№3, 2008/Теория и проблематика

Комедия в драме Чехова

Театр Чехова венчает собой многовековой процесс становления драмы как видовой формы, как «среднего» драматического жанра, снимающего оппозиционность таких жанровых полюсов, как трагедия и комедия. Истоки этого процесса коренятся в античности: уже Плавт дал имя трагикомедии своему «Амфитриону», соединив в нем персонажей комедии – рабов – и персонажей трагедии – царей и богов. Новых опытов в этом промежуточном жанре приходится ждать до XVI века, когда они впервые были подкреплены и теоретическим обоснованием. Джиральди Чинцио, автор, среди прочего, нескольких трагедий со счастливым концом и одной драматической пасторали, утверждал (в «Послании или Рассуждении о сочинении сатир, пригодных для сцены», 1554), что трагический эффект (страх и сострадание) может сочетаться с комическим в одном и том же драматическом произведении, а Баттиста Гварини, автор «Верного пастуха», произведения, положившего начало истории трагикомедии как самостоятельной жанровой формы, усматривал ее специфику (в двух «Веррато», 1588 и 1593, и в «Компендии о трагикомической поэзии», 1602) не только в сочетании присущих трагедии и комедии свойств и качеств, но и в своеобразной их нивелировке, делающей возможным жанровое объединение1. Трагикомедия, не в последнюю очередь и благодаря этой теоретической санкции, выдвигается в число самых популярных драматических жанров: ей отдали дань и Шекспир, и Лопе де Вега, и Кальдерон, и Корнель.

Следующий шаг делается в XVIII веке. Трагедия отрекается от своей традиционной сословной избирательности: Джордж Лилло в посвящении «Лондонского купца» (1731) прямо заявил, что трагедия не обязана заниматься одними монархами и ничуть не потеряет своего достоинства, если снизойдет до обычных людей и до условий их жизни; в Германии по этому пути пойдет Лессинг, согласившийся с тем, что хранить память о великих людях – не дело трагедии. Со своей стороны встречное движение начинает и комедия: она пробует подняться в ценностной иерархии, отказываясь от моральной беспечности и активно осваивая идеологически насыщенные темы и проблемы (Гольдони, Дидро, Бомарше). На скрещении этих тенденций, как обновленный вариант трагикомедии, рождается «мещанская драма». Поиски «среднего» жанра продолжили романтики: Гюго видел специфику драмы в соединении свойственного трагедии изображения страстей со свойственным комедии изображением характеров (предисловие к «Рюи Блазу»), Жанровая поляризация, однако, устранена не была: комедия, несмотря на ряд попыток ее облагородить (Островский), сохранила свою принадлежность к низкому жанровому регистру, а драма просто вытеснила трагедию из жанрового репертуара, заняв ее место. Это особенно очевидно на примере Ибсена, сохранившего у своих героев даже комплекс трагической вины, который может привести (как в «Гелле Габлер»), а может и не привести (как в «Кукольном доме») к трагической развязке. «Средняя» позиция, тем не менее, не опустела – ее заняла мелодрама.

Причастность больших чеховских пьес, от «Иванова» до «Вишневого сада», к трагедийному жанровому разряду не вызывает сомнений. О ней свидетельствует, прежде всего, обязательность трагического финала – в прямой (самоубийство Иванова и Треплева, гибель Тузенбаха) и в редуцированной формах (крушение всех надежд в «Дяде Ване», срубленный вишневый сад). О ней же, об этой причастности, говорит и почти всеобщее у первых зрителей и рецензентов ощущение мрака, беспросветности, исходящее из чеховских пьес («»Три сестры» камнем ложатся на душу»), парадоксально, но объяснимо с точки зрения трагедийного жанра сочетающееся с чувством освобождения и просветленности (С. Найденов: «Какое-то оптимистическое горе <…> какая-то утешительная тоска»).

Наконец, самый очевидный и самый систематический из подтекстов чеховских пьес – опять же трагедийный, гамлетовский (уже в юношеской «Безотцовщине» есть предложение сыграть «Гамлета» и даже роспись ролей по персонажам): иногда он становится чуть ли не сюжетообразующим (как в «Чайке», где Аркадина и Треплев обмениваются прямыми цитатами из «Гамлета», как бы давая зрителю ключ к их отношениям), иногда всплывает в случайной реплике (как в «Лешем» – «но, друг Горацио, на свете есть много такого, что не снилось нашим мудрецам», – или в «Вишневом саде» – «Охмелия, иди в монастырь»2), но в той или иной мере присутствует всегда (тень матери, которая видится Раневской, или пронос тела Тузенбаха, от которого Чехов по настоянию Станиславского отказался). По словам Н. Берковского, у Чехова «лучшие из действующих лиц исповедуют как бы массовый гамлетизм» 3.

Значительно больше вопросов возникает в связи с комедийной составляющей пьес Чехова. Среди современников ее не видел никто, лишь сам писатель. Но он-то как раз на ее наличии упрямо настаивал. Если жанровые номинации (комедиями названы «Леший», «Чайка», «Вишневый сад» и, в первой редакции, «Иванов») еще могут быть объяснены репертуарной практикой и традиционной системой актерских амплуа (к примеру, роли Лопахина и Вари из «Вишневого сада» аттестованы как «комические» в письме к О. Л. Книппер от 5 и 6 марта 1903 года), то этого никак не скажешь о последовательном и принципиальном расхождении между автором и интерпретаторами в понимании жанровой природы двух последних чеховских пьес (написанных специально для Художественного театра).

Оба руководителя театра, вспоминая о первом знакомстве с «Тремя сестрами», в этом отношении единодушны: по словам К. Станиславского, Чехов «был уверен, что он написал веселую комедию, а на чтении ее приняли как драму и плакали, слушая ее»4; по словам В. Немировича-Данченко, Чехов уверял, что писал «водевиль»5. Расхождение оценок повторилось и применительно к «Вишневому саду». Чехов еще на стадии начального замысла думал о водевиле, о чем неоднократно сообщал в письмах к О. Книппер («Следующая пьеса, какую я напишу, будет непременно смешная, очень смешная» – 7 марта 1901; «Минутами на меня находит сильнейшее желание написать для Художественного театра 4-актный водевиль или комедию» – 22 апреля 1901; «А я все мечтаю написать смешную пьесу, где бы чорт ходил коромыслом» – 18 декабря 1901). Заканчивая работу над пьесой (рукопись была отправлена в театр 14 октября 1903), он не переменил своего взгляда на ее жанровый характер («Пьесу назову комедией» – В. Немировичу, 2 сентября 1903; «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс» – М. Лилиной, 15 сентября 1903; «…вся пьеса веселая, легкомысленная» – О. Книппер, 21 сентября 1903; «…недопустимо, чтобы актрисы взяли плачущий тон» – Немировичу, 23 октября 1903), что привело к еще более резкому, чем в случае «Трех сестер», несовпадению с режиссерской интерпретацией. Станиславский не согласился с Чеховым («Это не комедия, не фарс, как Вы писали, – это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте <…> Слышу, как Вы говорите: «Позвольте, да ведь это же фарс…» Нет, для простого человека это трагедия» – 22 октября 1903), а Чехов не согласился со Станиславским («Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы» – О. Книппер, 10 апреля 1904). В то же время некоторым зрителям, и не из числа рядовых, показалось, что постановка Художественного театра не учитывает трагедийный характер чеховской пьесы («Кугель <…> находит, что мы играем водевиль, а должны играть трагедию» – Книппер к Чехову, 5 апреля 1904).

Можно, конечно, сослаться на то, что Чехову и в связи с ухудшением здоровья, и в связи с общим изменением тональности его творчества комическое уже попросту не давалось, либо представало перед ним в каком-то искаженно-травестированном виде – ведь и переделывая в 1898 году свою написанную десятилетием раньше фарсовую сценку «О вреде табака», он снабдил ее сильными трагическими модуляциями. Однако вряд ли это так: мысли о «смешной трагедии» или о водевиле, кончающемся смертью героя, посещали его и много раньше: в 1887 году он работал над водевилем «Гамлет, принц датский», в «смешную трагедию» хотел переделать комедию А. Суворина «Мужское горе» (письмо к А. Суворину от 14 февраля 1889), а водевиль с трагической развязкой обещал актеру театра Корша П. Орленеву в 1893 году («мне хочется написать водевиль, который кончается самоубийством»6) и говорил о нем еще в мелиховский период с Т. Щепкиной-Куперник («Вот бы надо написать такой водевиль: пережидают двое дождь в пустой риге, шутят, смеются, сушат зонты, в любви объясняются – потом дождь проходит, солнце – и вдруг он умирает от разрыва сердца») 7.

Другое дело, что ни одна из больших чеховских пьес под определение «смешная трагедия» решительно не подходит – прежде всего, потому что в них слишком мало смешного. Комическое начало, если и присутствует в них, то в каком-то ином, неявном, недовоплощенном виде. Эту неявность многие чувствовали и, как правило, именно так, как неявность, и определяли8.

  1. См.: Андреев М. Л. У истоков драмы: драматическая пастораль // Стих, язык, поэзия. Памяти М. Л. Гаспарова. М.: РГГУ, 2006[]
  2. Произведения Чехова цитируются по изд.: Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем в 30 тт. М.: Наука, 1974 – 1983.[]
  3. Берковский Н. Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н. Я. Литература и театр. Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969. С. 153.

    []

  4. Станиславский К. С. Собр. соч. в 8 тт. Т. 1. М.: Искусство, 1954. С. 235.

    []

  5. Немирович-Данченко Вл. И. Из прошлого. М.: Художественная литература, 1938. С. 169.[]
  6. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 422.[]
  7. А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1947. С. 217.[]
  8. Ср.: «В его пьесах комическое не собирается в каком-то эпизоде – оно без остатка растворено в общем «составе» произведения»(Паперный З.«Вопреки всем правилам…» Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 276).[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №3, 2008

Цитировать

Андреев, М.Л. Комедия в драме Чехова / М.Л. Андреев // Вопросы литературы. - 2008 - №3. - C. 120-134
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке