К социальной истории русской литературы

По формулировке словацкого ученого Ф. Мико, «перевод- это одна из форм существования литературного произведения» ¹. Переводные книги ставятся на полки рядом с произведениями отечественной литературы, так же располагаются они и в читательском сознании. Мера понимания их как особого слоя литературы, находящегося на стыке «своего» и «чужого», каждый раз зависит от конкретного читателя, однако при всех различиях в восприятии переводного произведения, как и в его функционировании, всегда присутствуют оба элемента: его принадлежность к искусству слова (общая с отечественной литературой) и его «иноязычное» происхождение (связанное с искусством перевода и отличающее его от отечественной литературы).

Творческая проблематика художественного перевода освоена наукой еще очень мало. Те направления новейшего переводоведения, которые исходят из постулатов сравнительного языкознания, практически не интересуются этим; различные варианты «новой ориентации» в науке о переводе, отошедшие от строгих рамок сопоставительной стилистики, ограничивают свои возможности тем, что мало обращают внимания на переводческий процесс и его сущность. Более перспективными для изучения художественного перевода оказываются наблюдения за живым литературным (переводческим) процессом, текущая критика, высказывания мастеров перевода прошлого и настоящего о собственном опыте и т. д. (то, что ученые, считающие себя серьезными, называют «эссеистикой» или даже «болтовней», «coserie») и, конечно, сам опыт больших мастеров, который должен внимательно изучаться и служить основой для теоретических обобщений, а не быть просто объектом приложения дедуктивных критических оценок.

За восприятием перевода в новой языковой среде стоят процессы его создания и фигура переводчика, его создателя, а также его воздействие на новую аудиторию и сам объект воздействия, причем под объектом воздействия надо понимать не только индивидуального читателя, но и всю литературу, в которой был сделан перевод, в совокупности. Коммуникативная цепочка литературной рецепции, если она пересекает языковые границы и включает в себя перевод, растягивается от одной национальной культуры до другой, в зеркало которой она глядится.

Перевод функционирует в иной языковой среде как самостоятельное произведение словесного искусства и только в ее пределах может быть воспринят и оценен; но с точки зрения сравнительного литературоведения он может быть сопоставлен с оригиналом – и другими переводами на тот же язык, и переводами на другие языки – как типологически схожим явлением, а различия между ними могут быть поняты в их объективной обусловленности языковыми особенностями, средой, временем, читательским восприятием, литературными традициями и т. д. и, конечно, индивидуальностью переводчика, той «творческой линзой», пройдя через которую и неизбежно преломившись, произведение искусства слова является в новом обличье.

Понятие творческой индивидуальности переводчика, близкое каждому практику, затрагивает сердцевину представлений о переводе, принадлежит к его наиболее интересным, сложным и одновременно наименее разработанным проблемам. Точнее сказать даже – вовсе неразработанным. В самых авторитетных переводоведческих исследованиях, в том числе последнего времени, появившихся на Западе, она даже не упомянута², зато мы не раз можем встретить в них недоумение по поводу отрицательного отношения практиков к теории. Г. Ю. Вермеер пишет даже о «странном сопротивлении теоретизированию в области перевода» ³. В. Вилс говорит об «оборонительной позиции по отношению к современной лингвистике» ⁴. Переводчики художественной литературы рано осознали нивелирующую опасность, исходящую от новейших лингвистических (а также и текстовых) теорий перевода, во всяком случае, тех, авторы которых стремятся создать единую для всех его разновидностей концепцию и не заинтересованы в субъективных аспектах художественного творчества. В результате практика и теория далеко разошлись.

В подтверждение тому можно привести множество доказательств.

Б. Пастернак в письме А. О. Наумовой от 23 мая 1942 года писал: «Я совершенно отрицаю современные переводческие воззрения. Работы Лозинского, Радловой, Маршака и Чуковского далеки мне и кажутся искусственными, неглубокими и бездушными. Я стою на точке зрения прошлого столетия, когда в переводе видели задачу литературную, по высоте понимания не оставлявшую места увлечениям языковедческим» ⁵.

Вопрос о том, почему Пастернак выбрал для примера именно эти трудно сочетаемые имена, может быть предметом особого исследования; свою роль, без сомнения, сыграло то обстоятельство, что все они (кроме Чуковского) – предшественники Пастернака как переводчика Шекспира и что письмо было написано в раздражении, несправедливо резким тоном, в чем он позднее приносил извинения. В данном контексте важно отношение Пастернака не к собратьям по перу, а к переводческой теории. «Современные переводческие воззрения», которые он отрицает, и в самом деле ушли в академические сферы, становясь материей для самих себя, далекой от литературы; там же, где они носили прикладной характер, они оказывались полезными в весьма ограниченной степени и только в далеких от искусства областях – разработке самых общих концептуальных основ или практических рекомендаций на микроуровне.

Грузинский ученый и переводчик Г. Гачечиладзе, темпераментный полемист, активно выдвигавший проблему творческой личности, писал: «Известно, что одно упоминание творческой индивидуальности переводчика настораживает многих. Но она не должна пугать никого. Ведь речь идет, выражаясь языком лингвистики, о системе отклонений от текста подлинника, которая, выражаясь Языком литературоведения, восходит к определенным творческим принципам, к определенному подходу к задачам перевода и, стало быть, к определенному методу. Творческая индивидуальность переводчика существует реально, и сколько бы ее ни изгоняли из теории, она «все-таки вертится»; если мы вместе с водой не хотим выплеснуть и ребенка (то есть перевод вообще), надо установить ее закономерности, а не делать вид, что не замечаем ее присутствия. Установить – значит, изучить ее, эту творческую индивидуальность, и определить ее объективное место в методологической системе перевода» ⁶.

Со свойственной ему парадоксальной манерой заострения К. Чуковский выразил это так: «Вообразим, что одну и ту же поэму, ну хотя бы Байрона, переведут Чацкий, Хлестаков и Манилов. Их переводы будут так же различны, как различны они сами, и, в сущности, три Байрона встанут тогда пред читателем, и ни один не будет похож на другого» ⁷.

Конечно, эта проблема в чистом виде относится только к области художественного перевода.

У переводчика любой специальности есть свои, характерные для него приемы, и с помощью современных исследовательских методов нетрудно выявить его пристрастия (в том числе неосознанные), сказывающиеся на выборе слов, оборотов речи, синтаксических конструкций, терминологии и т. д.; этот анализ может много значить для оценки качества его работы, но вряд ли будет иметь принципиальное, общее значение. Ибо одна и та же мысль может быть выражена на каждом языке по-разному, а для научно-технического перевода, в сущности, безразличен способ выражения, лишь бы эта мысль была правильно понята и донесена до нового адресата. Успех переводчика художественной литературы, как мы знаем, будет зависеть не только от близости его перевода к подлиннику, но и от эстетической силы переведенного произведения, и само понятие близости приобретает в этом случае другой вид.

Для определения этой ситуации можно воспользоваться понятием «условность» – слово (точнее, термин), труднопереводимое на другие языки.

В романах Г. Белля, изданных на русском языке, герои говорят по-русски, что «условно» не только потому, что в книгах Белля они говорят по-немецки, но и потому, что, говоря и думая по-русски, они ходят по улицам немецких городов, посещают магазины с немецкими вывесками, читают газеты с немецкими названиями и т. д. Но условность эта примерно той же природы, что и в творчестве писателей, которые находят героев своих книг в других странах или в других эпохах. Гамлет в русских переводах трагедии Шекспира говорит по-русски, хотя у Шекспира он говорит, конечно, по-английски, но ведь в жизни – если следовать шекспировским ремаркам и всему антуражу действия – он говорил по-датски, ибо был датчанином и наследником датского престола. Искусство всегда условно. Мы не замечаем этой условности или, точнее, делаем вид, что не замечаем ее, ибо такова «конвенция», «договоренность», складывавшаяся веками и общепризнанная. Горький вспоминает, как он ребенком рассматривал, «словно дикарь», на свет страницы книги, пытаясь понять, как из букв и строчек составляются те картины, которые возникали перед ним при чтении.

В этом смысле можно сказать, что перевод условен вдвойне: во-первых, как литературное произведение, во-вторых, как литературное произведение, воспроизведенное на другом языке. Причем не только в области реалий и всех других обстоятельств сюжетного действия, но и вплоть до весьма тонкой сферы внутреннего мира героев, особенностей национального характера и национального мышления. Поэтому перевод – это произведение искусства слова особого рода, как и переводчик – художник особого рода, существующий со своим искусством на пограничной полосе соприкосновения двух культур, но обращающийся всегда и только к своему читателю. В талант переводчика неотъемлемой составной частью входит умение разыгрывать заданные сюжеты, добиваться в своих (то есть иных, чем у автора) условиях того же впечатления, которое подлинник производил в своих условиях.

Для обозначения этой «креолизации», происходящей в силу того, что текст перевода – это текст, имеющий две родины, А. Попович предлагает использовать понятие «переводность», существовавшее в чешской традиции и упоминавшееся уже у И. Левого («prekladovost'»; в английском словаре переводческих терминов, разработанном А. Поповичем, он обозначает это понятие как «translationality»), и определяет его следующим образом: «…коммуникативная передача между автором оригинального литературного произведения и приемником перевода, который может осознавать или не осознавать, что литературный коммуникат является переводом» ⁸.

Ощущение непринадлежности перевода к отечественной литературе может создаваться, как и все в переводе, только с помощью языковых средств. Это обстоятельство возвращает нас к давнему спору о том, каким языком должен быть написан перевод – как если бы автор сам писал на языке перевода словно на своем родном или на некоем «смешанном» языке, в котором слышны отголоски «чужого», или на языке, максимально приближенном к «чужому» с помощью «кальки», и т. д.

Еще в 1697 году Драйден писал, что, переводя «Энеиду», он «хотел пройти между двумя крайностями парафраза и буквального перевода», стремясь «заставить Вергилия говорить на таком английском, на каком он бы сам говорил, если бы был рожден в Англии и в этом веке» ⁹. Т. Савори приводит аналогичное мнение М. Арнольда по поводу перевода Гомера на французский язык¹⁰. Много разных формулировок на этот счет содержит литературная полемика в Германии, а также и в России первых десятилетий XIX века.

Конкретные решения, которые предлагает для наблюдения история русской литературы, значительно отличаются друг от друга.

Очень интересен с этой точки зрения случай с баснями Крылова, которые представляют собой в значительной мере переложения Лафонтена, который в свою очередь перелагал Эзопа, или обработки разных бродячих сюжетов. Исследователи по-разному оценивают соотношение их с «первоисточниками», но мало кому приходит в голову сомневаться, что басни Крылова – это чисто русское, не переводное явление, которое должно рассматриваться в русской басенной традиции, именно потому, что в них нет «переводности». Басни Лафонтена представляют собой образец литературы классицизма, их образный строй лишен национальной специфичности или, во всяком случае, она не входила в намерение автора. В этом смысле его басни абстрактны, они говорят об общих нравственных законах, их назидательность не привязана к жизненной конкретике. Это облегчает замысел Крылова, басни которого, повторяя сюжеты Эзопа – Лафонтена, подчеркнуто народны в русском духе и русской традиции. Крылов меньше всего ощущал себя переводчиком (Пушкин: «Лафонтен и Крылов представители духа обоих народов»¹¹ ).

Пушкин в переводах из Мицкевича допускал «полонизмы» («Пан мой, целить мне не можно»), на что современные переводчики, как правило, не решаются.

Фет оставлял в переводах из Гете чуждую лексику: «Куда ж ты прочь,/Мельника дочь?» («Куда ж ты прочь» – калька с немецкого «Wohin du fort»), причем остается неясным, было это невольным следствием стремления Фета к «возможной буквальности» (его собственные слова) или сознательным приемом «остранения», как у Пушкина.

У тех русских писателей и переводчиков XX века, кого в трактовке переводческих проблем можно считать последователями Фета, проявлялась сознательная установка передавать в языке перевода лексические и грамматические особенности языка подлинника. Это нарочитое стремление к буквальности выглядело необычно и не получало широкой поддержки.

Наиболее одиозным примером буквализма, доведенного до крайней степени, в современной литературе принято считать перевод «Евгения Онегина» Пушкина на английский язык, опубликованный В. Набоковым (1964). В этом четырехтомном издании перевод занимает часть первого тома, остальную же его часть и три других тома занимают предисловие, комментарий и разные сопровождающие тексты. В. Набоков пишет о своем переводе так: «…ради моего идеала, буквализма, я пожертвовал всем (изяществом, благозвучием, ясностью, хорошим вкусом, современными оборотами речи и даже грамматикой) – всем, что щепетильный подражатель ставит выше правды. Пушкин уподоблял переводчиков почтовым лошадям, переменяющимся на станциях цивилизации. Я не могу придумать для себя высшей награды, чем использование моей работы студентами в качестве подстрочника». Американский исследователь К. Браун, впервые рассказавший о набоковском переводе в Москве в 1966 году, цитировал вместе с этим высказыванием множество «сногсшибательных» примеров буквализма и говорил: «Впрочем, примеры можно приводить без конца, ибо набоковский перевод «Онегина» является неисчерпаемым источником курьезов»¹². В то же время он называл «четырехтомный труд о пушкинском романе» кульминационным пунктом творчества Набокова, имея в виду действительно замечательный комментарий и дополнения к нему.

Как выразился Набоков, его «перевод почтовых лошадей поверг в ужас, а ослов заставил брыкаться»¹³. Правильнее, очевидно, говорить о том, что Набоков и не представлял себе свой перевод без комментария, и раздельно их читать не следует. Еще в пору работы над ним (которая длилась много лет) он писал, что хочет сделать перевод с такими подстрочными примечаниями, которые «будут подыматься со страниц книги так, что останется только узкая полоска шириной в одну печатную строку между комментариями и вечностью»¹⁴.»Скромность» Набокова-переводчика (но не комментатора) выходила за все мыслимые границы. В предисловии он пишет о существовании трех типов перевода: «парафразный», «лексический» (то есть передача основного смысла, что может делать и машина), «буквальный» (передающий точный, контекстуальный смысл оригинала), и только последний способ он называет «верным» («true»)^## A. Pushkin, Eugen Onegin. Trans, by V. Nabokov, vol. I, N. Y., 1964, p.

1. См.: P. Zaiac, Creativity of Translation. – «Slavica Slovaca», 1987, N 2, p. 157.[↩]
2. См., например: W. Wilss, The Science of Translation, Tubingen, 1985; K. Reiss, H. -J. Vermeer (Hrsg.), Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie, Tubingen, 1984; Th. Hermans (ed.), The Manipulation of Literature. Translation Studies and New Paradigma, London, 1985; M. Snell-Hornby (Hrsg.), Obersetzungswissenschaft – eine Neuorientierung, Tubingen, 1986; W. Koller, Einfuhrung in die Ubersetzungswissenschaft, Heidelberg, 1987, идр.[↩]
3. H. -J. Vermeer, Ubersetzen als kultureller Transfer. – In: M. Snell-Hornby (Hrsg.), Ubersetzungswissenschaft – eine Neuorientierung, S. 30.[↩]
4. W. Wilss, Analytische und hermeneutische Tendenzen in der Ubersetzungswissenschaft. – «Lebende Sprachen», 1977, H. 2, S. 57.[↩]
5. »Мастерство перевода. Сборник шестой. 1969″, М., 1970, с. 342. [↩]
6. Гиви Гачечиладзе, Художественный перевод и литературные взаимосвязи, изд. 2-е, М., 1980, с. 160.[↩]
7. Корней Чуковский, Андрей Федоров, Искусство перевода, Л., 1930, с. 9.[↩]
8. Антон Попович, Проблемы художественного перевода, М., 1980, с. 188.[↩]
9. Цит. по: Th. Hermans (ed.), The Manipulation of Literature, p. 126.[↩]
10. См. в: Th. Savorey, The Art of Translation, London, 1957, p. 44.^[↩]
11. А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII, М., 1949, с. 32.^[↩]
12. Цит. по: «Актуальные проблемы теории художественного перевода», т. II, М., 1967, с. 161, 162.^[↩]
13. Цит. по: Th. Pillz, Gemischtes Doppel fur Ubersetzer. – «Merkur», 1991, H. 1, S. 22.^[↩]
14. «Partisan Review», 1955, N 22, p. 512. ^[↩]