Кровавый карнавал. «Поэмы в прозе» 1920-х годов: поэтика и семантика

Многолетний опыт литературного процесса свидетельствует, что обычно после расцвета лирики и на основе накопленного ею опыта актуализируется жанр поэмы: порой восстанавливаются старые типологические ее разновидности, обязательно-с обновлением и осовремениванием традиционных форм, а еще чаще ведется поиск новых, ранее неведомых типологических вариантов жанра. Это означает, что художественное сознание начинает искать новые связи между миром субъективных переживаний личности и объективными процессами в окружающей действительности. Нечто подобное происходит в русской прозе начала 1920-х годов.

Но поиски поэмной «формы времени», адекватной «идеям времени», приобрели парадоксальный характер. Та разновидность поэмы, в изводе которой стоят «Двенадцать» Блока, была непосредственным отзвуком революции, вся ее поэтика была оркестрована громами и взрывами, которые Блок принял за «музыку революции», ее пафос был заряжен верой во всемирный характер переворота, начатого Россией. Отсюда «господство общего плана», плакатность и гиперболизм образов, носящих символический характер, аллегоричность картин и эпизодов, патетический модус речи повествователя, где живое слово заменено риторикой общих формул – лозунгов, призывов, плакатов. Героико-романтические поэмы, в немалом числе сотворенные в 1918 – 1921-х годах, были художественно слабы, они были точно переименованы в «агитпоэмы» и не оставили заметного следа в художественной культуре¹,.. К ним в полной мере относятся упреки, которые А. Воронский адресовал всей «нашей молодке-литературе, стоящей на почве революции: схематизм, узкое направленство, вырождающееся в холостые агитписания…»².

Но в «запасниках» русской литературы хранилась память и о других разновидностях жанра: ближняя память – о лиро-эпической поэме, которая сформировалась в эпоху романтизма, дальняя память – об эпической поэме, или героической эпопее, корни которой уходят в глубину веков. Однако семантика формы лиро-эпической поэмы прежде всего ориентировала на постижение внутреннего мира личности, переживающей острый конфликт между духовными идеалами и низкой реальностью. В начале 1920-х годов такая семантика была неактуальной, можно сказать – пока еще неактуальной, но факт очевиден – лиро-эпическая поэма романтического склада не стала «формой времени». Зато эстетическое сознание буквально востребовало форм героического эпоса. Об этом говорили поэты. «Современность эпопейна. Действительность – героическая поэма о многих песнях»³. – писал в 1922 году Андрей Белый, поэт, в чьей искренности сомневаться невозможно.

И в самом деле, если справедливы теоретические положения о том, что героический эпос отображает «эпическое состояние мира» (Гегель), то именно в таком состоянии пребывала Россия в годы революции и Гражданской войны. «Эпопея – это когда народ и государство справляют свой день рождения на краю смерти, небытия. Это – творение, перворождение мира, всех вещей и отношений», – напоминает, опираясь на исследование генезиса жанра, Г. Гачев⁴.. Поэтому, добавляет ученый, «для эпопеи нужна война»⁵. Следует уточнить, война особенная – либо отечественная, либо гражданская: такой катаклизм, когда решается вопрос о жизни и смерти целого этноса, государства, национальной культуры. «Россия, кровью умытая» давала даже слишком «подходящий» материал для эпопейного отображения. В давние времена мир эпопеи был отделен от современности большой эпической дистанцией (в целые столетия), он становился уже преданием, окутывался дымкой легенд. Но, как показывает опыт русской литературы XX века, эпопея становится востребованной «формой времени», когда почти никакой хронологической дистанции от сокрушительного потрясения мира нет. Видимо, эту дистанцию «съедает» колоссальная значимость для общества произошедшего исторического разворота, а фантасмагоричность и апокалипсичность вчерашних событий обращает их тут же, с пылу и жару, в легендарное предание. Оживление памяти жанра героической эпопеи стало одной из характернейших тенденций литературного процесса в первой половине 20-х годов. Именно тогда, по горячим следам событий революции и Гражданской войны, произошел «выброс» целого букета напряженных, кипящих страстями, ошеломительно ярких прозаических произведений: тут и повести (Вс. Иванов «Бронепоезд 14 – 69», Л. Сейфуллина «Перегной», А. Неверов «Андрон Непутевый», Вяч. Шишков «Ватага»), и новеллистические циклы («Конармия» и «Одесские рассказы» И. Бабеля, например), и большие рассказы (Б. Лавренев «Сорок первый», А. Соболь «Салонвагон» и др.). По объему художественного локуса, непосредственно запечатленного в повествовании, ни один из текстов «не тянет» на эпопею⁶.. А между тем их родство с героическими эпопеями бросается в глаза. «Это эпопеи, но они же и лирические поэмы в прозе, эпопеи, пронизанные лиризмом и романтикой. Эпическое содержание эпопей-поэм не может развернуться в полную меру, лирическое начало в них выступает в известном отношении как средство восполнить недостаток предметной конкретности, широкого и вольного изображения характеров. Поэтому эпические масштабы этих произведений определяются не столько их фактическими размерами (часто небольшими), сколько внутренними масштабами постижения жизни, заложенными в них могучими эпическими возможностями <…> Жанр рассказа представляет в это время зерно неразвернутой эпопеи-поэмы, цикл рассказов собирается в своеобразную лирическую эпопею»⁷. – пишет Н. Драгомирецкая. Неудивительно невольное смятение исследователя, обнаружившего явное сродство между разными жанрами – эпосом, поэмой, даже образование неких жанровых сплавов.

В критике 20-х годов подобные произведения нередко называли «поэмами в прозе». Такое обозначение, как правило, носило характер метафоры⁸. Однако есть все основания придавать этой метафоре значение строгого термина, обозначающего определенный метпажанр, то есть общий конструктивный принцип моделирования мира, лежащий в основе каждого из жанров, родство которых путем эмпирических наблюдений объединили понятием «поэма в прозе».

В чем же состоит конструктивный принцип метажанра «поэма в прозе»? Его корни в первофеноменах жанра – в эпических поэмах, начиная с «Илиады» и «Одиссеи». Суть этого принципа – в сюжетно-композиционном сцеплении трех образов-концептов: образа исторического события, образа народа (этноса, нации, общества) и образа» героя. Сюжет эпопеи – это всегда испытание духовной цельности народа историческим потрясением, а эстетической мерой героя становится его роль в сюжете события с народным историческим бытием. «Эпопейностпъ» – так можно обозначить семантический потенциал жанровой формы героической поэмы. Но конструктивный принцип, впервые оформившийся еще в античной эпической поэме, впоследствии служил основой моделирования мира в ряде других, близких ей по пафосу жанров.

В эпических жанрах фольклора Древней Руси этот принцип проступает, прежде всего, в русских былинах и украинских думах.

Однако, в отличие от своих генетических предшественников, эпических и лиро-эпических поэм, новый метажанр создавался не в стихах, а в прозе. И это обусловливало очень существенное отличие от канонических разновидностей жанра поэмы. Стиховая речь традиционно предрасполагает к торжественному тону, к разговору о «высоком», прозаическое же испокон веку было ориентировано на то, чтобы изображать «прозу жизни» – подробности быта, текучую повседневность. В отличие от стиха, подчиняющего речь ритмической «узде», прозаическая речь раскована – она способна растекаться по всему полю художественного мира, проникать во все его закоулки и передавать все изгибы мысли повествователя и персонажей.

И все равно, тип дискурса «поэм в прозе» не укладывается полностью в «прозаику». Здесь проза тянется к стиху – тут есть целые фрагменты ритмической прозы, встречаются вставные жанры, принадлежащие к стиховому фольклору (народные песни, поучения), интертекстовые отсылки к каноническим жанрам героического эпоса, есть характерные для поэтического эпоса клише (зачины, рефрены, порой даже – постоянные эпитеты), архитектонические сцепления контрастных по эмоциональной окрашенности эпизодов. Более того, в «поэмах в прозе» сама фактура слова экспрессивно перенасыщена: густота тропов, яркость красок, неистовость гипербол – то, что в принципе характерно для поэтической речи.

В стилистике «поэм в прозе» господствуют две тенденции – сказовость и та, которую называют «орнаментальностью. В критике 20-х годов и в литературоведении термины «поэма в прозе» и «орнаментальная проза» очень часто употребляются как синонимы. Это свидетельствует об ощутимости взаимосвязи этих феноменов. Но все-таки это не синонимы, это две стороны одной медали – жанрово-стилевого потока, который образовался из большой группы романтических повестей, новелл и новеллистических циклов, созданных почти одновременно (в течение 1921 – 1924 годов). Этот «поток» явился одной из самых характерных и существенных тенденций литературного процесса в первой половине 20-х годов.

Все, кто писали о «поэмах в прозе», вспоминали повесть Гоголя «Тарас Бульба», видя в ней прямую предтечу нового метажанра. И это, конечно же, справедливо. Но «Тарас Бульба» – это исключительный феномен на фоне жанровых процессов в русской литературе не только 1830-х годов, но и всех последующих десятилетий – вплоть до конца 1910—х. А вот в 1920-е годы метажанр «поэмы в прозе» стал «формой времени», он явно превалировал над другими прозаическими жанрами, в его недрах вызрели подлинные художественные шедевры. Магнитное поле этой тенденции было настолько сильным, что в него втягивались художники, которые ранее тяготели к реализму (наиболее показательные примеры – А. Серафимович, А. Малышкин).

ФОРМИРОВАНИЕ ЖАНРОВОГО КАНОНА

В литературоведении советской эпохи в оценке художественных качеств и историко-литературного значения «поэм в прозе» превалировал политический критерий. Главное внимание привлекали произведения, в которых утверждалась справедливость революционной ломки «старого мира», демонстрировалась победная поступь народных масс, отчетливо звучал пафос веры в светлое будущее. В каноническую «обойму» таких текстов, как правило, включались «Падение Дайра» А. Малышкина, «Железный поток» А. Серафимовича, «Бронепоезд 14 – 69» Вс. Иванова, «Виринея» Л. Сейфуллиной. Второй ряд составляли близкие по пафосу вещи, вроде «Ветра» Б. Лавренева, «Рек огненных» А. Веселого, «Недели» Ю. Либединского, но в них уже бдительная критика отмечала некоторые идеологические изъяны – прежде всего то, что обозначали формулой «упоение стихийностью». А произведения, подобные «Повольникам» А. Яковлева, «Ватаге» В. Шишкова, «Перегною» Л. Сейфуллиной, подвергались суровой критике за то, что «они романтизировали «партизанщину», не умея отделить ее от подлинного героизма партизанского движения, от его выдержки и дисциплинированности, то есть тех самых свойств, которые обеспечили победу социалистической регулярной армии»⁹,.. Такие тексты постарались предать забвению: уже с конца 20-х годов перестали издавать, а если и упоминали, то только в списке примеров ошибочных, «идейно ущербных» произведений.

Те из них, которые попали в «обойму» официально признанных шедевров, в наибольшей степени отвечают представлениям о «поэмах в прозе» как о малом (сжатом) героическом эпосе.

Первым явлением «поэмы в прозе» стала повесть Александра Малышкина «Падение Дайра» (1921). Она представляет собой наиболее «чистую форму» вновь народившегося жанра.  Текст повести Малышкина очень невелик – всего примерно тридцать страниц, да и художественный мир ее сжат во времени и локален в пространстве – это несколько дней подготовки и штурма последнего оплота белых, полуострова Крым. Однако стилистически текст оформлен как монументальное эпическое сказание, достойное великих событий отечественной истории:

«Как это? Русь, уже за шеломенем еси?.. В бескрайном курганы уплывали, как черные – на заре – шеломы: назад, в сумерки, в историю…»

Сам повествователь выступает в роли сказителя, вещающего о героических событиях. Однако эмоционально он не дистанцирован от художественного мира. Его речь – это высокая риторика, до крайности патетическая, порой превращающаяся в нагромождение торжественных гипербол, вперемежку с образами, словно бы позаимствованными из мистического словаря символистов.

Событийная структура повести Малышкина романтически бинарна – она демонстрирует жесткую поляризацию классовых сил (красных и белых, богатеев и бедняков), а сюжетом становится битва между этими силами.

Белый стан представлен в маскарадном ракурсе. Он локализован в пространстве шикарного южного города. Коллективный портрет «токов толп» Малышкин дает только через одну деталь – выражение глаз («ищущие глаза, сонные. Прогуливающие скуку глаза, безумные глаза», «очерченные карандашом, увядающие и прекрасные»).

Стан красных представлен в образе народной массы как единого целого: «Это было становье орд, идущих завоевывать прекрасные века»; «А в сухое море сползали из мрака тьмы тем…» и т.п. (Здесь и далее курсив в цитатах мой. – Я. Л.)  Характеризуя военное противоборство между красными и белыми, повествователь делает акцент на том, что «у красных были множества», а у белых – «хитрость культур». Но хитрости культуры, гениальности воинского маневра противостоит то, что в повести названо «законом масс», – мощь народных толп, набравших инерцию движения, завороженных мечтой о «брезжущем в потемках рае». Эти толпы сминают все на своем пути. По Малышкину – таковы неотменимые законы истории: «…В огненной слепоте рождается мир из смрадных кочевий, из построенных на крови эпох…» – думает центральный персонаж повести, легендарный командарм. Его мысль согласно подхватывает безличный повествователь: «И так было надо: гул становий, двинутых по дикой земле, брезжущий в потемках рай – в этом была мировая правда».

ОРКЕСТРОВКА НАРОДНОГО СКАЗА –

СЛОВО «СВОЕ» И СЛОВО «ЧУЖОЕ»

Повесть Малышкина дает представление о некоем каноне жанра «поэмы в прозе», который выводим из анализа наиболее известных и широко переиздававшихся вплоть до 1980-х годов повестях о Гражданской войне. Но этот канон не вызвал активного творческого резонанса и не получил сколько-нибудь заметного закрепления в традиции¹⁰. С середины 80-х годов по мере того, как стали отменяться цензурные запреты на так называемые «политически ошибочные» и «идейно вредные» произведения, существенно обогатился массив «поэм в прозе», что повлекло за собой изменение представлений о художественной доминанте, определяющей эстетическое своеобразие этого феномена.

Главный образ в «поэмах в прозе» – коллективный образ народа. Создавая образ народной массы, авторы активнейшим образом используют стилистику сказа. И этот путь оказывается очень продуктивным. Прежде всего, сказовое слово – это слово, характерное для простого человека (крестьянина, ремесленника, торговца, рабочего), родное ему, идущее изнутри его жизненного уклада. Именно стилистика сказа оказалась наиболее адекватной формой, отвечавшей художественным устремлениям молодой советской литературы «на воссоздание мироощущения и мировосприятия народа», ибо именно в сказовом слове народ выступает «не трлько объектом, но как бы и субъектом повествования»¹¹.. При всей своей демонстративной чуждости нормам литературной речи сказ – это вовсе не натуралистическое копирование слова масс, а искусная огранка автором этого слова – образ народного игвалитета, где имплицитно дается эстетическая оценка мировосприятию и самосознанию народа.

Сказовое слово в «поэмах в прозе» универсально: оно выступает и как выражение некоего общего мнения – как голос молвы, и как высказывание отдельного персонажа, человека из народной гущи. Наконец, сказ в той или иной концентрации присутствует в голосе повествователя. В «Ноевом ковчеге» Л. Сейфуллиной, где субъектами сознания выступают представители разных сословий (дворянин и провинциальный интеллигент), сказ сведен к минимуму, в ее же повести «Перегной» – практически весь дискурс носит характер сказа, в котором растворяется голос повествователя. А в «Партизанах» и «Цветных ветрах» Вс. Иванова густой, перенасыщенный диалектизмами сказ создает мощную речевую оркестровку всего повествования.

По контрасту голос новой власти, провозгласившей революцию, облечен в форму несказовой речи, чужд народной массе и оттого непонятен ей. Например, повествование в «Перегное» (1922) Сейфуллиной начинается со сказового слова простодушной молвы, представляющей Ленина чужаком или услуживающим чужим интересам: «Про Ленина слухи разные ходили. Из немцев. Из русских, только немцами нанятый и в запечатанном вагоне в Россию доставленный. Для смуты». А когда представитель новой власти, приехавший в город с «мандатой», «непонятные слова на сходке читал: «Совнарком – исполком всех совдепов»», по такой речи молва делает вывод: «Не сбежал Ленин. Он на этаком языке разговаривает».

В «Перегное» чужое, несказовое слово произносится пришлым, представителем новой государственной власти. А в повести А.

1. См. описание и характеристику агитпоэм первых лет Октября: Карпов А. С. Русская советская поэма: 1917 – 1941 // Карпов А. С. Избранные труды в 2 тт. Т. I. (Глава «У истоков»). М.: РУДН, 2004. В частности, упоминаются поэмы «Сильнее смерти» И. Садофьева, «Юный пролетарий (Жизнь Мити)» А. Безыменскаго, «Буденный» Н. Асеева, «Разговор с Вильсоном» Э. Кроткого и др.[↩]
2. Воронский А. На перевале (Дела литературные) (1923) // Воронский А. Искусство видеть мир (Портреты. Статьи). М.: Советский писатель, 1987. С. 406.[↩]
3. Эпопея. 1922. N 1 (апрель). Примечательно, что журнал под таким названием организовал и редактировал именно Андрей Белый.[↩]
4. Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм: эпос, лирика, театр. М.: Просвещение, 1968. С. 85.[↩]
5. Гачев Г. Д. Указ. изд. С. 85;[↩]
6. Разве что по масштабам изображения к традиционной эпопее приближается «Россия, кровью умытая» Артема Веселого, жанр которой сам автор обозначал «эпопея о двух крыльях», но это произведение писатель завершал уже в начале 30-х годов, в существенно иной культурной атмосфере, да так и не закончил.[↩]
7. Драгомирецкая Н. В. Стилевые искания’в ранней советской прозе // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 3. Стиль. Произведение. Литературное развитие. М.: Наука, 1965. С. 129[↩]
8. Например, А. Воронский, который первым ввел это выражение в критический оборот (в статье о Борисе Пильняке), имел в виду свойственную произведениям Пильняка мозаичность, отсутствие фабулы, словом – то, что называют лирическим беспорядком (см.: Воронский А. Указ. соч. С. 249).[↩]
9. Приведенная оценка принадлежит советскому литературоведу В. Перцову, автору объемной статьи «Личность и новая дисциплина» (написана в 1935 – 1936 годах) (см.: Перцов В. Писатель и новая действительность. 2-е изд. доп. М.: Советский писатель, 1961). В ней впервые была выдвинута концепция, согласно которой основным вектором развития советской литературы о Гражданской войне было изображение движения народного сознания от стихийности к сознательной социалистической дисциплине. Эта концепция господствовала в советской историко-литературной науке вплоть до 70-х годов.

   Впервые схематизм и односторонность этой концепции были убедительно доказаны Ю. Андреевым в монографии «Революция и литература. Октябрь и Гражданская война в русской советской литературе и становление социалистического реализма (20 – 30-е годы)» (М.: Художественная литература, 1975).[↩]

10. В. Перцов, который дал повести Малышкина очень высокие аттестации («Великолепная поэма в прозе»), с горечью констатировал, что она «не вызвала подражаний и осталась одинокой в нашей литературе» (Перцов В. Указ. соч. С. 30).[↩]
11. Белая Г. А. Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов. М.: Наука, 1977. С. 10. Г. Белая убедительно доказывает активизацию сказовых форм в прозе 20-х годов, видя в этом явлении отражение пробудившегося народного самосознания в атмосфере революционной ломки страны.[↩]