорки и идет на уступки – это признак, что он сам не уяснил себе вопроса». Спустя десять дней тот же упрек повторяется и в письме к Плещееву: «…автор не уяснил себе вопроса и недостаточно убежден» (XIV, 217, 231).

Так ли?

Но прежде, чем ответить, заметим, что объективно статья Мережковского – несмотря на оговорки, естественные у любого дебютанта, взявшегося за решение сложных эстетических проблем, – воспринималась в литературном контексте эпохи как защита Чехова от нападок суровых сторонников «направленчества». Не оценить этого Чехов не мог. Отметим и другое. Писатель почему-то решил, что статья написана студентом-естественником. Быть может, потому, что в ней много говорилось о характере творческого акта или просто автор озадачил наукообразной лексикой. Как бы то ни было, а Мережковский вызвал писателя на размышления о «научном методе» в искусстве – факт сам по себе отрадный для любого критика.

Что касается непроясненности Мережковским «вопроса» о тенденции, то надо иметь в виду следующее. Молодой филолог на страницах того же «Северного вестника» продолжал разработку волновавшей его проблемы. В статье «Рассказы Вл. Короленко» («Северный вестник», 1889, N 5), желая быть понятым до конца, Мережковский намеренно заостряет финал. Творчество Короленко, пишет он, опровергает теорию «крайних эстетиков», считавших всякую тенденцию вредной для художественного произведения. Писатель выразил в своих рассказах «идею протеста «униженных», и эта сознательно выраженная политическая тенденция находится в гармонии с поэтическим темпераментом автора.

Та же проблема связи бессознательного, «органического» в творческом акте с рациональным и ясно осознанным, то есть тенденциозным, занимает Мережковского в статье о Бальзаке¹¹. Реалистический роман «Крестьяне» интересен для критика как образец поражения тенденции в столкновении с мощным органическим талантом писателя-реалиста (хотя Мережковский нигде не употребляет термина «реализм», зато говорит о бальзаковском «беспощадном натурализме»). «Цель произведения – донос», – считает Мережковский, вероятно, имея в виду то, что К. Маркс называл политическими предрассудками «старика Бальзака». Однако цель великого художника оказывается недостигнутой, поскольку его, усилия сделать французского мужика «извергом» оборачиваются тем, что герой-крестьянин начинает привлекать к себе симпатии не только читателей, но и самого Бальзака.

Нельзя обойти вниманием и статью «Дон-Кихот и Санчо-Пансо» («Северный вестник», 1889, N 8, 9). «Дело в том, – писал критик, — что внешний, поверхностный слой сознательных тенденций, не выросших органически изнутри произведения, а только извне механически прикрепленных к нему, может не иметь ничего общего, даже прямо противоречить философской глубине и величию творческого замысла».

Статья о Сервантесе очень важна для понимания формирующихся литературно-критических и эстетических взглядов Мережковского. Взятые в контексте эпохи и перспективе индивидуального развития автора, они позволяют увидеть намечающиеся – пусть еще пунктирно – линии разрыва молодого критика с эстетическими канонами народничества. Мережковский выступает как сторонник органического равновесия, единства тенденции и «бессознательного» художественного инстинкта, а в середине 90-х годов уже вполне открыто будет бороться с крайностями народнической теории, с ее безусловным приматом «идейности» и «гражданственности» над «искусством». Впрочем, Мережковский недолго оставался на позициях этого равновесия, когда «неопрятная эстетика» защитников так называемого «чистого искусства» отвергалась им столь же решительно, как и гражданский утилитаризм изживающего себя литературного народничества.

Анализируя роман Сервантеса в плане «противоположения идеализма и реализма, романтического и рабочего миросозерцания, интеллигенции и народа», Мережковский исходит из своей излюбленной концепции бессознательного (или органического) характера творческого процесса. Именно эта сторона внутреннего мира художника кажется ему наиболее значительной. В подкрепление собственных наблюдений Мережковский ссылается на авторитет Гёте, считавшего, что идеи-матери коренятся в бессознательной жизни поэта. С этой точки зрения оправдывается и методология анализа «Дон Кихота»: снятие поверхностного сюжетного слоя и разбор только одного мотива борьбы идеалистического (Дон Кихот) и реалистического (Санчо Панса) мировоззрений. Чтобы предупредить упреки в субъективности, Мережковский заявляет, что Сервантес изобразил борьбу двух начал не сознательно – ведь в художественном произведении «может быть очень многое, чего не подозревает в нем автор». Так, например, идея протеста свободной личности против самодержавной власти религиозного авторитета, каким являлся у древних греков Зевс, воплотилась у Эсхила в пленительном образе Прометея. Между тем мысль о подобном бунте против бога-громовержца была недоступна не только античному греку, но якобы и самому создателю бессмертной трагедии. Возможно даже, говорит Мережковский, Эсхил стоял на стороне Зевса, но Прометею отданы его «бессознательные симпатии».

Конечно, такой пассаж об Эсхиле выглядит у Мережковского довольно наивно, однако центральная идея статьи предельно ясна.

В художественном творении законна только та тенденция, которая органично «вырастает» из совокупности всех его элементов. Иного решения «старого вопроса» Мережковский себе не представлял.

Личное знакомство Мережковского с Чеховым состоялось 23 марта 1891 года в соборе св. Марка в Венеции. Оба впервые посетили Италию. Мережковский путешествовал с женой, Зинаидой Гиппиус, Чехов приехал с Сувориным. Позже Мережковский так вспоминал эту встречу:. «Мы подошли к ним, в тени собора сразу все познакомились, и вышло как-то, что весь этот день мы провели вместе…

Я восторженно говорил с Чеховым об Италии. Он шел рядом, высокий, чуть горбясь, как всегда, и тихонько усмехался. Он также в первый раз был в Италии. Венеция тоже была для него первым итальянским городом, но никакой восторженности в нем не замечалось. Меня это даже немного обидело. Он занимался мелочами, неожиданными и, как мне тогда казалось, совершенно нелюбопытными» ¹².

Сдержанность Чехова – прямой контраст бурному темпераменту Мережковского, который, к слову, не просто путешествовал по Италии, но – как принято теперь говорить – «собирал материал» для романа о Леонардо да Винчи ¹³. О своих впечатлениях от красот Венеции Чехов пишет брату Ивану: «Это сплошное очарование, блеск, радость жизни», а о новом знакомом в том же письме сообщает: «Мережковский, которого я встретил здесь, с ума сошел от восторга. Русскому человеку, бедному и приниженному, здесь в мире красоты, богатства и свободы нетрудно сойти с ума. Хочется здесь навеки остаться…» (24 марта 1891 года).

Язвительная и не лишенная проницательности З. Гиппиус в очерке «Благоуханье седин» (1924) писала, будто Суворин все показывал Чехову, «тыкал носом» в чудеса Европы, а Чехов… Что же Чехов? По словам Гиппиус, он «подчеркивал свое равнодушие, нарочно ничему не удивлялся, чтобы позлить патрона… Но было в Чехове немножко и настоящего безразличия к «чудесам Европы». У него уже имелся на них свой, чеховский, взгляд. Суворин, смеясь, с досадой жаловался: «Вот все просится скорее в Рим. Авось, говорит, там можно где-нибудь на травке полежать» ¹⁴.

Суворин между тем понял главное в Чехове-художнике, которого интересовали не столько дворцы дожей, история и музеи, сколько жизнь современной Италии с ее цирками, кладбищами, улицами и проч. То, что казалось Мережковскому «мелочами» быта, Чехова, напротив, весьма занимало. А Мережковский уже как бы прокручивал в голове канву исторического сюжета о великом Леонардо.

«Впрочем, мы с Чеховым были слишком разные люди» ¹⁵. Это будет написано в 1910 году, но тогда, в Венеции, шел обоюдный и, конечно же, полезный для обоих процесс взаимоузнавания. Не забудем: Мережковский – поэт, притом поэт нового литературного направления. Его творческое настроение в Италии несколько приподнятое, почти торжественное. Стихи, написанные во время путешествия, отчасти философского, отчасти исторического содержания. «Колизей», «Пантеон», «Термы Каракаллы», «Везувий», «Марк Аврелий» – вот круг тем Мережковского-поэта.

У Чехова все иначе. Быт и мелочи решительно вторгаются в его записную книжку, где записи «творческие» и «нетворческие» перемешаны. Действительно, «это не только записные книжки, это сам Чехов» ¹⁶. Примечательна четвертая страница той книжки, которую Чехов взял с собой в путешествие. Записи о количестве нижнего белья, о посещении собора св. Марка, Дома Дездемоны… И тут же: «24-го. Музыканты. Вечером разговор с Мережковским о смерти» ¹⁷.

Важнейший разговор происходит на другой день после знакомства. Не исключено, что он навеян совместным посещением усыпальниц Кановы и Тициана. Остается пожалеть о крайне лаконичном, информативном характере записи. Бессмысленно и фантазировать о том, как шла эта беседа… И все же в какой-то мере мы можем представить себе душевный настрой собеседников.

Мережковский патетичен, явно религиозен и пишет стихи, где каждая строчка, в сущности, сплошная риторика:

О, смерть, тебя пою!

А Чехов сдержан, абсолютно чужд всяческой риторики и отвечает Мережковскому серьезно: «Смерть страшна, но еще страшнее было бы сознание, что будешь жить вечно и никогда не умрешь»¹⁸.

Разные, они на некоторое время сблизились, как сближаются в дороге случайные попутчики, чтобы потом разойтись навсегда.

По возвращении в Россию Мережковский становится одним из многочисленных корреспондентов Чехова. Им движет, во-первых, искреннее увлечение талантом писателя и, во-вторых, вполне практический интерес: хочется издаваться у Суворина. 14 сентября 1891 года в письме к Чехову ¹⁹ Мережковский пишет, что вместе с женой они часто вспоминают Суворина («Какой он редко простой и милый человек!»), и запрашивает его адрес с намерением предложить книгу стихов ²⁰. О симпатиях Мережковского свидетельствует и стихотворение «Венеция», посвященное Чехову и напечатанное во втором «Сборнике «Нивы» за 1892 год. Правда, автор считал его недостойным ни Чехова, ни Венеции, поскольку оно «слишком материальное и грубое» (письмо от 11 октября 1891 года). В том же письме читаем: «Что Вы пишете? С особенным удовольствием почитал бы я теперь Вашу большую повесть в роде «Скучной истории». Я убежден, что это лучшее, что Вы написали»##ОР ГБЛ, ф. 351, к.

1. »А. П. Чехов. Литературный быт и творчество по мемуарным материалам», Сост. Вал. Фейдер, Л., 1928, с. 378.[↩]
2. Она жива и развивается поныне. Так, в сборнике «Чеховские чтения в Ялте. Чехов и русская литература» (М., 1978) находим ряд статей, написанных в русле этой традиции. Известно исследование В. Лакшина «Толстой и Чехов», выдержавшее два издания. Перу В. Гейдеко принадлежит книга «А. Чехов и Ив. Бунин».[↩]
3. А. Амфитеатров, Собп. соч., т. XXXV, Пг., 1915, с. 246.[↩]
4. »Слово». Сб. 2. К 10-летию смерти А. П. Чехова, под ред. М. П. Чеховой, М., 1914, с. 245.[↩]
5. А. П. Чехов, Полн. собр. соч. и писем, т. XIV, М., 1949, с. 177. Далее ссылки на это издание даются в тексте.[↩]
6. В «Автобиографической заметке», написанной Мережковским для С. Венгерова, есть признание, которое на первый взгляд может показаться неожиданным. Говоря о своем юношеском увлечении сочинениями Н. Михайловского и Г. Успенского, автор делает, однако, существенную оговорку: «…тогда появившаяся рукописная «Исповедь» Толстого произвела на меня впечатление огромное. Я смутно почувствовал, что позитивное народничество для меня еще не полная истина». И здесь же: «Но все-таки намеревался по окончании университета «уйти в народ», сделаться сельским учителем» (Д. С. Мережковский, Полн. собр. соч. в 24-х томах, т. 24, М., 1914, с. 113. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте). Хотя бы в общих чертах зная творческий и гражданский облик Мережковского, трудно представить его в роли сельского учителя, верного последователя Глеба Успенского. Этого, кстати, и не произошло.[↩]
7. Непременного (лат).[↩]
8. С. Каронин (Н. Е. Петропавловский), Сочинения в 2-х томах, т. 2, М., 1958, с. 579.[↩]
9. Там же.[↩]
10. »Литературное наследство», 1960, т. 68, с. 332.[↩]
11. См.: Д. Мережковский, Крестьянин во французской литературе. Глава I. Бальзак. – «Труд», 1894, т. XXIII, N 7, с. 186.[↩]
12. Д. Мережковский, Брат человеческий. – «Чеховский юбилейный сборник», М., 1910, с. 204.[↩]
13. З. Гиппиус писала после смерти Мережковского, что тогда в Италии ему хотелось «видеть и ощущать тот воздух и ту природу», которые окружали Леонардо. – См.: З.Гиппиус-Мережковская, Дмитрий Мережковский, Париж, 1951, с. 61.[↩]
14. »Современные записки», Paris, 1924, N XXI.[↩]
15. Д. Мережковский, Брат человеческий, с. 203.[↩]
16. З. Паперный, Записные книжки Чехова, М., 1976, с. 19.[↩]
17. »Из архива А. П. Чехова. Публикации», М., 1960, с. 14.[↩]
18. Там же, с. 61. Ср. с фразой из письма к Суворину от 17 декабря 1890 года: «Мне кажется, что жить вечно было бы так же трудно, как всю жизнь не спать».[↩]
19. Отдел рукописей Государственной библиотеки имени Ленина, ф. 331, к. 51, ед. 58.[↩]
20. Чехов протежирует молодому литератору. Мережковский благодарит: «Спасибо, что замолвили за меня слово Суворину. Он согласился издавать мою книгу» (из письма к Чехову от 16 декабря 1891 года – там же). Речь идет о сборнике песен и поэм Д. Мережковского «Символы», СПб., 1892.[↩]