Как оживлять памятники. Комментарии Дона Патерсона к сонетам Шекспира

«Классика — это то, что каждый считает нужным прочесть и никто не читает», — лукаво заметил Марк Твен. В необходимости читать классику среди людей образованных мало кто сомневается, но с ответом на вопрос «зачем?» возникают трудности.

Этот вопрос недавно обрел актуальность для британской системы школьного образования. Обострила ситуацию дискуссия о преподавании классической литературы в школе. Многие школьники, участвовавшие в дискуссии, недоумевали, зачем им изучать классическую литературу с устаревшим языком, если их не могут научить хорошо говорить и писать на современном английском. Преподаватели же, как могли, старались разъяснить, какую пользу те могут получить от классики. Они убеждали своих подопечных в том, что трудный текст классического произведения, выступая в роли своеобразного «тренажера мозга», заметно повышает «интеллектуальный коэффициент», расширяет кругозор и обогащает язык. Они даже ссылались на исследования профессора Арнольда Уэйнстейна из Ливерпульского университета, который обнаружил, что чтение классики может оказывать терапевтическое воздействие. Кто победит в этом поединке про-классиков и анти-классиков, пока не ясно — дискуссия еще не закончилась.

Впрочем, зачем нам нужна классика, задумываются не только зеленые британские школяры, но и маститые поэты. Дон Патерсон, одна из самых ярких звезд на современном поэтическом небосклоне Великобритании, много лет преподававший в старинном шотландском университете Сент-Эндрюс, вдруг засомневался, любит ли он сонеты Шекспира. Сколь ни кощунственным казалось подобное сомнение для университетского преподавателя, Патерсон всерьез попытался с ним разобраться.

Порасспросив своих знакомых, он пришел к выводу, что, когда люди говорят «Я люблю сонеты Шекспира», обычно они ориентируются на 5-10 хорошо известных сонетов. Патерсон вынужден был признаться самому себе, что его отношения с шекспировскими сонетами находятся примерно на таком же уровне. Он взялся исправить это упущение и заново перечитать все сонеты. Чтение также должно было помочь ответить на несколько вопросов:

Действительно ли в сонетах содержится то, что мы им приписываем?

Говорим ли мы о любви так же, как современники Шекспира, и получаем ли мы какую-то пользу от этих стихотворений?

Трогают ли они нас до сих пор, говорят ли с нами, дают ли нам что-то?

Заслуженна ли их репутация, или она целиком строится на авторитете пьес? Что значат для нас теперь эти стихотворения?

С этими вопросами Патерсон и погрузился в тексты шекспировского сборника, а в результате появилась книга в 500 страниц с его комментариями сонетов.

Патерсон постарался, чтобы информация, которую он получит при чтении сонетов, была максимально объемной. Поэтому он выступил сразу в нескольких ролях: обычного читателя, собрата-поэта, литературоведа, преподавателя и к тому же придал своим заметкам вид читательского дневника, то есть жанра, который предполагает запись впечатлений от прочитанного по горячим следам и потому позволяет сохранить спонтанность и непосредственность восприятия. Патерсон рекомендует читателю для внимательного прочтения брать одно-два стихотворения в день, так как большее количество будет слишком утомительным для нашего сознания из-за резких перепадов в настроении лирического героя.

Патерсон выделяет два типа чтения: «первичный» и «вторичный». «Вторичный» характерен для литературоведческого анализа, он словно бы предполагает создание еще одного текста при чтении произведения, где будут отражены его множественные смыслы, структура, описание стихотворения как исторического, социального и культурного феномена, а также связь с литературной традицией. «Первичный» не требует артикуляции всех открытий, которые совершаются по ходу чтения. Он представляет собой прямое общение читателя с текстом без посредников. Обычная ошибка в отношении классики — уверенность, что она требует именно «вторичного» типа чтения, поэтому многие и не пытаются читать ее просто ради удовольствия.

Конечно, признается Патерсон, читать сонеты Шекспира непросто, и их трудность увеличивается с каждым десятилетием. Личные проблемы автора, образность сонетов, их язык все дальше и дальше от нас. Но если мы называем их великими произведениями, они должны сохранять способность привлекать нас и вознаграждать за «первичный» тип чтения радостью общения с поэзией без ежеминутного обращения к комментариям.

Чтобы взаимодействие с сонетами носило более живой и непосредственный характер, Патерсон отказывается от пиетета перед великим «эйвонским лебедем», от безоговорочной веры, что все, созданное Шекспиром, гениально. Порой он общается с драматургом так, словно они сидят вместе в знаменитой таверне «Русалка», где по преданию любила собираться лондонская литературная богема, и уже выпили не одну кружку крепкого эля: «О, брат, это полное барахло!». Так Патерсон передает свои впечатления от повторного прочтения сонета 9. И задается вопросом: если Шекспир осознавал, что стихотворение никуда не годится (а, как талантливый поэт, он несомненно понимал это), то почему он опубликовал его? «Очевидно, хотел срубить деньжат по-легкому с адресата для издания своих пьес в кварто» (здесь и далее Д. Патерсон цитируется в моем переводе. — В. Г.). Только потом следуют более серьезные размышления насчет того, мог ли Уильям Герберт (а именно его комментатор считает тем самым W. H., которому посвящены сонеты) действительно профинансировать издание шекспировских пьес.

Подобная фамильярность встречается не часто, у Патерсона есть чувство меры, чтобы комментарий не превратился в бурлеск. Следующий похожий непочтительный жест мы встречаем только в комментарии к сонету 75. Причем непочтительность так искусно смешана с восхищением, что сбивает с толку: «Еще один странно ясный, написанный на простом английском сонет — и сразу же доступный пониманию. Любопытно, не написал ли он его, как и предыдущий сонет 74, в состоянии легкого похмелья. Они столь осмотрительно прозрачны, словно поэт старался избегать любых громких звуков и лишнего сотрясения нервов» [Paterson: 216].

Чуть грубее Патерсон в замечаниях к 103 сонету, где Шекспир в очередной раз жалуется, что не может больше сочинять стихов («O blame me not, if I no more can write!»): «Ну ладно, шутка уже поизносилась. Либо пиши сонет, либо заткнись. Но, пожалуйста, не нужно больше сонетов о том, что не можешь писать или что тебе не о чем писать, потому что тебе скоро начнут верить» [Paterson: 296].

Цель таких панибратских уколов — немного посбивать бронзу с памятника великому Барду, чтобы проглянула живая плоть. Первичный тип чтения поэзии невозможен, если она принадлежит бронзовому идолу. Патерсон хочет, чтобы читатель, закативший глаза от благоговейного восторга, наконец-то взглянул в упор на поэта и попытался разобраться, что же тот хочет ему сказать.

Более мягкой формой сокращения дистанции между классиком и читателем становится ирония, к которой охотно прибегает комментатор. Примечательны в этом отношении замечания Патерсона к 22 сонету:

Как в зеркало, глядясь в твои черты,

Я самому себе кажусь моложе,

Мне молодое сердце даришь ты,

И я тебе свое вручаю тоже.

Старайся же себя оберегать —

Не для себя: хранишь ты сердце друга.

А я готов, как любящая мать,

Беречь твое от горя и недуга.

Одна судьба у наших двух сердец:

Замрет мое — и твоему конец!

(Перевод С. Маршака)

Комментатор полагает, что подобный строй чувств более свойственен 12-летнему подростку с характерными для этого возраста штампами типа: «Мой лучший друг на все времена», «Моим самым преданным друзьям на вечную память» и пр. Впрочем, шотландский поэт не видит в такой наивной чувствительности ничего дурного, она даже дает оригинальный эффект в контексте «взрослого эмоционального ландшафта» всего сборника. Однако не может удержаться от иронии над самой ситуацией в сонете, где последние две строки в оригинале имеют несколько иной смысл, чем в переводе Маршака:

Presume not on thy heart when mine is slain;

Thou gav’st me thine not to give it back again.

То есть «не рассчитывай получить свое сердце обратно, когда мое сердце умрет — ты отдал мне его навсегда». Патерсон с притворным удивлением обращается к читателю: «А теперь подумайте: какого черта молодой человек будет делать с этим перегоняющим кровь органом в оставшиеся годы жизни?» [Paterson: 69]. На замечание одного из критиков, что остроумность этих строк порождена игрой с прямым значением метонимии (сердце / любовь), Патерсон возражает:

Я не думаю, что это вообще остроумно, и кроме того, все это не имеет никакого смысла. Он что, заберет сердце молодого человека с собой? Оно умрет вместе с ним? И почему он вообще собирается стать подонком, хранящим сердце, которое ему тогда будет совсем ни к чему? Какой прок ему от него, когда сам он мертв? Все это — чушь! Гораздо интереснее прочитать этот текст, не обращая внимания на смысл, а просто следуя за эмоциональным тоном, который неожиданно обретает что-то темное, сексуальное, вампирское: «Если я не смогу обладать тобой, никто тебя не получит!» [Paterson: 69].

Подобного рода шуточки, ирония, показная непочтительность к великому барду — это один из способов для Патерсона сделать общение с классическим текстом более личным, выйти из той стандартной и традиционной позы или позиции, которую задает классическое литературоведение. Навязывает эта поза и отстраненно-стандартный комплекс чувств в отношении шекспировского сонета: легкое восхищение (классика не должна вызывать бурных эмоций), уважение к автору (за долгожительство его произведений), ощущение их благотворного влияния на тонкий внутренний мир (выражение лица должно соответствовать этому ощущению), отстраненность от всего мелочного, повседневного, житейского. Комментатор-шотландец не дает и классическому тексту долго пребывать в подобном — величественно-сонном — состоянии.

Вот Патерсон анализирует 19 сонет, где поэт продолжает развивать тему противостояния поэзии разрушительной силе времени. Комментатор сообщает, что ему в этом стихотворении особенно нравятся два момента: во-первых, бравада поэта. Вместо того чтобы устрашенно и униженно замереть перед грозным Временем, он говорит ему: «Ну, давай, делай самое худшее, на что ты способен»:

Ты притупи, о время, когти льва.

Клыки из пасти леопарда рви,

В прах обрати земные существа

И феникса сожги в его крови.

(Перевод С. Маршака)

Патерсон признает, что, конечно, жест этот не имеет никакого смысла перед слепой и фатальной силой природы, но все-таки… Особо комментатор выделяет четвертую строку, он заявляет, что это «замечательная строка» и она поразила его воображение. Читатель доверчиво всматривается в указанную строку: «And burn the long-lived phoenix in her blood». Маршак почти точно перевел ее, он опустил лишь упоминание о почтенном возрасте птицы (long-lived) и то обстоятельство, что у Шекспира феникс — самка. Патерсон напоминает о волшебных свойствах феникса: сгорать и вновь возрождаться из пепла. Неожиданно его анализ обретает кулинарный поворот: долго птичка прожила, но «вот ее зажарили наконец-то как индейку. Вкуснятина. Фениксбургер… кто-нибудь желает?» [Paterson: 58]. После гастрономических острот комментатор вспоминает о второй причине его интереса к этому сонету: в нем он впервые ощутил искренность чувств автора, в предыдущих восемнадцати они терялись в дебрях поэтической риторики.

Очевидно, Патерсон рассчитывает, что шутка о «фениксбургере» сломает дистанцию между читателем и классическим текстом, и он не захочет, а может быть, и не успеет отдалиться на полагающееся почтительное расстояние. Он попытается также ощутить эту самую искренность и отыскать ей отклик в собственной душе, так как теперь его убеждают, что «великий елизаветинец» любил, мучился, страдал, восхищался, радовался как обыкновенный человек, то есть, как он, читатель.

Патерсон выказывает готовность помочь в живом общении и другими способами. Самый близкий к первичному типу чтения вариант комментария — пересказ содержания стихотворения на более современном и доступном читателю языке. Комментатор охотно его использует, правда, старается избегать чрезмерного упрощения. Но иногда не удерживается и даже этот процесс превращает в шумное красочное шоу. Добравшись до сонета 109, он сокрушается, что подобраться к его смыслу необычайно сложно, и разумнее всего переложить эту тарабарщину на «нормальный» английский язык. И далее следует построчный «перевод», который выглядит примерно так:

O never say that I was false of heart

О, пожалуйста, не называй меня дрянным ловчилой

Though absence seemed my flame to qualify;

только из-за того, что последнее время я совсем не показывался у тебя, и тебе может быть пришло на ум, что я не сохну по тебе как раньше.

As easy might I from my self depart

Послушай, я понял, что разорвать с тобой так же непросто,

As from my soul which in thy breast doth lie:

как если бы я захотел расстаться со своей душой, — нет, понимаю, что все это звучит как тавтология, но если ты держишь в памяти, что моя душа живет в тебе… то че ты хочешь сказать этим: «отвали от меня теперь».

That is my home of love; if I have ranged,

Like him that travels, I return again.

Так ведь я объяснял уже: ты — мой дом, и даже если тебе кажется, что я, по твоим словам, обращаюсь с тобой, как с 20-баксовым мотелем, и последнее время трахался на стороне… ну… как тот, кто путешествует, — как я, который путешествует, я полагаю (не знаю, зачем я сказал это), — я всегда вернусь [Paterson: 317].

Не стоит делать вывод из приведенного выше текста, что комментарии Патерсона — это еще один вариант издания «Шекспир для идиотов». Комментатор не дает забыть, что он сам поэт, и поэт не из последних. Он весьма чуток к звуковой форме сонетов, и его замечания по этому поводу весьма профессиональны. Например, при разборе сонета 14 шотландский поэт признается, что последняя строка неприятно цепляет его своим звуковым строем: «You should live twice: in it and in my rhyme». Он считает, что в строке слишком много гласных звуков [i] и [ai] и носовых согласных [m] и [n]. В результате строка приобретает ужасное подвывающее звучание. В то же время комментатор допускает, что стандарты звучания поэзии за прошедшие столетия могли измениться, и у современников Шекспира подобный звук неприятных эмоций не вызывал.

Но чаще он отмечает достоинство английского поэта в звуковой организации сонетов. По его мнению, именно на этом уровне стихотворного текста талантливость или бездарность автора проявляется особенно наглядно. Образцом совершенства звуковой формы для Патерсона является сонет 40, где симметрия и выверенность звука не плод тщательного расчета, а гениальной интуиции. И завершает он анализ стихотворения весьма колоритной похвалой: «Достаточно сказать, что у этого поэта черт знает что за ухо» [Paterson: 123].

Иногда шотландский поэт прибегает и к музыкальным ассоциациям. Он признается, обращаясь к анализу 79 сонета, что первый катрен «страшно трогает» его, опять же не столько содержанием, сколько звучанием: полушепот, полубормотание, неукрашенная речь. И эта речь так естественна и так забирает сердце, что уже не думаешь про сонет. Слияние формы и содержания столь гениально, что напоминает импровизации в фуге Баха. Патерсон вспоминает про фугу, потому что она как музыкальный жанр построена именно на повторении, подобно упомянутому шекспировскому сонету.

Музыкальные параллели не ограничены только классикой. В разборе сонета 20 есть отсылка к песне группы «Аэросмит», в 24-м — к строке из песни Джимми Уэбба, в 91-м — к военному маршу «Британские гренадеры».

Патерсон не дает забыть и о том, что он университетский преподаватель и всегда готов поразить читателя каким-то причудливым термином. Сонет 38 дает повод Патерсону вспомнить о редкой риторической фигуре — металепсисе. Причем шотландский поэт использует этот термин со значением, отыскать которое удается лишь у Ломоносова в «Кратком руководстве к риторике» (1744): «Многоступенчатая метонимия <…> Иногда перенесены бывают слова через два или три знаменования от своего собственного, что металепсис называется» [Риторика... 68]. К сожалению, ни один из существующих переводов 38 сонета невозможно использовать в качестве иллюстрации металепсиса, поэтому приходится обращаться к оригиналу:

How can my muse want subject to invent,

While thou dost breathe, that pour’st into my verse

Thine own sweet argument, too excellent

For every vulgar paper to rehearse?

Словосочетание «vulgar paper» (грубая бумага) является метонимией со значением «литературное произведение, написанное на бумаге», в свою очередь, она, по мнению Патерсона, выступает основой для следующей метонимии «те, кто создает литературные произведения, написанные на бумаге», то есть «поэты». Сложная речевая механика обнажается за текстом шекспировского сонета.

Не упускает из виду автор книги и литературную среду, в которой создавался цикл сонетов. Упоминания о других поэтах-елизаветинцах регулярно встречаются в комментариях, а ряд слабых мест, встречающихся у Шекспира, Патерсон объясняет влиянием особенностей поэтического мышления эпохи. При этом он не забывает особо указать, что даже «слабые» сонеты Шекспира гораздо сильнее и талантливее тех образцов, которые производили на свет его современники.

Чувствуется, что Патерсон основательно потрудился и хорошо изучил исследования других шекспироведов. С кем-то из них он соглашается, с кем-то вступает в спор. Держится Патерсон весьма уверенно и всегда готов представить свое толкование темных мест или свой вариант звучания того или иного слова в сонете. Очевидно, чтобы его книга не приобрела слишком академический характер, он не называет фамилии ученых, а использует лишь инициалы; кроме того, не указывает названия их работ и выходные данные. Нет и отдельной страницы, где эти инициалы расшифровываются. Правда, если внимательно прочитать введение к книге, то здесь можно обнаружить фамилии всех исследователей, на которых есть ссылки в комментариях.

Порой Патерсон, видимо, утомляется ученой полемикой и позволяет себе иронический выпад в адрес одного или другого из собратьев по шекспировскому цеху. Например, в комментариях к сонету 14 он приводит цитату из работы исследовательницы с инициалами Х. В. (введение подсказывает, что речь идет о Хелен Вендлер и ее книге «Мастерство шекспировских сонетов»), которая показывает, что в интерпретации данного стихотворения Вендлер в основном опирается на астрологическую науку. Патерсон с усмешкой замечает по этому поводу: «Х. В. относится к форме этого сонета чересчур серьезно <…> Ее вселенский мозг растрачивается впустую на этот пустяк, на этот багет, на этот «мешок с призами» и растрачивается слишком долго. Она напоминает нейрохирурга, препарирующего гамбургер» [Paterson: 46]. Примечательно, что в этой колкости ощущается не только критик, но и поэт. Поэтический навык дает о себе знать и в остроумном сравнении исследовательницы с нейрохирургом, и в том, что, выстраивая первую часть фразы, Патерсон больше ориентируется на звук, чем на смысл. Эффект аллитерации увлекает его и подчиняет себе: «brain <…>bagatelle, baguette, lucky-bag».

Впрочем, в комментариях самого Патерсона дает о себе знать увлечение нумерологией. Он объясняет это тем, что елизаветинцы находились под влиянием магии чисел и он должен учитывать это обстоятельство при анализе. Главное, сохранять при этом чувство меры и не придавать слишком большого значения цифрам. У Патерсона обращение к нумерологии связано в основном с порядковыми номерами сонетов. Так, он отмечает, что первое открытое признание в любви к адресату появляется в 13-й строке сонета 13. «Свидетельствует ли это о том, что автор осознавал обреченность своего чувства?» — задается вопросом комментатор и сам на него отвечает: «Вполне возможно» [Paterson: 44]. Однако избегает категоричности в этом утверждении.

Шотландский поэт помещает шекспировские сонеты в очень широкий контекст, или, если использовать более современную аналогию, стремится установить между шекспировским текстом и читателем максимальное количество информационных каналов. Эта многоканальность позволяет создать из слов, напечатанных на бумаге, объемный, динамичный и живой образ, подобно тому, как в современных кинотеатрах многоканальные системы создают эффект живого звука. В случае с классическим текстом такая связь является двусторонней. В обратном направлении к украшенному многочисленными регалиями мумифицированному телу движется живительная влага читательского интереса, участия, эмоциональной вовлеченности и пр. И под ее воздействием слетают погребальные пелены, розовеет кожа и в памятник классической литературы возвращается жизнь.

Насколько полезна книга Патерсона для отечественных читателей и исследователей шекспировского творчества? Конечно, русскоязычному читателю не приходится сталкиваться при чтении сонетов Шекспира с проблемами, которые терзают британского школьника: архаичный язык, частая затемненность смысла. Эти проблемы по большей части решены уже переводчиками. Однако сама методика работы с классическим текстом, предложенная Патерсоном (во всяком случае, для школьника), заслуживает внимания. Создание максимального контакта с современностью, использование аллюзий из современной культуры, разнообразные типы анализа и комментария помогут «оживлению» классики.

Можно предположить, что книга Патерсона дает рецепт, как сократить дистанцию между тем, что Марк Твен обозначил как «нужно» и «прочитать».