Изобретение традиции, или Метаморфозы барокко и классицизма

Поль Валери, цитируя Гонгору в эпиграфе к диалогу «Навязчивая идея, или Двое у моря» (1931), допустил своеобразную «опечатку», подмеченную в свое время кубинцем Хосе Лесамой Лимой. «…Ошибка его, на наш взгляд, абсолютно закономерна, – пишет Лесама Лима: – «В кристальных скалах («rocas». – М. Н.) юркая змея», – цитирует Валери. Собственные предпочтения толкают его к мысли, будто змея должна продвигаться, оставляя и руша свои письмена на контрастирующей с ними застывшей материи. Он ищет незыблемый фон, «кристальные скалы», где и могут развернуться сумрачные змеиные игры. Однако в первой строке «Взятия Лараче» у Гонгоры стоит: «В кристальных блестках («roscas». – М. Н.) юркая змея». Разница между оригиналом и цитатой продиктована такой установкой, таким исходным видением, которые, по сути, разрушают поэтическую реальность цитируемого стиха. Валери ищет в материи точку опоры, чтобы змеи проступили на светлых скалах, превращаясь как бы в отсвет их алмазного состава. У Гонгоры речь о другом: о побудительном толчке, о постоянной отсылке к движению, вновь и вновь воссоединяющему металлические звенья, о метафоре, что катится, словно охота, а потом саморазрушается во вспышке скорее рельефа, чем смысла» ¹.

Для Лесамы Лимы имя Гонгоры, его творчество являются идеальным воплощением поэтики и стилистики барокко; более того, воплощением особого «духа барокко», синонимичного динамике сотворения культуры. Бесконечности движения противостоит статика, барокко противостоит классицизм, представляя который Лесама Лима отталкивается от иллюзорной неизменности классицистических «пристрастий», их самотождественности от Ренессанса до Валери (Валери как будто точно так же, как прежде Леонардо да Винчи, стремится «привязать» луч света к материи) ². Без сопоставления с Ренессансом как будто не может проявиться особость поэтики Гонгоры, без «ошибочного», разрушающего перевода-прочтения Валери не выявляется степень «объективности» исследования Лесамы, направленного на реконструкцию поэтического мира Гонгоры, в полную достоверность которой не верит, впрочем, ее же автор, осознавая «ограниченность или даже безнадежность попыток прочесть другую культуру» ³.

В XX веке барокко и классицизм естественным образом вписываются в специфическую логику прочтения- перевоплощения «чужой культуры» культурой нашего столетия и, конечно же, в его специфическую логику самоосознания, неотделимую от процесса переживания утраты традиции, или традиционности, подразумевающей непрерывность наследования культуры.

Как известно, понятия «классицизм» и «барокко» выступают как парные в различных контекстах. Так, историческая точка зрения отсылает нас к специфической культурной ситуации, которая возникает в XVII веке и определяется (в терминах современной исторической поэтики) как эпоха завершения риторической традиции. В это время барокко и классицизм – два стиля, два способа художественного мышления – взаимодействуют, противоборствуют, соприкасаются: «Барокко, если идти к нему от классицизма, – это как бы его постоянный внутренний ограничитель, смягчающий суровую отвлеченность априорных истин и сдерживающий самоупоение дедукции… Классицизм, если смотреть на него с точки зрения его антипода, – это как бы крайний барочный стиль, построенный на предельной самоорганизации и самоопределении…

это как бы наиболее принципиальный предел барокко, результат процеживания морально-риторических смыслов и кристаллизации их в высокой образцовой форме» ⁴. Но, стоит заметить, что ни в XVII, ни в XVIII веке классицизм не знает обобщенного имени своего «антипода». Оно появляется в исследовательской рефлексии 60 – 80-х годов XIX века, когда возникает по-новому пристальное внимание к некоторым явлениям постренессансной эстетики, которые и начинают называться словом «барокко».

Образ барокко изначально выстраивался на фоне весьма обобщенно понимаемого классического искусства, а в сопоставлении классичности и словарного значения слова «барокко» читаем: «барочное» – это все, что неоправданно отклоняется от нормы в сторону «странного» ⁵. Впрочем, в «странности» и «неправильности»»барокко» как бы изначально-этимологически было закреплено особое единство анормального – общность изъяна формы и идеи, встретившихся в одном слове, объединившем наименование жемчужины неправильной формы с условным обозначением специфической фигуры силлогизма в схоластической логике. За художественно-философской реальностью, воплощаемой словом «барокко», закрепляется значение «неправильности» и «неопределенности», что надолго определяет характер сопоставления барокко как с предшествующей и одновременной ему «классикой», так и с иными художественными явлениями.

Собственно терминологический статус слова «барокко» впервые обозначается в 1860 году в исследовании Я. Буркхардта «Культура Италии в эпоху Возрождения» ⁶ и определяется с появлением труда Г. Вельфлина «Ренессанс и барокко. Исследование о происхождении стиля барокко в Италии» в 1888 году. Противопоставление барокко и Ренессанса, впервые использованное Я. Буркхардтом, продолжало линию на вычленение особенностей «последующего» этапа в отношении к предыдущему и в то же время соотносилось с типологией разграничения романтизма и классицизма, неминуемо вписываясь в общую систему типологических противопоставлений, выстроенных по бинарному принципу, на основе которых позднее возникли циклические теории историко-литературного процесса (цикличность эволюции искусства получила обоснование уже в труде Г. Вельфлина «Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве», 1915): концепции. Ю. Кшижановского, Э. Р. Курциуса, Т. Кланицаи, Д. С. Лихачева и т. д. ⁷. Следует отметить, что барочное не выступает в них в качестве типологической доминанты: в модели Курциуса классическому типу противостоит маньеризм, а в теории Кшижановского типам гуманистического мировоззрения противополагаются романтические (барокко оказывается одним из проявлений романтического наряду со средневековым аллегоризмом, неоромантизмом и пр.) ⁸. Противопоставление барокко и классики как таковых возникает в работах А. Фосийона «Жизнь форм» (1934) и Э. Д’Орса «Барокко» (1935). Первая, выдержанная в рамках общей логики циклической типологизации, рассматривает барокко как естественный момент жизни формы, которая перестает быть классической, когда становится барочной, то есть идеально свободной. У Д’Орса же барокко и классика рассматриваются в совершенно ином – метафизическом – контексте, и то и другое суть бытийные константы, вечные зоны, понимаемые каталанским культурологом в соответствии с неоплатонической традицией. При этом параметры различения классики и барокко, указываемые Д’Орсом (как, впрочем, и многими другими исследователями, обращавшимися к их противопоставлению), во многом опираются на признаки искусства Ренессанса и барокко, выделенные Г. Вельфлином⁹.

Заметим, что практически одновременно с появлением первых исследований барокко исторического – в 1870 – 1890-е годы – ставится проблема «барочности» новой литературы и искусства^10. Сопоставление как бы обращено в обе стороны: новое искусство определяется через барокко, уподобляясь ему, и одновременно уподобляет барокко себе, тем самым постоянно модернизируя его. Позднее даже утвердится мнение, что освоение, «открытие» барокко, по сути, являлось систематическим описанием таких качеств искусства XVII века, которые стали заметны на фоне современного искусства, а образ

барокко изначально выстраивался как преображенный иллюзией истории образ современности^11.

На рубеже веков постренессансное барокко и современная культура не столько сополагаются как похожие и различные одновременно, но отождествляются, описываются в единой понятийно-категориальной системе. Начало такому сопоставлению-отождествлению было положено не в литературе или литературной критике, а в философских построениях едва ли не самого читаемого автора того времени – Ф. Ницше; причем само употребление им слова «барокко» в терминологическом качестве должно было принести новому понятию широкую известность^12.

Ницше, обратившийся к характеристике барокко в эссе «Человеческое, слишком человеческое» (1876; опубликовано в 1878-м), унаследовал термин и отрицательное отношение к барокко от Я. Буркхардта. Из рассуждений Ницше вытекает, что барокко знаменует перевес музыки над пластическими видами искусств, победу искусства «настроения» над «символизмом линий и фигур», отвыкание от «звуковых воздействий риторики». Рядом с осторожным упоминанием о стиле барокко возникают также рассуждения о «глубоком внутреннем движении», о «потребности выразить в звуках интимнейшие движения души». А собственно в новой музыке, которая, по мнению Ницше, является своего рода переводом на язык иного искусства того, что было характерно для «пластических искусств», не принадлежащих к Античности и Ренессансу, «властвует… аффект, наслаждение повышенным, напряженным настроением, желание жизненности во что бы то ни стало, быстрая смена ощущений, резкая рельефность света и тени, сочетание экстаза с наивностью»^13. Выделяемые особенности вполне вписываются в создаваемый (с естественным снятием всех отрицательных коннотаций) на протяжении XX века образ барокко – это и «музыкальность» или непластичность, и контрастность, и динамизм. Ницше, не преминув воспользоваться удобным термином, сразу же употребил его не только  при описании периода исторически определенного – начала музыкального «контрренессанса», но транспонировал дух барокко на новую музыку, на «вагнерианство», в критику которого философ, порвав с ним, погрузился^14.

Прямое уподобление барокко и современности возникает у Ницше в момент издания «Человеческого…», в 1878 году. В письме к М. Майер он связывает характерные, с его точки зрения, для «искусства барокко экзальтированность и высокопарность» с именем и творчеством Вагнера^15, который воспринимается Ницше как ярчайший представитель декадентского художественного сознания. Понятие «декаданса» – одно из центральных в творениях позднего Ницше – описывается им в качестве собственно стилевой доминанты искусства конца XIX века в эссе «Казус Вагнер» (1888), причем современное упадничество опять-таки соотносится с барочным, на сей раз выступающим в персонифицированном виде («Вагнер остается именем для гибели музыки, как Бернини для гибели скульптуры» ¹⁶). При этом как доминирующая (и принципиально отрицательная) черта музыки Вагнера выделяется «театральность» или «театрализованность», сквозь призму которой рассматривается фрагментарность (перевес части над целым, омертвение целого) Вагнера, искусственность^17, риторичность^18. Театральность является порождением лживости (неправдоподобности)^19, иллюзорности, галлюцинативности, из которых Ницше выводит и характерное для Вагнера стремление к детализации и контрастности^20. И вновь образно-понятийный аппарат, применяемый Ницше к музыке Вагнера, может быть соотнесен с основными категориями, используемыми в дальнейшем для описания барокко, и если исходить из современного «необарокковедения», то можно было бы сказать, что Ницше описывает Вагнера как «барочного» автора^21. Однако суть в том, что для Ницше барочное и современное в принципе неразличимы в силу равной принадлежности к «декадансу».

К концу XIX века общее отождествление барокко и декаданса становится привычным. «Все мы сегодня немного варварские, немного византийские, немного барочные»^22, – пишет в 1894 году Э. Ненчони (один из ведущих итальянских историков литературы того времени), обратившийся к соответствующей проблеме в книге «Жизнь Италии семнадцатого века. Барочность», где образ барокко возникает не только под своеобразным знаком «новизны», «современности» и «упадничества» одновременно, но и неявно ассоциируется со «странностью». Той изначальной «странностью» барокко, которая как нельзя лучше соединялась со «странными» увлечениями рубежа веков.

Впрочем, литературное сознание последней четверти XIX века не было ориентировано на восприятие барокко как некоей художественной системы, а интерес к отдельным представителям литературы и искусства XVII века не являлся главенствующим: имена Веласкеса, Кальдерона, Гонгоры и Марино соседствуют (в творчестве Ш. Бодлера, П. Верлена, Р. Дарио, Г. Д’Аннунцио) со многими другими^23. Этот интерес был сугубо субъективным, был изначально направлен не на создание отстраненной картины «иного», на объективированное усвоение чужих образов, но исходил из внутриличностного переживания их иллюзорного сходства с собственными. Для Верлена, а позднее и для Дарио Гонгора был одним из характерных примеров «необычайного», одним из непризнанных «проклятых поэтов», чьи «трудные и экстравагантные» творения не могли соотноситься ни с каким традиционным идеалом прекрасного^## D.

1. Х. Лесама Лима, Аспид в образе Дона Луиса де Гонгоры. – В кн.: Хосе Лесама Лима, Избранные произведения. Стихи. Эссе, Мм 1988, с. 189.[↩]
2. Хосе Лесама Лима, Избранные произведения, с. 181.[↩]
3. Там же, с. 205.[↩]
4. С. С. Аверинцев, М. Л. Андреев, М. Л. Гаспаров, П. А. Гринцер, А. В. Михайлов, Категории поэтики в смене литературных эпох. – В кн.: «Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания», М, 1994, с. 26 – 27.[↩]
5. А. В. Михайлов, Поэтика барокко: завершение риторической эпохи. – В кн.: «Историческая поэтика», с. 327. Заметим, что к этому времени барочная «странность» уже получила вековую традицию соотнесенности непосредственно с пластическими искусствами. Как выяснил Х. Хатцфельдт, в издании словаря Треву 1771 года слово «барокко» впервые используется для характеристики «живописи, в которой не соблюдаются правила пропорции, но представлен каприз художника» (см.: H. Hatzfeldt, Estudios sobre el Barroco, Madrid, 1972, p. 493).[↩]
6. Известно, что одновременно с Я. Буркхардтом в 1860 году слово «барокко» было употреблено итальянским историком литературы Дж. Кардуччи для характеристики литературы XVII века, однако неясно, насколько терминологичным являлось данное словоупотребление (см.: R. Macchioni Jodi, Barocco e manierismo nel gusto Otto – Novecentesco, Bari, 1973, p. 37) и следует ли считать, что термин«ба рокко» именно с этого времени применяется к литературе (см. статью А. А. Морозова «Барокко». – В кн.: «Литературный энциклопедический словарь», М., 1987).[↩]
7. Однако И. А. Чернов (в своей кн.: «Из лекций по теоретическому литературоведению. Барокко», Тарту, 1976) непосредственно связывает с барокко появление циклических теорий – создание новых моделей эволюционной смены типов искусства и культуры, считая, что «типологические схемы Ю. Кшижановского, Д. К. Чижевского, Э. Р. Курциуса, Т. Кланицаи и Д. С. Лихачева возникли как результат рефлексии именно над судьбой барокко, как попытка определить его место в исторической типологии искусства» (с. 123).[↩]
8. Характерно, что из явлений современной литературы под определение «гуманистического» попадает экспрессионизм, рассматриваемый в Первой половине XX века (например, см.: W. Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, London, 1977, p. 53 – 56) как явление, сравнимое с барокко.[↩]
9. Вельфлин противопоставлял Ренессанс и барокко по пяти формальным признакам: линейность / живописность, плоскость / глубина, замкнутая / открытая форма, единство / множественность, ясность / неясность. Первая пара конкретизируется через графичность, пластичность, предварительное определение форм и границ, присущие Ренессансу (выработка линий как «пути взора и водительницы глаза и постепенное ее обесценение»), и видение неопределенными массами (неопределенность форм в барокко). В свою очередь «глубина» (пространственная протяженность, определяемая как поле приложения «сил») не является улучшением / ухудшением «плоскости» (перспективной композиции, аналитического членения пространства), но являет собой совершенно иной способ изображения. Замкнутость и открытость (или тектоничность и атектоничность), как и единство /  множественность, подразумевают специфическое соотношение целого и части: классическое «должно быть замкнутым целым», барочное (по сравнению с ним) являет ослабление тектонической строгости, оказываясь менее слаженным, «распущенным». Для Возрождения типично достижение единства «в гармонии свободных частей», в барокко объединяются множащиеся элементы с одним и тем же мотивом. Наконец, противостояние ясности и неясности определяется противостоянием линейного и живописного, в барокко сама ясность мотива перестает быть самоцелью, сдвигается на периферию.[↩]
10. Термин «необарокко», вошедший с середины 70-х годов в литературоведческую практику, до последнего времени отсутствовал в специальных словарях, но был включен В. Г. Власовым в его «неакадемичное» описание «Стилей в искусстве» (СПб., 1995) для обозначения одной из тенденций в эклектическом искусстве рубежа XIX-XX веков. В испаноязычной критике термин «необарокко» применяется к некоторым явлениям литературы конца 60 – 80-х годов, практически несоотносимым с барокко историческим, причем к необарокко применяются те же характеристики, что и к постмодернизму (см., например, S. Sarduy, El barroco y el neobarroco. – В кн.: «América Latina en su literatura», México, 1972, p. 167 – 184).^[↩]
11.  «Найти утерянную эпоху это значит не больше, чем найти себя в этой утерянной эпохе. В барокко не ищется ничего кроме себя, очень трудно назвать явление литературы или искусства барокко, внимание к которому не было бы сознательно или подсознательно мотивировано этой нарциссической игрой» (C.-G. Dubois, Le Baroque: profondeurs de l’apparence, Paris, 1973, p. 18).^[↩]
12. Подробнее о барокко и Ницше см.: W. Barner, Barockrhetorik: Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen, Tübingen, 1970, S. 3 – 21; J. Goth, Nietzsche und die Rhetorik, Tübingen, 1970, S. 35 – 50.^[↩]
13. Ф. Ницше, Человеческое, слишком человеческое. – В его кн.: Сочинения в 2-х томах, т. 1, М., 1990, с. 351 – 352.^[↩]
14. Фридрих Ницше, Сочинения в 2-х томах, т. 1, с. 352.^[↩]
15. В этом сцеплении барокко и нового искусства для нас интересен не столько обостренно-личностный, эмоциональный негативистский контекст, но снова-таки точность характеристики, избранной Ницше для определения «духа барокко». В немецком «Beredsamkeit» соединяется все – от «красноречия» до «высокопарности» и «напыщенности», а эти концепты так или иначе перекликаются по смыслу с ощущаемой с самого начала привыкания к барокко его выразительно-содержательной перенасыщенностью.^[↩]
16. Фридрих Ницше, Сочинения в 2-х томах, т. 2, с. 551.[↩]
17. «Целое вообще уже не живет более: оно является составным, рассчитанным, искусственным, неким артефактом» (там же с. 538). Отмечено, что размышление о распадении целого, фрагментарности у Ницше почти цитатно соотносится с определением декаданса у П. Бурже (см. примечания к «Казус Вагнер» в кн.: Фридрих Ницше, Сочинения в 2-х томах, т. 2, с. 793).^[↩]
18. «Вагнер… отбросил… всякий стиль в музыке, чтобы сделать из нее то, что ему было нужно, – театральную риторику, средство выражения, усиления жестов, внушения, психологически-картинного… он неизмеримо увеличил словесные средства музыки…» (там же, с. 540).^[↩]
19. «…Музыкант становится теперь актером, его искусство все более развивается как талант лгать» (там же, с. 537).^[↩]
20. «У Вагнера началом служит галлюцинация: не звуков, а жестов. К ним-то и подыскивает он звукосемиотику… он… расчленяет… добывает маленькие частности… он их оживляет, выращивает, делает видимыми». И далее: Вагнер «достоин удивления и симпатии… лишь в изобретении мелочей, в измышлении деталей, – мы будем вполне правы, провозгласив его… нашим величайшим миниатюристом музыки, втискивающим в самое малое пространство бесконечный смысл и сладость» (Фридрих Ницше, Сочинения в 2-х томах, т. 1, с. 538 – 539); о театрализации и драматизации музыки у Вагнера см. также с. 541 – 543, 548. ^[↩]
21. Ср. сопоставление ритуальности барокко и ритуализованности творчества Вагнера Т. Манном в его эссе «Страдания и величие Рихарда Вагнера». – В кн.: Томас Манн, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 10, М., 1961, с. 106.^[↩]
22. Цит. покн.: R. Macchioni Jodi, Barocco e manierisrao nel gusto Otto- Novecentesco, p. 39.^[↩]
23. Ibid., p. 7 – 66. Следует отметить, что автор цитируемой работы считает возможным рассмотрение творчества Ш. Бодлера и П. Верлена под знаком барочности.^[↩]