«Коренится в самой человечности…» (О путях развития американского романа)

«Смерть иди изменение»

Как называлась международная анкета, проведенная американским журналом «Книги за рубежом», на тему: судьбы романа как жанра. В редакционной статье говорилось о симптомах «все растущего разложения или по меньшей мере качественного изменения романа как литературного жанра. Мы не можем не заметить, что роман перестал быть самой распространенной литературной формой, и, более того, наблюдаем переход от традиционной или классической формы к смешанному жанру, не поддающемуся определению, где элементы лирики, эссе, памфлета, монолога и т. п. явно преобладают над собственно сюжетом и ясно очерченным характером». Такие взгляды широко распространены в США, и для этого есть немало оснований.

В советском литературоведении недавно была высказана точка зрения, согласно которой роман является четвертым родом литературы, главнейшим синтетическим жанром. Если и не принимать полностью этой развитой В. Днепровым концепции своеобразного «панроманизма», то все же ясно, что роман как жанр отличается от других жанров также и тем, что это – целая вселенная. Роман более непосредственно, чем другие жанры, связан с общим состоянием духовной культуры данного общества.

Создавая «Войну и мир», Толстой выразил свой замысел в двух словах: «Захватить все». Дело, разумеется, не в объеме, а в выделении главного и в богатстве связей, Роман по самой своей жанровой природе действительно необычайно, повышенно восприимчив к общественной действительности. Поэтому, когда говоришь о современном романе, неизбежно говоришь и об общих проблемах литературы или даже шире – об общих проблемах духовной культуры.

Кризис традиционного романа охватил большинство литератур. И в этом находит свое выражение то расчеловечивание действительности, то «отчуждение» человека от общества, которое все углубляется в буржуазном мире.

Процессы, происходящие в современном романе, весьма сложны и противоречивы. Кризисным тенденциям противостоят иные, прямо противоположные. Ведется широкая, многообразная разведка, идут поиски новых путей, на новых путях появляются интересные находки, плодотворные свершения. Продолжает существовать и «плодоносить» и традиционный роман. Несколько лет тому назад издана книга статей десяти молодых литераторов США. «Роман жив» – уже сам оптимистический заголовок этого сборника формулирует другую, противостоящую кризису тенденцию.

Рассмотрим некоторые конкретные примеры того, как в американской литературе критического реализма – как обычно, за неимением другого термина, называют у нас реализм XX века – сказываются и симптомы кризиса, и причины этого кризиса, и пути его преодоления (проблемы романа, связанного с развитием социалистической идеологии, – особая тема, выходящая за пределы данной статьи).

Разумеется, кризисные и «антикризисные» тенденции в американской, как и в любой другой, литературе не существуют в чистом виде, не разделены ни пропастями, ни стенами. Литература – живой, развивающийся организм. В ней противоположные тенденции иногда сосуществуют, иногда сталкиваются, иногда сочетаются в творчестве одного автора, в одном и том же произведении.

Но для того, чтобы яснее представить себе особенности таких противоречивых тенденций, приходится рассматривать их в отдельных разделах, в определенной последовательности.

Статья, напечатанная в книжном приложении к газете «Нью-Йорк таймс», начинается вопросом: «Работает ли кто-нибудь над национальным романом?» Автор ее утверждает, что современные произведения «трусливы, жалки, мелочны, лишены всякого полета».

Подобного рода высказываниями пестрят страницы книг, журналов, газет. Цитируемые здесь и далее американские буржуазные критики в своих оценках исходят, разумеется, из иных представлений о целях и задачах литературы, чем мы. Иной раз эти представления и прямо противоположны нашим. Тем ценнее, на наш взгляд, их «свидетельские» показания о состоянии современной американской литературы.

Каковы же, по мнению самих американцев, симптомы кризиса романа? О чем говорят родственники и врачи, собравшись у постели больного?

1. СИМПТОМЫ КРИЗИСА

«Люди, с которыми не стоит знакомиться…»

«В чем главная беда новейшего американского романа?» – с тревогой спрашивает Норман Казинс, главный редактор журнала «Сатердей ревью», и отвечает: «‘Мне кажется, что беда многих современных романов состоит в том, что они населены людьми, с которыми не стоит знакомиться… Персонажи не живут, а скорее экспериментируют с жизненными ситуациями. Они питают какую-то непонятную слабость к мелочам… Они не способны стать героями эпоса… Мы не обнаружили значительной человеческой истории на страницах книг последнего времени».

Перебираешь в памяти десятки прочитанных американских книг. Вспоминаешь многих хороших людей. Вот уже десять лет странствует по Америке и по белу свету Холден Колфилд, герой романа Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи», завоевывая читательские сердца.

С волнением и сочувствием следишь за драмой семьи индейца Кино из повести Стейнбека «Жемчужина».

Американские читатели вместе с героями военных романов Мейлера, Джонса, Манера ненавидели армию, военщину, генералов, проклинали чужую вновь грозящую войну.

И все же персонажи даже лучших американских книг, кроме, пожалуй, Сант-Яго из «Старика и море» Хемингуэя (не случайно, видимо, и этот герой – герой повести, а не романа), из многообразной гаммы человеческих чувств вызывают преимущественно одно – сострадание.

Совсем недавно на прилавках книжных магазинов США появился роман 28-летнего писателя Джона Апдайка «Беги, кролик».

Главный персонаж книги, Гарри Энгстром, был в детстве прозван кроликом, – его всегда понукал тренер по баскетболу: «Беги, кролик, беги».

Автор талантлив; он так умеет передать малейшие события в жизни Гарри, малейшие движения, – вот он вешает пальто на плечики, или заводит машину, или играет в мяч вместе с ребятишками, – что самое обычное, многократно виденное, читатель воспринимает как увиденное впервые.

Работа – она всегда называется службой, а не работой – не имеет никакого значения в его жизни.

Джанис, жена Гарри, – алкоголичка, она опьяняется вином и («выключающимся телевизором; супруги – совершенно чуждые друг другу и безмерно раздражающие друг друга люди.

Несколько раз на протяжении романа Гарри, стремясь к какому-то иному существованию, бежит из дома. Не уходит пешком.

не уплывает на плоту, – бежит, как и полагается в Америке XX века, набирая скорость на своем автомобиле. Сходится со случайно встреченной женщиной, вновь сталкивается с тренером баскетбольной школьной команды, начинает дружить с местным священником Экклзом, который пытается вернуть Гарри к семье. От себя не убежишь, – и Гарри возвращается, узнав, что Джанис в родильном доме. Но и новорожденная дочь не сближает супругов. Гарри снова бежит, Джанис снова напивается и, пытаясь купать ребёнка, топит девочку.

За исключением трагической смерти ребенка, все описанное в книге – обыденно. Грязь, убожество, ссоры с родителями жены, скандалы в доме Энгстромов, комната, еда, сон, секс. Ничего фантастического, сверхординарного. А между тем страстное стремление героя бежать, бежать куда глаза глядят, психологически мотивировано автором. Ибо окружающий его обыденный мир страшен. Ужас повседневного Апдайк передает так, что самое обычное вдруг приобретает фантастические очертания: пепельница с окурками, брошенное белье, спина жены. Скрупулезно описанный, словно увиденный под микроскопом, весь этот мир вещей, заслоняя и заменяя мир человеческих чувств и мыслей, тупо надвигается на Гарри.

Герой Апдайка жалок. Его детская безответственность («взрослеть – все равно что умирать», – говорит он) проявляется как беспредельный эгоизм и даже прямая жестокость. Весь мир для него замкнут и ограничен его личностью» Он говорит о жене: «Я не знаю, что она ощущает. Я никогда этого не знал. Я знаю только то, что внутри меня»,И потом повторяет почти дословно ей самой: «Я не хочу думать о тебе, дело не в тебе, дело в том, что я чувствую».

Очень он неприкаянный и неприспособленный, очень понятны его поиски какой-то иной жизни, – не может быть, кажется ему, чтобы человек родился на свет только для такого вот тусклого прозябания. Но и сам-то он не способен ни на что иное. Эту книгу читаешь с чувством сострадания, порою острого, мучительного, порою смешанного с недоумением: а за что, собственно говоря, жалеть кролика?

К такому ощущению приводит снисходительное безразличие автора к герою, к его судьбе, к его человеческой незначительности.

Большинство героев современных романов – это действительно люди, с «которыми не стоит знакомиться», они тяготеют скорее к Кролику, чем к старику Сант-Яго. Человечность писателей проявляется главным образом в жалости к бедному, одинокому, заброшенному в чужой и чуждый мир существу.

Из многих романов исчезает человек как мера всех вещей или стремление к нему, исчезает та боль за человека, которая рождала великие романы прошлого и нынешнего века.

Не было деда, к которому можно было бы присоединиться…

Роман питался и питается судьбой человека в связи с историей общества, историей общества, просвечивающей сквозь историю личности в бесконечном разнообразии вариантов.

Разумеется, содержание не равнозначно теме, материалу, тому, о чем написана книга. Смерть одного незначительного человека Ивана Ильича, любовь Анны Карениной, судьба Катюши Масловой стали образами огромного общественно-исторического значения. Трудно измерить ту роль, которую сыграло раскрытие внутренней жизни одной человеческой души – «Исповедь» Руссо – в подготовке Великой французской революции.

Судьба человеческая, судьба народная – вечная тема не только трагедий, но и настоящих романов, «когда бы и где бы они ни были созданы.

Обратимся к последнему пятнадцатилетию американской истории, – такому бурному, такому драматическому, такому значительному для судеб не только американского народа, но и всего человечества.

Как рассказали об этом времени писатели?

Максуэлл Гайсмар в книге «Современные американские писатели. От бунта к конформизму» отвечает на этот вопрос так: «Никто из них, даже Стейнбек, которому столь, можно сказать, необходима социальная идея, общественное содержание, чтобы уравновесить его фантазию, – никто из них не сумел изобразить общество своего времени, его деятельность, никто из них не сумел сказать об основах современной жизни и современного искусства».

Суровый, безапелляционный приговор. Может быть, это частная точка зрения одного критика?

Нет, оценивая прошедший период, подводя итоги 50-х годов или просто раздумывая над очередной литературной новинкой, большинство литераторов США, по-разному это формулируя, с горечью говорят об отсутствии общественных тенденций, больших страстей, стержня литературы.

В своем обзоре литературы 50-х годов писатель Герберт Голд пишет, что великий американский роман будущего «должен заполнить вакуум, образовавшийся потому, что отсутствуют политические страсти… Не было дела, к которому можно было бы присоединиться, не было настоящей войны, которую стоило бы объявить (полным-полно ложных войн и индивидуальных партизанских вылазок)».

«Большинство первых романов, которые приходится теперь читать, повествуют о маленьких, частных мирках, и очень приятно перенестись для разнообразия в вихрь общественных дел» (Гренвил Хикс в рецензии на роман молодого писателя Хьюмса «Подземный город»).

«Великое содержание придает величие литературе, нечто важное, интересное, устойчивое, – вместе с той степенью формального мастерства, на которую способен данный писатель» (Ван Вик Брукс, «Писатель в Америке»).

Человек живет в обществе, и, стало быть, правдивая история одной человеческой судьбы не может не быть вместе с тем и частью истории общества. Все это важно для жанра романа, и особенно сегодня. Ибо не было в истории человечества периода, когда иллюзорность робинзонады стала бы столь очевидна.

Распад формы

Черты кризиса проявляются и в распаде формы романа… Это особенно трудно исследовать, ибо за распад легко принять и ломку традиционной формы.

Весьма сложно обстоит дело, например, в романах молодых писателей США, принадлежащих к «разбитому поколению», в частности романах Керуака, где сосуществуют, переплетаются, борются и явления, характерные для новых путей развития романа, и явления собственно распада жанра.

Романы Керуака интереснее всего в передаче настроения, в передаче неприкаянности юношей и девушек «разбитого поколения». Это сильное общее ощущение создается, однако, не характерами традиционного романа и не традиционным сюжетом.

События в романах Керуака случайны, почти не связаны между собой, хаотически чередуются со столь же произвольными отступлениями и могут быть переставлены в любом порядке. Персонажи мелькают на страницах книг, словно прохожие на улице или посетители, сменяющиеся у стойки бара.

В романе Керуака «На дороге» герой, молодой писатель из Нью-Йорка, то в одиночку, то вместе со своими приятелями непрестанно мечется по дорогам США. Но эти непрерывные и безостановочные скитания не ведут к развитию сюжета; поэтому, несмотря на судорожные перемещения героев в пространстве, роман статичен.

Герой книги «На дороге» Сол Парадайз и ближайший его друг и даже наставник Дин Морайэрти, так же как и все другие, чьи имена названы в романе, – а названо их множество, – почти совершенно безлики. Ничего не известно ни об их убеждениях, ни о характерах. О Дине сообщается, правда, что для него «половая жизнь была самой большой и, пожалуй, единственной святыней его существования».

Они сходятся и расходятся с девушками, такими же бродячими и такими же безликими, – называются только их имена и самые общие приметы: «блондинка», «брюнетка», «маленькая», «тихая»…

А между тем «На дороге» – еще наиболее «сюжетное» из произведений Керуака. Последовавшие за ним книги «Доктор Сакс», «Бродяги Дхармы» и другие – еще более беспорядочны, хаотичны, бесформенны.

Возможность любой перестановки частей в книгах Керуака ведет к той бесформенности, когда границы жанра размываются и уже трудно говорить о романе.

Наряду с явлениями распада формы романа существует и другое, – на первый взгляд, прямо противоположное – проявление кризиса жанра в области формы. Это вполне традиционные книги, с последовательно развивающимся сюжетом, с персонажами, казалось бы изображенными реалистическими средствами. Однако в действительности это псевдореализм, подделка, иной раз и достаточно искусная, но все же подделка. К таким книгам, и притом на весьма актуальную, общественно-значимую тему, принадлежит, например, роман Аллена Дрюри «Рекомендуем и утверждаем» – бестселлер о большой политике, о Белом доме, о президенте, о сенате. Идея книги чрезвычайно реакционна – автор пытается доказать превосходство американцев над всеми людьми в мире, невозможность мирного сосуществования. В этом пухлом романе движутся, разговаривают, влюбляются, ненавидят, подсиживают друг друга манекены, внешне очень напоминающие людей.

2. ПРИЧИНЫ КРИЗИСА

«Человек – не остров»

Для того, чтобы писатель мог рассказать о времени и о себе, человек в обществе должен быть частью среды и осознавать себя такой частью.

Характер связей индивида и общества, чрезвычайно по формам разнообразных, – самый глубинный, наиболее важный фактор, Способствующий или препятствующий рождению литературных произведений, и прежде всего романа.

В американской литературе бунт против действительности часто проявлялся в форме бегства от нее, в своеобразных новых робинзонадах, в попытках строить индивидуальное существование вне общества. Разумеется, бегство есть также форма отношения и характеризует не только беглеца, но и то общество, от которого он убегает.

О многих состоявшихся и несостоявшихся побегах рассказали Хемингуэй и Дос Пассос, Стейнбек и Томас Вулф.

В книгах последних лет герои убегают от своего времени, от общественной жизни, не обязательно даже перемещаясь в пространстве, убегают, замыкаясь в маленький мирок индивидуального существования.

Процесс отчуждения индивида от общества заходит все дальше и дальше. Общие цели скомпрометированы, и неотъемлемой частью характеристики человека становится сознательный или бессознательный, воинствующий или мирный, агрессивный или оборонительный индивидуализм. – Царит апатия, глубочайшая неуверенность в завтрашнем дне. Она, эта неуверенность, пронизывает частные беседы и президентские послания.

Социологи, философы, журналисты, общественные деятели США неоднократно пытались объяснить себе самим и миру необычайный парадокс: с одной стороны, все растущее могущество, горы угля, реки стали, моря пшеницы, миллионы автомобилей, космические ракеты, а с другой стороны – смятение и опустошенность, неуверенность и страх.

Среди невиданного богатства – человек, брошенный в мир, осененный страшной тенью атомной войны, человек, лишенный завтра, замкнутый только своим, только сегодняшним и даже сиюминуточным существованием.

Отвечая Норману Казинсу на цитированную выше статью о кризисе романа, один из американских читателей в том же журнале «Сатердей ревью» ссылается на действительность: «Чью жизнь в наши дни можно назвать героической? Где те люди, которые способны стать героями эпоса? Кто в наше время одержим страстью доказать безграничные возможности не разрушения личности, а ее торжества?.. Та питательная почва, на которой вырастают романисты, порядком истощена. Нам следует заново осознать ценность человеческой жизни, обрушить бронированный кулак в лицо отчаянию, возродить в себе искру прометеева пламени. Тогда кто-нибудь создаст эпос».

Критические реалисты 20-х, 30-х и, в меньшей степени, 40-х годов с яростью ополчались на засилье беббитов, обличали пороки, процветающие на главных улицах американских городов, метили носителей пороков – хищников Каупервудов, воссоздавали на страницах своих произведений подлинные американские трагедии и зреющие гроздья гнева.

Они верили в возможность изменений путем реформ тюрьмы или суда, школы или здравоохранения или путем настоящей революции.

Известная журналистка Дороти Томпсон утверждала: «Никто из нас сегодня не может писать так, как Синклер Льюис и вся эта группа романистов двадцатых и тридцатых годов… Они были оптимистичны. А мы не уверены в том, останется ли что-либо за пределами нашей жизни».

Остров, ограниченный собственным, земным существованием, – такова распространенная и предельно бесплодная концепция человека.

В связи с этим возникает проблема, которую критик Лесли Фидлер в статье «Отрочество и зрелость в американском романе» формулирует так: «Может ли одинокий индивид без поддержки традиции в атомизированном обществе достичь поэтического видения жизни, достаточно зрелого и сложного, чтобы стать совестью своего времени?»

И жизнь и искусство отвечают на этот вопрос неизменно отрицательно.

«Совестью своего времени» может стать не индивидуалист, а человек, причастный к страстям своей эпохи, к главным идеям, проблемам, радостям, бедам.

Человек – не остров, он целый континент, – эти слова старого английского поэта Хемингуэй поставил эпиграфом к роману «По ком звонит колокол». И когда что-то умирает или рождается, когда кто-то борется, побеждает или терпит поражение – ты умираешь и рождаешься, ты борешься, побеждаешь или терпишь поражение…

Человеческая основа, непосредственность связей личности и общества в значительной мере утеряна. Эти связи принимают все более безликий, стандартизованный характер и все более способствуют отчуждению, одиночеству человека.