Искусство классицизма

Искусство классицизма обладает одной примечательной особенностью – оно, пожалуй, легче других художественных систем определяется как явление стиля.

В мир классицистического искусства теория вступает смело, как в собственный дом, и действует здесь с уверенностью законодательной инстанции. (Знаменитый спор о «Сиде» или предписания любой из «Пиитик» – тому доказательство.) Происходит это потому, что нормы классицистического творчества по самой своей природе близки рационалистически осмысленному идеалу и выражают прекрасное через чистоту собственного стиля. Общеизвестно, что даже самое понятие «стиль» исторически сложилось именно в практике классицистов и в известном отношении стимулировало теоретическое мышление об искусстве, способствуя выявлению его общих эстетических закономерностей.

Это обогащение теории искусства классицизм совершил двояко: прямо сформировавшись как стиль чрезвычайно последовательный и законченный теоретически, и косвенно – став объектом просветительской и романтической критики, способствуя тем самым (через отрицание канонов классицизма) систематизации позитивной программы борющихся с ним направлении.

Но литые теоретические формулы классицизма в чем-то роковым образом и повредили ему, нередко заслоняли от нас самое классицистическое искусство во всем богатстве и многообразии его поэтического содержания. Произошло так, что искусство, относительно легко поддающееся теоретическому рассмотрению, оказалось под игом собственного рационализма, собственной теории.

Пусть это не прозвучит парадоксом, но мне кажется, что живое и истинное ощущение классицистического стиля связано с необходимостью вызволить это понятие из рационалистической формулы, которая сопутствует ему от первых дней его рождения. Умозрительный уклон характерен и для современной теоретической мысли в этой области.

Не давая в этой работе обзора критических теории, мы хотели бы заняться непосредственным рассмотрением классицизма как художественного творчества.

Проблема западного классицизма часто изучалась на искусственно суженном плацдарме, лишь в пределах творчества Корнеля, Расина и теории Буало. При общей характеристике второй важнейший жанр – комедия – во внимание принимался мало. Не принимались во внимание и сложнейшая эволюция этого стиля, его диффузии и отталкивания от смежных стилей барокко и маньеризма, «предыстория» классицистического направления.

Можно смело утверждать, что классицистическое искусство – наиболее традиционное в семье искусств нового времени. Традиционализм здесь является столь определяющим моментом, что творчество, новое по своему содержанию и формам, трактовало себя как восстановление древних классических форм и в этом видело свою великую миссию «спасения» искусства от средневекового невежества.

Нет сомнения, что ранний этап этого академического стиля уходит в итальянское Возрождение и предопределяет не только начальные принципы развития «ученой драматургии», но и выражает себя в многочисленных теориях драмы, основанных на античных «поэтиках» Аристотеля и Горация. На итальянской почве в начале XVI века (а через Скалигера и во Франции) были установлены важнейшие нормативы классицизма: разделение жанров с запретом хаотического смешения трагического и комического; героическая тема трагедии и ее возвышенный герой; напряженность действия с гибелью героя в финале; закон трех единств и высокий поэтический слог. Эти принципы имели большое значение и для развития ранней испанской и английской драмы Ренессанса.

Но, направляя национальную драматургию к героической тематике, очищая ее от рецидивов мистериального театра и фарсовых излишеств, ранний классицизм выполнял лишь подготовительную часть великой работы. Что же касается его собственного идеологического и художественного значения, то, лишенный большой общественной тематики, чуждый национальным традициям, он оставался в сфере стилизованного искусства, доступного лишь ученой аудитории.

И все же академическое направление, уступив первенствующее место ренессансному реализму, сыграло значительную историческую роль, установив первые связи двух великих культурных _эпох – античной и ренессансной. Эта историческая миссия раннего классицизма была предопределена общим процессом «величайшего прогрессивного переворота» и являлась важнейшей закономерностью рождения новой культуры и лишь в последнюю очередь была связана с велениями правителей и вкусом дворов. Будучи еще несовершенным в плане идейном и художественном, это искусство ждало только тех исторических условий, которые сделали бы возможным превращение классицистических зачатков в целостное художественное направление, и оказалось способным достойно сменить великое искусство Ренессанса.

1

Великая победа Шекспира и Лопе де Вега делала позицию академистов явно проигранной. Теория Бена Джонсона, связанная с классицистическими установками, попиралась на практике самим же драматургом. Национальная школа в декларации Тирсо де Молина противопоставила себя устаревшим законам академической поэтики и выражала готовность «защищать свою доктрину против пристрастных нападок со стороны». Так утверждалась победа ренессансного реализма над поэтикой раннего классицизма. Продолжительное существование этого направления (с середины XVI века) во Франции было прямым доказательством слабости художественной культуры этой страны. Сама практика французских драматургов от Жоделя до Гарнье и Ж. Монгредьена не идет ни в какое сравнение с шедеврами английской и испанской сцены. История театра явно «задержалась» на устаревших позициях.

И вот это направление, обладавшее наибольшей традиционностью формы, тяготевшее к далекому прошлому и, казалось, уже полностью себя изжившее, неожиданно дает толчок для рождения нового стиля, который становится вторым после Ренессанса великим историческим стилем. Отвечая требованиям современности, классицизм являет собой французское национальное искусство XVII века и, выходя за пределы своей страны, преодолевает кризис ренессансного театра и способствует поискам нового современного театрального стиля во всех странах Европы. Вот каково подлинное значение и диапазон классицизма, который иной раз еще считается стилем, предуказанным кардиналом Ришелье и насажденным Людовиком XIV.

Конечно, политическая система Франции XVII века, воля и вкус ее правителей имели свое значение для развития французского классицизма, но не столь непосредственное и решающее, как принято об этом говорить. Связь государственной системы абсолютизма с классицизмом выявляется не столько в прямых контактах с властью и двором (хотя и то и другое имело место), сколько в объективно сложившейся исторической ситуации, возобновившей прогрессивное движение мирового эстетического процесса. Во Франции эпохи Ришелье и первых десятилетий царствования Людовика XIV образовалась такая политическая система, которая сделала возможным перемещение именно в эту страну центра развития культуры и искусства. Прогрессивный характер этого этапа французского абсолютизма должен быть оценен не только применительно к национальной французской истории, но в масштабе всей современной политической действительности. Ведь известно, что свое определение прогрессивности французского абсолютизма К. Маркс дает при сопоставлении этой системы с реакционным испанским абсолютизмом XVII века.

Франция того времени была не воображаемой страной Утопией, а реально существующим государством, сделавшим идею централизации и регламентации господствующим политическим принципом. На языке современников это был «разум», обретший форму законодательных акций и выступивший с той исторической миссией, которая должна была разрешить кричащие противоречия времени. Это «разумное» начало имело свою объективную сторону в той мере, в какой система абсолютизма способствовала национальной консолидации и развитию производительных сил страны, но одновременно оно было и иллюзорно, так как никаким образом не разрешало основного противоречия времени между властью дворян и народом и выдавала монархическую власть за носительницу общенациональных интересов.

Идея «разумности государства» исторически обосновывалась возможностью урегулирования дворянско-буржуазных противоречий, это была действительная заслуга государства, и этой победой французский абсолютизм обрел авторитет в глазах многих подданных и, что особенно для нас важно, в глазах мыслителей и художников – наследников ренессансного гуманизма. Общественные противоречия, представлявшиеся неразрешимыми для художников позднего Возрождения, получили перспективу положительных решений в том смысле, что появились идейные концепции, имеющие под собой реальное основание. На новой основе была восстановлена положительная программа гуманизма, получившая, конечно, несколько иное истолкование и направление.

Культура Возрождения переживала глубокий кризис, ренессансный реализм переродился в эстетизированные формы маньеризма, а гуманизм – в систему взглядов, близких к католической ортодоксии. Внутренней причиной такого поворота в развитии искусства Возрождения была утрата веры в гармоническое начало, свойственное природе человека и гарантирующее победу добрых сил над злыми. Герой в искусстве позднего Ренессанса мог быть или воплощением всех человеческих скверн (ибо в этом раскрылась эгоистическая природа человека), или, подавив в себе живое, стать страстотерпцем и аскетом, отказавшимся от радостей жизни (пример» таких «или – или» заключен в эволюции характера Сигизмундо из драмы Кальдерона «Жизнь есть сон»). Но это направление вело к отказу от важнейших требований искусства Ренессанса.

Важнейшим звеном, связывающим классицизм с искусством зрелого Ренессанса, было возвращение на современную сцену деятельного, сильного героя – человека, жаждущего счастья и потому влюбленного в жизнь. Этот герой имел определенную жизненную цель, подчиняющую себе всю его личность, придающую характеру энергию, цельность и масштаб.

Но в классицистическом герое была черта, резко отличающая его от ренессансного предшественника. Он обладал изначально определяемой поэтом судьбой, которая указывала на истинность или ложность его пути к счастью. Этим направляющим моментом были нравственные критерии, которые существовали в обществе уже объективно и выражали собой новый подъем гуманистического сознания, преодолевшего свой кризис времен контрреформации. Именно нравственный критерий и объединял искусство Возрождения и классицизма – утверждалась человечность и вера в жизнь. Но здесь же заключалось и существеннейшее идейное различие двух великих искусств. Классицизм извлекал гармоническое начало не из самой человеческой натуры (эта гуманистическая иллюзия была преодолена), а из той общественной сферы, в которой герой действовал. Именно эта объективно существующая мораль, как некий непреложный закон соблюдения человеческого достоинства и свободы, была той общественной силой, которая должна была стать «разумом» героя, воодушевлять и направлять его поступки, если они соответствовали этой высшей морали, и выступать как мощная карающая сила, если действия героя наносили оскорбление достоинству и узурпировали свободу других людей, то есть в конечном счете расходились с общественной моралью.

В искусстве классицизма, конечно, значительную роль играло рационалистическое начало, живущее в душе героя и руководящее творчеством поэта. Рациональное начало конкретно выражало себя в осознании долга – патриотического и нравственного. Но ни тот, ни другой моменты не составляют всего содержания характера. Герой во всех случаях действует во имя личного интереса, и собственная страсть направляет его волю к достижению жизненной цели. Служение отвлеченному долгу, лежащему вне его интереса и страстей, ему чуждо. Но это означает, что, борясь за свою цель, он объективно служит общей идее, создает некий моральный кодекс, который и лежит в основе классицистической драмы. Этот кодекс выражается в борьбе героя за свое личное достоинство, за свою честь (такова главная причина возмездия в «Сиде») или – взятый в своем широком аспекте – в борьбе за достоинство своей нации, за ее свободу (основные мотивы «Горация» и «Никомеда»). В обоих вариантах личный интерес героя не снимается, но, хотя и несознательно, обязательно конструирует нравственный общественный идеал. Крылатые слова Буало: «Весь Париж смотрит на Сида глазами Химены», – прямым образом указывали на этот идеальный момент в образе Родриго, так же как в революционные годы Гораций стал символом республиканских доблестей, – без идеального начала в самом характере корнелевского героя этого бы не произошло.

Нравственный стимул, двигая героем, придает его подвигу историческую оправданность и, несмотря на душевные муки героя, оптимистический колорит. Гораций, Никомед, Дон Санчо Арагонский у Корнеля, Андромаха и Ифигения у Расина являются торжеством общественного идеала, морали, которая и выражается в одушевленности и воле этих героических натур. Идеальная основа этих образов в субъективном осознании объективного нравственного императива.

В случае же распада этих двух начал (как у Федры) или прямого столкновения личных интересов с общими требованиями порождаются натуры смятенные, противоречивые, а при крайности эгоистических устремлений – деспотические и преступные. При этом «злодейство» героя выступает не как умышленный замысел, имеющий грубую корыстную цель. Пирр и Гермиона охвачены искренним любовным чувством, порывы любви ведомы даже душе Нерона. Поэт в этих образах показывает не извращенную природу, не нравственных уродов, он изображает людей, охваченных естественным и по-своему благородным порывом, но вина этих персонажей заключается в том, что они навязывают свою «страсть» другим, добиваются ее осуществления неправильными путями – коварством и силой. Погружаясь в мир драматических переживаний этих героев, поэт (и зрители) никогда не забывает об их вине, хотя раскрывается она не прямо, не в ненависти к злодеям, а в горячем соучастии к их жертвам. Прямой обличительный ход перевел бы трагедию в жанр сатиры, то есть вывел бы ее за пределы идеального, составляющего обязательную норму трагического.

Своей основой этот нравственный критерий имел веру в «разумность» существующего государственного устройства. Дворянская природа последнего во внимание не принималась, поэтому и самый, нравственный критерий не был связан с сословным, имущественным положением людей, с их политическими и религиозными убеждениями. В представлении художников-классицистов этот критерий был универсальным и всеобщим и в силу этого абстрактным.

Дальнейшее движение истории разрушало устойчивость нравственного критерия. Это искусством классицизма было уловлено не сразу, – отсюда спад в творчестве Корнеля, идейная смятенность и барочность форм его поздних трагедий, отсюда же заостренно-трагедийное звучание «Федры» Расина.

Но такое положение вещей не могло длиться долго, обострение противоречий между буржуазным развитием и дворянским государством неминуемо должно было обнаружиться, и это потребовало уточнения, социальной конкретизации самого морального кодекса классицизма. Именно здесь лежит рубеж между классицизмом XVII и XVIII веков. Вступление стиля на новый путь начинается с «Гофолии» Расина, открывающей перспективу трагического театра просветительского классицизма.

Абстрактный характер классицистической морали помогал ей до поры до времени действительно быть всеобщей. Причина в том, что гуманистическая основа искусства была связана с современной социальной системой лишь в том ее аспекте, который объективно способствовал восстановлению и развитию общественной этики, понимаемой в широком, общенародном плане. Опора на государство диктовалась необходимостью придать эстетическому идеалу реальное, а не утопическое значение. Но гуманистическая основа этого идеала предопределяла трагическую заостренность конфликтов, суровую, взрывчатую атмосферу действия, и это указывало на внутреннюю дисгармонию, царившую в недрах, казалось бы, усмиренного государством общества. В этой «динамике» идеала – главное достижение стиля, его нравственная сила, которая воздействовала на обширную аудиторию, вводя в общественное сознание и веру в идеал, и встревоженность за него. Но, с другой стороны, абстрактный характер этики делал возможным приспособление классицизма к идеологическим требованиям абсолютистского государства, иллюзия классицистов относительно правления кардинала Ришелье и Людовика XIV как выражения самого «разума эпохи» была использована государством с целью прямого самоутверждения. Правда, этот альянс государства и искусства был вовсе не гладок, – постоянные столкновения двора с художниками и самый характер их трагического искусства говорят сами за себя.