№6, 1998/История русской литературы

К социальной истории русской литературы

По формулировке словацкого ученого Ф. Мико, «перевод- это одна из форм существования литературного произведения» 1. Переводные книги ставятся на полки рядом с произведениями отечественной литературы, так же располагаются они и в читательском сознании. Мера понимания их как особого слоя литературы, находящегося на стыке «своего» и «чужого», каждый раз зависит от конкретного читателя, однако при всех различиях в восприятии переводного произведения, как и в его функционировании, всегда присутствуют оба элемента: его принадлежность к искусству слова (общая с отечественной литературой) и его «иноязычное» происхождение (связанное с искусством перевода и отличающее его от отечественной литературы).

Творческая проблематика художественного перевода освоена наукой еще очень мало. Те направления новейшего переводоведения, которые исходят из постулатов сравнительного языкознания, практически не интересуются этим; различные варианты «новой ориентации» в науке о переводе, отошедшие от строгих рамок сопоставительной стилистики, ограничивают свои возможности тем, что мало обращают внимания на переводческий процесс и его сущность. Более перспективными для изучения художественного перевода оказываются наблюдения за живым литературным (переводческим) процессом, текущая критика, высказывания мастеров перевода прошлого и настоящего о собственном опыте и т. д. (то, что ученые, считающие себя серьезными, называют «эссеистикой» или даже «болтовней», «coserie») и, конечно, сам опыт больших мастеров, который должен внимательно изучаться и служить основой для теоретических обобщений, а не быть просто объектом приложения дедуктивных критических оценок.

За восприятием перевода в новой языковой среде стоят процессы его создания и фигура переводчика, его создателя, а также его воздействие на новую аудиторию и сам объект воздействия, причем под объектом воздействия надо понимать не только индивидуального читателя, но и всю литературу, в которой был сделан перевод, в совокупности. Коммуникативная цепочка литературной рецепции, если она пересекает языковые границы и включает в себя перевод, растягивается от одной национальной культуры до другой, в зеркало которой она глядится.

Перевод функционирует в иной языковой среде как самостоятельное произведение словесного искусства и только в ее пределах может быть воспринят и оценен; но с точки зрения сравнительного литературоведения он может быть сопоставлен с оригиналом – и другими переводами на тот же язык, и переводами на другие языки – как типологически схожим явлением, а различия между ними могут быть поняты в их объективной обусловленности языковыми особенностями, средой, временем, читательским восприятием, литературными традициями и т. д. и, конечно, индивидуальностью переводчика, той «творческой линзой», пройдя через которую и неизбежно преломившись, произведение искусства слова является в новом обличье.

Понятие творческой индивидуальности переводчика, близкое каждому практику, затрагивает сердцевину представлений о переводе, принадлежит к его наиболее интересным, сложным и одновременно наименее разработанным проблемам. Точнее сказать даже – вовсе неразработанным. В самых авторитетных переводоведческих исследованиях, в том числе последнего времени, появившихся на Западе, она даже не упомянута2, зато мы не раз можем встретить в них недоумение по поводу отрицательного отношения практиков к теории. Г. Ю. Вермеер пишет даже о «странном сопротивлении теоретизированию в области перевода» 3. В. Вилс говорит об «оборонительной позиции по отношению к современной лингвистике» 4. Переводчики художественной литературы рано осознали нивелирующую опасность, исходящую от новейших лингвистических (а также и текстовых) теорий перевода, во всяком случае, тех, авторы которых стремятся создать единую для всех его разновидностей концепцию и не заинтересованы в субъективных аспектах художественного творчества. В результате практика и теория далеко разошлись.

В подтверждение тому можно привести множество доказательств.

Б. Пастернак в письме А. О. Наумовой от 23 мая 1942 года писал: «Я совершенно отрицаю современные переводческие воззрения. Работы Лозинского, Радловой, Маршака и Чуковского далеки мне и кажутся искусственными, неглубокими и бездушными. Я стою на точке зрения прошлого столетия, когда в переводе видели задачу литературную, по высоте понимания не оставлявшую места увлечениям языковедческим» 5.

Вопрос о том, почему Пастернак выбрал для примера именно эти трудно сочетаемые имена, может быть предметом особого исследования; свою роль, без сомнения, сыграло то обстоятельство, что все они (кроме Чуковского) – предшественники Пастернака как переводчика Шекспира и что письмо было написано в раздражении, несправедливо резким тоном, в чем он позднее приносил извинения. В данном контексте важно отношение Пастернака не к собратьям по перу, а к переводческой теории. «Современные переводческие воззрения», которые он отрицает, и в самом деле ушли в академические сферы, становясь материей для самих себя, далекой от литературы; там же, где они носили прикладной характер, они оказывались полезными в весьма ограниченной степени и только в далеких от искусства областях – разработке самых общих концептуальных основ или практических рекомендаций на микроуровне.

Грузинский ученый и переводчик Г. Гачечиладзе, темпераментный полемист, активно выдвигавший проблему творческой личности, писал: «Известно, что одно упоминание творческой индивидуальности переводчика настораживает многих. Но она не должна пугать никого. Ведь речь идет, выражаясь языком лингвистики, о системе отклонений от текста подлинника, которая, выражаясь Языком литературоведения, восходит к определенным творческим принципам, к определенному подходу к задачам перевода и, стало быть, к определенному методу. Творческая индивидуальность переводчика существует реально, и сколько бы ее ни изгоняли из теории, она «все-таки вертится»; если мы вместе с водой не хотим выплеснуть и ребенка (то есть перевод вообще), надо установить ее закономерности, а не делать вид, что не замечаем ее присутствия. Установить – значит, изучить ее, эту творческую индивидуальность, и определить ее объективное место в методологической системе перевода» 6.

Со свойственной ему парадоксальной манерой заострения К. Чуковский выразил это так: «Вообразим, что одну и ту же поэму, ну хотя бы Байрона, переведут Чацкий, Хлестаков и Манилов. Их переводы будут так же различны, как различны они сами, и, в сущности, три Байрона встанут тогда пред читателем, и ни один не будет похож на другого» 7.

Конечно, эта проблема в чистом виде относится только к области художественного перевода.

У переводчика любой специальности есть свои, характерные для него приемы, и с помощью современных исследовательских методов нетрудно выявить его пристрастия (в том числе неосознанные), сказывающиеся на выборе слов, оборотов речи, синтаксических конструкций, терминологии и т. д.; этот анализ может много значить для оценки качества его работы, но вряд ли будет иметь принципиальное, общее значение. Ибо одна и та же мысль может быть выражена на каждом языке по-разному, а для научно-технического перевода, в сущности, безразличен способ выражения, лишь бы эта мысль была правильно понята и донесена до нового адресата. Успех переводчика художественной литературы, как мы знаем, будет зависеть не только от близости его перевода к подлиннику, но и от эстетической силы переведенного произведения, и само понятие близости приобретает в этом случае другой вид.

Для определения этой ситуации можно воспользоваться понятием «условность» – слово (точнее, термин), труднопереводимое на другие языки.

В романах Г. Белля, изданных на русском языке, герои говорят по-русски, что «условно» не только потому, что в книгах Белля они говорят по-немецки, но и потому, что, говоря и думая по-русски, они ходят по улицам немецких городов, посещают магазины с немецкими вывесками, читают газеты с немецкими названиями и т. д. Но условность эта примерно той же природы, что и в творчестве писателей, которые находят героев своих книг в других странах или в других эпохах. Гамлет в русских переводах трагедии Шекспира говорит по-русски, хотя у Шекспира он говорит, конечно, по-английски, но ведь в жизни – если следовать шекспировским ремаркам и всему антуражу действия – он говорил по-датски, ибо был датчанином и наследником датского престола. Искусство всегда условно. Мы не замечаем этой условности или, точнее, делаем вид, что не замечаем ее, ибо такова «конвенция», «договоренность», складывавшаяся веками и общепризнанная. Горький вспоминает, как он ребенком рассматривал, «словно дикарь», на свет страницы книги, пытаясь понять, как из букв и строчек составляются те картины, которые возникали перед ним при чтении.

В этом смысле можно сказать, что перевод условен вдвойне: во-первых, как литературное произведение, во-вторых, как литературное произведение, воспроизведенное на другом языке. Причем не только в области реалий и всех других обстоятельств сюжетного действия, но и вплоть до весьма тонкой сферы внутреннего мира героев, особенностей национального характера и национального мышления. Поэтому перевод – это произведение искусства слова особого рода, как и переводчик – художник особого рода, существующий со своим искусством на пограничной полосе соприкосновения двух культур, но обращающийся всегда и только к своему читателю. В талант переводчика неотъемлемой составной частью входит умение разыгрывать заданные сюжеты, добиваться в своих (то есть иных, чем у автора) условиях того же впечатления, которое подлинник производил в своих условиях.

Для обозначения этой «креолизации», происходящей в силу того, что текст перевода – это текст, имеющий две родины, А. Попович предлагает использовать понятие «переводность», существовавшее в чешской традиции и упоминавшееся уже у И. Левого («prekladovost'»; в английском словаре переводческих терминов, разработанном А. Поповичем, он обозначает это понятие как «translationality»), и определяет его следующим образом: «…коммуникативная передача между автором оригинального литературного произведения и приемником перевода, который может осознавать или не осознавать, что литературный коммуникат является переводом» 8.

Ощущение непринадлежности перевода к отечественной литературе может создаваться, как и все в переводе, только с помощью языковых средств. Это обстоятельство возвращает нас к давнему спору о том, каким языком должен быть написан перевод – как если бы автор сам писал на языке перевода словно на своем родном или на некоем «смешанном» языке, в котором слышны отголоски «чужого», или на языке, максимально приближенном к «чужому» с помощью «кальки», и т. д.

Еще в 1697 году Драйден писал, что, переводя «Энеиду», он «хотел пройти между двумя крайностями парафраза и буквального перевода», стремясь «заставить Вергилия говорить на таком английском, на каком он бы сам говорил, если бы был рожден в Англии и в этом веке» 9. Т. Савори приводит аналогичное мнение М. Арнольда по поводу перевода Гомера на французский язык10. Много разных формулировок на этот счет содержит литературная полемика в Германии, а также и в России первых десятилетий XIX века.

Конкретные решения, которые предлагает для наблюдения история русской литературы, значительно отличаются друг от друга.

Очень интересен с этой точки зрения случай с баснями Крылова, которые представляют собой в значительной мере переложения Лафонтена, который в свою очередь перелагал Эзопа, или обработки разных бродячих сюжетов. Исследователи по-разному оценивают соотношение их с «первоисточниками», но мало кому приходит в голову сомневаться, что басни Крылова – это чисто русское, не переводное явление, которое должно рассматриваться в русской басенной традиции, именно потому, что в них нет «переводности». Басни Лафонтена представляют собой образец литературы классицизма, их образный строй лишен национальной специфичности или, во всяком случае, она не входила в намерение автора. В этом смысле его басни абстрактны, они говорят об общих нравственных законах, их назидательность не привязана к жизненной конкретике. Это облегчает замысел Крылова, басни которого, повторяя сюжеты Эзопа – Лафонтена, подчеркнуто народны в русском духе и русской традиции. Крылов меньше всего ощущал себя переводчиком (Пушкин: «Лафонтен и Крылов представители духа обоих народов»11 ).

Пушкин в переводах из Мицкевича допускал «полонизмы» («Пан мой, целить мне не можно»), на что современные переводчики, как правило, не решаются.

Фет оставлял в переводах из Гете чуждую лексику: «Куда ж ты прочь,/Мельника дочь?» («Куда ж ты прочь» – калька с немецкого «Wohin du fort»), причем остается неясным, было это невольным следствием стремления Фета к «возможной буквальности» (его собственные слова) или сознательным приемом «остранения», как у Пушкина.

У тех русских писателей и переводчиков XX века, кого в трактовке переводческих проблем можно считать последователями Фета, проявлялась сознательная установка передавать в языке перевода лексические и грамматические особенности языка подлинника. Это нарочитое стремление к буквальности выглядело необычно и не получало широкой поддержки.

Наиболее одиозным примером буквализма, доведенного до крайней степени, в современной литературе принято считать перевод «Евгения Онегина» Пушкина на английский язык, опубликованный В. Набоковым (1964). В этом четырехтомном издании перевод занимает часть первого тома, остальную же его часть и три других тома занимают предисловие, комментарий и разные сопровождающие тексты. В. Набоков пишет о своем переводе так: «…ради моего идеала, буквализма, я пожертвовал всем (изяществом, благозвучием, ясностью, хорошим вкусом, современными оборотами речи и даже грамматикой) – всем, что щепетильный подражатель ставит выше правды. Пушкин уподоблял переводчиков почтовым лошадям, переменяющимся на станциях цивилизации. Я не могу придумать для себя высшей награды, чем использование моей работы студентами в качестве подстрочника». Американский исследователь К. Браун, впервые рассказавший о набоковском переводе в Москве в 1966 году, цитировал вместе с этим высказыванием множество «сногсшибательных» примеров буквализма и говорил: «Впрочем, примеры можно приводить без конца, ибо набоковский перевод «Онегина» является неисчерпаемым источником курьезов»12. В то же время он называл «четырехтомный труд о пушкинском романе» кульминационным пунктом творчества Набокова, имея в виду действительно замечательный комментарий и дополнения к нему.

Как выразился Набоков, его «перевод почтовых лошадей поверг в ужас, а ослов заставил брыкаться»13. Правильнее, очевидно, говорить о том, что Набоков и не представлял себе свой перевод без комментария, и раздельно их читать не следует. Еще в пору работы над ним (которая длилась много лет) он писал, что хочет сделать перевод с такими подстрочными примечаниями, которые «будут подыматься со страниц книги так, что останется только узкая полоска шириной в одну печатную строку между комментариями и вечностью»14.»Скромность» Набокова-переводчика (но не комментатора) выходила за все мыслимые границы. В предисловии он пишет о существовании трех типов перевода: «парафразный», «лексический» (то есть передача основного смысла, что может делать и машина), «буквальный» (передающий точный, контекстуальный смысл оригинала), и только последний способ он называет «верным» («true»)15. Статью с обоснованием своих переводческих принципов он назвал «Тропою раба».

Но отношение В. Набокова к переводу не так просто. За четыре десятилетия до «Евгения Онегина» он опубликовал перевод на русский язык «Алисы в стране чудес» Кэрролла, исполненный в совершенно другой Манере: это был, вольный пересказ английского текста, превращенного в русскую сказку со множеством русских реалий (в ней даже есть строка «Скажи-ка, дядя, ведь не даром»), а героиня стала русской девочкой Аней (перевод так и называется «Аня в стране чудес»).

Но это еще не все. В. Набоков был не только полным русско-английским билингвом, но прекрасно владел французским языком, на котором писал и на который переводил (в частности, Пушкина); на русский язык он переводил сравнительно много: прозу Р. Роллана («Кола Брюньон»), поэзию Бодлера, Байрона, Китса, Теннисона, Рембо, Гейне, Гете и других, а также и Шекспира. Он собирался переводить свои романы и выполнил это намерение относительно «Лолиты», причем этот перевод не похож ни на русифицированную Алису, ни на буквализированного Онегина, хотя он делался почти одновременно с ним. Это авторский перевод, в котором все передано максимально бережно, совершенным русским языком, только с некоторыми изменениями, которые продиктовал писателю другой (родной) язык и новый читательский адрес (пусть в то время во многом гипотетический). Собственно говоря, это та же книга, но заново написанная для новых условий.

Переводы Набокова, как и высказывания его на этот счет, подводят к мысли о том, что его отношение к языку перевода менялось в зависимости от ситуации и поставленной цели. Это противоречит требованию, звучащему с годами все настойчивее, согласно которому переводчик всегда должен демонстрировать безупречное владение своей родной речью. Требование бесспорное; все же для сегодняшнего восприятия сентенция Н. Заболоцкого: «Если перевод с иностранного языка не читается как хорошее русское произведение – это перевод или посредственный, или неудачный»16 – выглядит неточно.

Хороший перевод на русский язык должен быть написан хорошим, сильным русским языком – в этом заключалась мысль Заболоцкого; ничто не должно в нем напоминать некий искусственный «переводческий язык» – безразлично, появляется ли он от неопытности, малограмотности, бездарности или же от сознательной установки. Но внимательный анализ больших переводческих достижений, принадлежащих перу мастеров своего дела (с точки зрения языковых средств, использующихся ими), показывает, что в их работах можно встретить характерные «сдвиги» в словоупотреблении, синтаксических конструкциях, иногда даже в грамматических формах, которые не выходят за пределы языковых норм, но придают переведенному произведению оттенок «чужести» («переводности»). Особенно много дают с этой точки зрения наблюдения над частотностью употребления тех или иных элементов языка в произведениях отечественных писателей и в переводных книгах## См.:

  1. См.: P. Zaiac, Creativity of Translation. – «Slavica Slovaca», 1987, N 2, p. 157.[]
  2. См., например: W. Wilss, The Science of Translation, Tubingen, 1985; K. Reiss, H. -J. Vermeer (Hrsg.), Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie, Tubingen, 1984; Th. Hermans (ed.), The Manipulation of Literature. Translation Studies and New Paradigma, London, 1985; M. Snell-Hornby (Hrsg.), Obersetzungswissenschaft – eine Neuorientierung, Tubingen, 1986; W. Koller, Einfuhrung in die Ubersetzungswissenschaft, Heidelberg, 1987, идр.[]
  3. H. -J. Vermeer, Ubersetzen als kultureller Transfer. – In: M. Snell-Hornby (Hrsg.), Ubersetzungswissenschaft – eine Neuorientierung, S. 30.[]
  4. W. Wilss, Analytische und hermeneutische Tendenzen in der Ubersetzungswissenschaft. – «Lebende Sprachen», 1977, H. 2, S. 57.[]
  5. »Мастерство перевода. Сборник шестой. 1969″, М., 1970, с. 342. []
  6. Гиви Гачечиладзе, Художественный перевод и литературные взаимосвязи, изд. 2-е, М., 1980, с. 160.[]
  7. Корней Чуковский, Андрей Федоров, Искусство перевода, Л., 1930, с. 9.[]
  8. Антон Попович, Проблемы художественного перевода, М., 1980, с. 188.[]
  9. Цит. по: Th. Hermans (ed.), The Manipulation of Literature, p. 126.[]
  10. См. в: Th. Savorey, The Art of Translation, London, 1957, p. 44.[]
  11. А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII, М., 1949, с. 32.[]
  12. Цит. по: «Актуальные проблемы теории художественного перевода», т. II, М., 1967, с. 161, 162.[]
  13. Цит. по: Th. Pillz, Gemischtes Doppel fur Ubersetzer. – «Merkur», 1991, H. 1, S. 22.[]
  14. «Partisan Review», 1955, N 22, p. 512. []
  15. A. Pushkin, Eugen Onegin. Trans, by V. Nabokov, vol. I, N. Y., 1964, p. VII.[]
  16. Н. Заболоцкий, Собр. соч. в 3-х томах, т. 1, М., 1983, с. 585.[]

Цитировать

Никуличев, Ю. К социальной истории русской литературы / Ю. Никуличев // Вопросы литературы. - 1998 - №6. - C. 154-177
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке