Картины жизни и история

Мысль о том, что духовная природа человека создается и движется историей, что она не исходный пункт, но результат исторического пути, вошла в наш обиход уже давно и прочно. Но вот дело касается искусства, духовно-практического выявления себя человеком, и тут мы далеко не всегда задумываемся над общественно-исторической содержательностью самой поэтики художественных произведений.

Общеизвестны слова Маркса о том, что «наглядные и красноречивые описания» английских реалистов XIX столетия «раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем это сделали политики, публицисты и моралисты вместе взятые» ¹. Энгельс говорил, что из чтения Бальзака он «даже в смысле экономических деталей узнал больше, чем из книг всех специалистов – историков, экономистов, статистиков этого периода вместе взятых» ².

Эти высказывания Маркса и Энгельса еще и сейчас воспринимаются зачастую так, будто «наглядные и красноречивые описания», богатство «экономических деталей» могут присутствовать в любое время и в любом произведении искусства отдельно и независимо от выразившейся в нем системы поэтического мышления, что для них необходим и достаточен лишь уровень «мастерства».

Но вот, например, в замечательных произведениях французской литературы, предшествовавших реализму XIX столетия, трудней всего найти какие-нибудь «наглядные и красноречивые описания», «экономические детали» и подробности.

XIX век вывел во всей Европе, да и не в одной только Европе, наружу громадные стихийные силы буржуазного развития. С эпохи Возрождения, с поры Шекспира мир не знал таких далеко идущих, так глубоко захватывающих перемен. Бесконечно усложнившейся действительности этого нового времени не отвечали больше твердые, отстоявшиеся представления, она не могла быть в них уложена; Ее надо было прежде всего увидеть в новых ее чертах и особенностях. Без этого она не могла быть познана, ибо прежние завоевания теоретической мысли, за которыми искусство раньше могло не без успеха для себя следовать, уже не вводили или недостаточно вводили ныне в существо новых обстоятельств.

У писателей, о которых говорили Маркс и Энгельс, именно «наглядность и красноречивость описаний», воспроизведение «деталей» и подробностей были проявлением новой по всему своему существу мысли о жизни, перестраивавшихся отношений этой мысли с изменившейся действительностью. Искусство освобождалось от предвзятости прежних и уже устаревших посылок, завоеванных другими областями общественного сознания и ранее безоговорочно принимавшихся искусством за исходные для себя. И не случайно Маркс и Энгельс именно «наглядные описания» и «детали», внутренне органичные для самой сущности поэтического мышления английских реалистов XIX столетия или для Бальзака, ставили в пример научной мысли времени, опираясь в своем анализе больше на них, чем на теоретическое сознание той же поры.

«Наглядность описаний», богатство «деталей» и подробностей несли в себе не только обновление природы художественной мысли, но и изменение самого характера связей общественного сознания с действительностью. Тут общественное сознание решительно и круто сближалось с жизнью, именно в ней обретало прямое и непосредственное содержание всему своему внутреннему движению. Вглядываясь в это новое качество художественной мысли, Маркс и Энгельс находили и здесь новую возможность действенно участвовать в процессах общественного развития, строить качественно новую общественную теорию, способную и объяснить мир, и вести к его переделке.

Энгельс специально отмечал, что Бальзак, симпатизировавший по своим общественно-политическим представлениям аристократии, веривший в ее роль, видел неизбежность ее падения и людей будущего находил там, где их только и можно было найти. Подобное положение вещей было ново, знаменательно, неожиданно. Оно выражало собой высвобождение и развертывание в искусстве его собственных познавательных и всяких иных возможностей, дальнейшее утверждение искусства в своем собственном качестве. И по мере углубления и расширения этого процесса поэтическое правосудие художника все больше оказывалось способным приносить величайшие победы и торжество революционной диалектике, что тоже сразу же привлекло к себе внимание Энгельса, вызвало его живой восторг³.

Маркс и Энгельс не только немедленно восприняли происходившие в природе художественной мысли перемены. Они и горячо отстаивали ее новое существо, ставя именно это новое качество искусства на службу своей складывавшейся теории общественного развития.

Энгельс советовал Минне Каутской добиваться того, чтобы «тенденция»»сама по себе» вытекала «из положения и действия» ⁴.

Найдя в изображенном Лассалем Ульрихе фон Гуттене одно лишь «воодушевление», Маркс звал автора взглянуть на героя шире, разностороннее, конкретнее, напоминал Лассалю, что Гуттен был еще и даровит, и «чертовски остроумен» ⁵.

Когда немецкий прудонист Мюльбергер заявил, что любые выдвинутые требования есть уже изображение общества таким, где требуемое не существует, Энгельс решительно с ним не согласился: «Мы изображаем, – а всякое истинное изображение, вопреки Мюльбергеру, есть в то же время объяснение предмета, – мы изображаем экономические отношения, как они существуют и как они развиваются, и доказываем строго экономически, что это их развитие есть в то же время развитие элементов социальной революции… Там, где мы доказываем, там Прудон, а за ним и Мюльбергер, проповедуют и плачутся» ⁶. Энгельс вел здесь речь не об искусстве, но в своих требованиях к мышлению, желавшему быть передовым, он получал опору и в соответствующем этапе художественного развития человечества, этане, когда искусство именно изображением действительности в ее конкретности и многообразии подробностей достигало наибольших результатов в освоении новых жизненных обстоятельств.

В. И. Ленин нашел у Толстого, создавшего «первоклассные произведения мировой литературы», «несравненные картины русской жизни» ⁷. Эти ленинские определения меньше всего были просто похвалой Толстому, экспрессивным возгласом. Уже в них заключена была поразительно точная характеристика толстовского искусства в его историческом своеобразии и исторической значимости. У Толстого именно невиданная пристальность и развернутость, несравненность картин жизни поднимали охват и постижение действительности в искусстве на дальнейшую небывалую высоту. Величие произведений Толстого, их особое место в мировом искусстве в этой несравненности картин жизни выражались прежде всего. И самая эта несравненность картин была неотделима от исторического содержания эпохи.

* * *

А. Лежнев когда-то в книге «Проза Пушкина», говоря о состоянии Германна в «Пиковой даме» после смерти графини, заметил, что «психологический мотив дан в общем, тезисном виде: сказано, что Германн волнуется, испытывает угрызения совести, но как проявляется это волнение, какое сплетение конкретных чувств, мыслей и ассоциаций образует то, что мы называем общим и образным понятием«угрызений совести», об этом Пушкин не говорит» ⁸.

Замечено это очень верно, и все выводы здесь точны – и о психологической мотивировке «в общем, тезисном виде», и об «общем и образном понятии».

Да, разумеется, Пушкин бесконечно далек от классицизма, и он не только обозначает и называет. Он охватывает явление. Описывая переживания Германна словами «волнуется», «угрызения совести», творец «Пиковой дамы» самим уже выбором именно этих определений сохраняет реальную многосложность внутреннего состояния, нисколько ее не усекая: определения очень широки, они допускают, могут иметь за собой самое сложное сцепление мыслей и чувств. Лаконизм пушкинской прозы полон громадного внутреннего напряжения. Но непосредственно даны нам именно определения, «общие образные понятия». И самое богатство жизненных явлений они как бы представительствуют, хотя представительствуют так, что его ничуть не отменяют, напротив, если воспользоваться выражением Н. Берковского (в статье о «Повестях Белкина»), – «наводят» на него.

Лермонтовский Печорин, анализируя свое чувство с предельным самопроникновением и откровенностью, может сказать о нем так: «…то было и досада оскорбленного самолюбия, и презрение, и злоба…». Многосложность душевного состояния здесь развертывается, однако оно все-таки подводится самим его «обладателем» и для себя под известные обозначения, последние лишь складываются, соединяются друг с другом и так приоткрывают нам какую-то неповторимость проявлений этого душевного мира.

Примерно так же, когда в «Былом и думах» вводится мучительнейшее объяснение Герцена с женой, то говорится о «порывах мести, ревности, оскорбленного самолюбия»; затем «вид бесконечного страдания, немой боли вдруг осадил бродившие страсти», герою «стало жаль» жену. Все используемые характеристики, вне и помимо искусства сложившиеся, еще остаются для художника достаточными при передаче сложнейшего, драматичнейшего, живого для него навсегда во всех единственных своих подробностях момента его собственной жизни. В глазах самого Герцена они нисколько не обедняют и уж тем более не искажают его душевного состояния.

Тургенев в Елене из «Накануне» отметит «что-то нервическое, электрическое, что-то порывистое и торопливое, словом, что-то такое, что´ не могло всем нравиться, что´ даже отталкивало иных». «Не могло всем нравиться», «даже отталкивало иных» еще и потому, скажем мы от себя, что никак не могло уже быть сведено даже к сцеплению привычных для выражения внутренних состояний человека характеристик.

Тургеневу понадобились уже здесь не только многие слова, но, между прочим, и слова, которые в приложении к душевному миру человека еще никак не были освещены опытом внехудожественным. Тургенев выражал эти новые характеристики прилагательными, а взамен существительного, к которому они относятся, ставил «что-то». Но и это не могло побудить его перейти тут от определений к картинам, отказаться совсем от общей характеристики душевного склада героини и предоставить место всей конкретности разных ее душевных проявлений. И самое это «что-то нервическое, электрическое, что-то порывистое и торопливое» Тургенев находил «в выражении лица», которое в главных его чертах уверенно определял как «внимательное и немного пугливое», «во взоре», который решительно назван«ясным, но изменчивым», «в голосе, тихом и неровном», «в улыбке, как будто напряженной» (в последнем случае Тургенев не настаивает на именно этой характеристике улыбки, но сомнения в самом принципе подобных характеристик-определений здесь нет).

В «Отцах и детях», когда Базаров разговаривает с Одинцовой, мы можем прочесть:

1. »К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, «Искусство», М. 1957, стр. 529 [↩]
2. Там же, стр. 12.[↩]
3. См. высказывания Ф. Энгельса о Бальзаке, «Новый мир», 1957, N 8, стр. 219 – 220.[↩]
4. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 9.[↩]
5. Там же, стр. 26.[↩]
6. К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные произведения в двух томах, т. I, Госполитиздат, М. 1949, стр. 573.[↩]
7. В. И. Ленин, Сочинения, т. 15, стр. 180.[↩]
8. А. Лежнев, Проза Пушкина, Гослитиздат, М. 1937, стр. 297 – 298. Курсив мой. – Я.Б.[↩]