Искусство исследователя
Статьи, составившие книгу В. Днепрова «Проблемы реализма», писались на протяжении нескольких лет. Та, что легла в основу первой главы «О формах художественного обобщения», была напечатана в журнале «Новый мир» в 1956 году. Часть второй главы вышла в свет под названием «К теории романа» в «Ученых записках Борисоглебского педагогического института» в 1957 году. Между тем вся книга в целом участвует в дискуссиях, которые вспыхивают то здесь, то там на страницах журналов и газет.
Такова судьба книги, содержащей не хлесткие парадоксы, а выношенные, выстраданные, устойчивые мысли. Автор уже немало лет пишет, но «Проблемы реализма» – его первая книга: он вложил в нее большой жизненный опыт, итоги многих неторопливых размышлений и наблюдений над разными искусствами – живописью и музыкой, архитектурой и балетом, скульптурой и поэзией. О да, разумеется, поэзией, – потому что В. Днепров пишет прежде всего об искусстве слова. Однако его исследовательский метод требует широты: размышляя о художественных стилях, он видит сходные черты различных и, казалось бы, далеких друг от друга художников. Пейзаж Горького, оказывается, схож с пейзажем Ван-Гога («мир – чаша, до краев налитая энергией, динамическое взаимопроникновение элементов природы, восприимчивость напряженнейшей экспрессии», стр. 314).
В книге содержится несметное число художественных характеристик, однако ни одна из них не приведена просто так, из щегольства или снобизма: все эти характеристики работают на авторскую идею, на обобщающую эстетическую концепцию. В. Днепров рассматривает произведение искусства как целостный художественный организм, как единство, в котором нет места случайному, лишнему. Его книга отвечает тому требованию, которое автор ее предъявляет к искусству: в ней все (или – почти все) необходимо, или, как говорит Виктор Шкловский вслед за Л. Н. Толстым, все подчинено «законам сцепления».
Богатая книга! В ней как бы спрессованы мысли, темы, сюжеты для десятков статей и книг. Если просто перечислить имена и проблемы, встречающиеся на ее страницах, – даже это произведет впечатление. Но ведь выходят иные философско-эстетические монографии, к которым можно прилагать обширные предметно-именные указатели, – а что в них? Они строятся по испытанному методу «перечислительной; иллюстративности». В труде В. Днепрова всякий названный им писатель, живописец, музыкант, исторический стиль – охарактеризован.
Вот, например, мучительно-трудная попытка «перевести на слова… живописное, то есть видимое, открывшееся глазу содержание» портрета Ф. М. Достоевского кисти Перова: «Мужицкое, скуластое и вместе с тем необыкновенно интеллектуальное лицо, тоскливо-сосредоточенное выражение, обремененное мучительной думой, соединение тревожной грусти с добротой, тяжелый взгляд исподлобья, из-под громадного, чистого, резко освещенного лба с запавшими висками, отражение во всем складе физиономии запекшегося, остановившегося страдания, неспокойная, несвободная поза человека, глубоко ушедшего в себя, – сколько противоречий схвачено, сколько глубокого выведено наружу, сколько высказано» (стр. 253- 254).
«Попутные» характеристики входят в сюжет, соединены с ним, как сказано, «по законам сцепления», не иллюстрируют мысль, автора, а двигают ее. Ибо мысль автора не абстрактна; она живет в анализируемых и обобщаемых ею творениях искусства.
Концепция В. Днепрова стала широко известна и до выхода в свет его книги, – он щедро изложил ее в нескольких статьях. Ее можно кратко сформулировать так:
I. Искусство знает два типа художественного обобщения: конструирование действительности по умозрительному идеалу, возведение образа к идеальному (идеализация) и анализ действительности с точки зрения идеала, анализ явления с точки зрения его социально-исторической сущности (типизация). Первому типу обобщения полнее всего соответствует античное искусство и французский классицизм XVII-XVIII веков. Второму в высокой степени соответствует критический реализм XIX века.
II. Критический реализм возник на почве буржуазных отношений, которые эстетически характеризуются категорией прозы. Как указывал Гегель, «проза состоит в том, что личные дела, личные интересы, частные цели полностью захватывают человека». Выразить в искусстве «прозу жизни» полнее всего смог роман.
III. Роман, прежде бывший одним из видов эпоса, в XIX веке превратился в синтетический род литературы; в нем (как указывал еще Белинский) сливаются эпос, драматическое начало, лирика. Роман, кроме того, постоянно сливает пластическое изображение и анализ, то есть образное и мыслительное начала, в одно целое.
IV. В XX веке критический реализм видоизменился. Лучшие его достижения входят составной частью в синтез социалистического реализма.
V. Реализм – метод, а не стиль. Метод представляет собой эстетическую точку зрения на действительность, то есть рассмотрение действительности по отношению к идеалу. Стиль – единство формы, закономерность перехода содержания в форму. Метод – род, стили – виды. В до-реалистическом искусстве метод я стиль совпадают, метод «заключен в оболочку стиля» – господствует «общий стиль». В эпоху нового искусства реалистический метод, основанный на типизации, предполагает множественность индивидуальных стилей. Искусство движется, как показывает В. Днепров, ко все большему единству метода и вместе с тем ко все большему разнообразию индивидуальных стилей.
Вот общая концепция В. Днепрова. Она связана с теоретическими работами других авторов. Прежде всего назовем здесь книги Г. Гуковского «Пушкин и проблемы реалистического стиля» (Гослитиздат, 1958), «Реализм Гоголя» (Гослитиздат, 1969). В ряде существенных пунктов мнения обоих исследователей смыкаются, хотя и нет сомнений, что возникали они вполне независимо друг от друга.
Вернемся, однако, к важнейшим пунктам концепции В. Днепрова. Как уже сказано, его теория двух видов художественного обобщения весьма плодотворна. И дело тут прежде всего в том, что она выбивает почву из-под ног критиков, с удивительной легкостью раздающих направо и налево эпитет «реалистический». Элементы реализма в пьесах Лопе де Вега… Реалистические черты Гомера, Еврипида или Расина… Даже о «Принцессе Клевской» мадам де Лафайет можно, оказывается, обнаружить реалистичность!
Немало писалось о том, что универсальное посвящение «в реализм» всей литературы, «похожей» на жизнь, – глубоко беспредметное занятие. Ведь это, с одной стороны, опустошает термин «реализм», с другой – нивелирует литературу, лишает различные ее эпохи «необщего выражения». Найти в «Принцессе Клевской» отдельные черты сходства с французской действительностью XVI или XVII века можно. Однако не важнее ли установить, что в классической прозе этого типа не встречается вид, а только род? Героиня наденет на бал не ожерелье, не бусы, не диадему, а – «украшение». Вот внутренний закон прозы Лафайет. Почему же это так? Каково различие между Лафайет и схожим с ней Стендалем – внешнее или существенное? Да, внешне эти два писателя схожи. Но В. Днепров показывает, что у них не только различные, но и противоположные методы эстетического познания и отражения мира. Лафайет идеализирует своих персонажей, возводит их к идеалу, возводит виды к роду. Стендаль типизирует, то есть выражает социально-историческую сущность, через внешнее, индивидуальное и, казалось бы, случайное, род – через вид. Разработка теории форм художественного обобщения – большая заслуга автора.
Однако некоторые его мысли вызывают возражения.
Говоря об идеализации, В. Днепров рассматривает античное искусство, а также искусство французского классицизма, не оговаривая в достаточной мере различия между ними. Оговорки необходимы, и существенные. В самом деле, греческие ваятели и поэты конструировали действительность по выработанному ими художественному идеалу. Художники и поэты европейского классицизма выдвинули понятие рационалистического идеала, то есть философской истины, претворенной в художественную форму. Единство истины и красоты – таков принцип классицизма XVII века.
Выдвигая положение о двух формах Художественного обобщения, В. Днепров видит и два эстетических метода, в которых эти формы, получают наиболее полное выражение: классицизм – с одной стороны, реализм – с другой. Там – идеализация, здесь типизация. Два противоположных метода, два полюса. Посредине – промежуточная, весьма аморфная область романтизма.
В своей оценке романтизма В. Днепров допускает противоречие. Если рассматривать искусство только с его познавательной стороны, нужно признать, что «реализм поднялся на громадную высоту по сравнению со всем, что было достигнуто предшествующим искусством». И дальше автор пишет: «Но никому все же не придет в голову поставить на этом основании великие творения классического или романтического искусства, ниже великих творений реализма» (стр. 14). «Никому не придет в голову…»? Но В. Днепрову это приходит в голову, и он ставит романтическое искусство ниже реалистического. С точки зрения исследователя, романтизм – явление прежде всего переходное. В нем «активное, нормативное начало вступает в открытое столкновение с результатом художественного познания» (стр. 19), «субъективное противостоит объективному, воля – закону, внутренняя свобода – всемогущей вещественной власти, тенденция – выводам объективного анализа», «эстетика романтизма» основана «в значительной мере на контрастном противопоставлении двух видов идеализации» (стр. 45). Важнейшая черта романтической эстетики – «двойственность, специфическая для переходной ступени мирового искусства» (стр. 18).
С точкой зрения В. Днепрова согласиться трудно. Романтизм – не менее значительный этап в истории мирового искусства, чем, скажем, классицизм, И он характеризуется отнюдь ее только своей переходностью. Можно было бы предложить такой вариант решения: в искусстве классицизма идеализация осуществляется возведением отдельного к общему (ибо истинным почитается общее); романтизм тоже, конечно, идеализирует, но посредством низведения общего до отдельного, особенного, частного (ибо эстетическим идеалом почитается индивидуально-специфическое). В первом случае понятие «человек» выше понятия «личность». Во втором соотношение опрокинулось: вершину пирамиды составляет именно понятие «личность». Романтизм снимает классицистическое представление о единстве истины и красоты. Он по сути дела отрицает не только это единство, но и эту истину – рационалистическую, и эту красоту – гармоническую. Он выдвигает представление о художественной ценности индивидуального, неповторимо-своеобразного – человека, национального характера пейзажа, искусства и яр. Конечно, эта художественная позиция связана с определенным периодом буржуазной революционности, с торжествующим антифеодальным индивидуализмом. И все же романтическое искусство оказалось бессмертным.
В. Днепров указывает на то, что принципы классицизма продолжают жить в балете и архитектуре. С таким же основанием можно утверждать, что принципы романтизма навсегда сохраняются в лирической поэзии. Нет, В. Днепров напрасно говорит о «недолговечности» и «переходном характере» романтизма (стр. 19). Как открытия классицизма навсегда остались в искусстве и продолжают жить в определенных его областях, так и романтизм бессмертен в своих открытиях – хотя бы уже потому, что юность человека всегда романтична, что «вера в самостоятельность субъекта» не только была «последней… формой эстетического фетишизма», но и есть и останется свойством нашей молодости, когда мы всё открываем заново и непременно штурмуем небеса.
Оформившись как исторический этап искусства XIX века, романтизм навсегда остался спутником человечества, – так преходящий литературный стиль может превратиться в стиль языковой и навсегда остаться в качестве элемента сложнейшей структуры национального языка. Вот почему посреди реалистического океана все снова появляются романтические островки. Так в окружении реалистического советского искусства сохраняются романтические ростки – поэзия Э. Багрицкого и М. Светлова, поразительная лирическая проза Ю. Олеши, сказочная драматургия Евг. Шварца… Бессмертие романтизма – лучшее доказательство неправоты В. Днепрова. Автору исследования надо задуматься над судьбой отвергнутого им искусства и, быть может, обогатить свои «Проблемы реализма» изучением «проблем романтизма». Кстати заметим, что разговор об этом великом этапе мирового искусства нельзя строить на материале только Гюго и Гофмана (и, отчасти, Байрона). Романтизм – это и Пушкин, и Лермонтов, и Жуковский, и Тютчев, и немецкие романтики, и Бодлер, и такие лирики, как Мюссе и Виньи. А романтики в живописи? Здесь у исследователя была сравнительно узкая база, а потому и выводы, как нам кажется, не адекватны материалу.
Идея В. Днепрова о романе как новом роде литературы, на наш взгляд, основательна и охватывает, обобщая и объясняя его, обширный материал. В. Днепров развивает мысли о прозаическом романе в связи с формированием буржуазных отношений, с торжеством «жизненной прозы», с новыми эстетическими нормами. Читатель многое почерпнет из его размышлений о синтезе эпоса, драмы и лирики в романе XIX века, о трагическом и комическом в романе, о соотношении романа и рассказа.
Утверждая синтетический характер романа как рода поэзии, В. Днепров устанавливает эстетический закон, согласно которому прозаизм буржуазной действительности, воспроизводимой в романе, преодолевается «вовлечением лирической стихии в роман, соединением лирической стихии с эпической». Автор приводит примеры лирической напряженности повествования, называет Гоголя, Чехова, Толстого, Флобера, Бальзака, Достоевского. Здесь, говорит он, «образ, событие вдвигаются не в пустую перспективу, нет, они погружаются в силовое поле огромного лирического напряжения». И свою мысль подтверждает примером из другой области, искусством Рембрандта, изображающего «тело трудящейся женщины Голландии. Вместо тела с идеальными изящными пропорциями перед нами фигура с пропорциями, резко нарушенными, со всем тем некрасивым, что приносит непрерывная работа: выдвинутым вперед животом и огрубевшими руками. Но это обычное и обыденное тело человека окутано потоком света волнующей красоты, поразительно теплым, живым и полным глубокого человеческого содержания; кожа как бы излучает золотистое сияние» (стр. 92 – 93). Творчество Рембрандта подтверждает, таким образом, общеэстетический смысл положения о синтезе эпического и лирического начал в реалистическом искусстве. Имя Рембрандта приведено автором не в порядке «перечислительной иллюстративности».
Найдены слова, которые раскрывают важнейшие стороны живописи великого голландца, – В. Днепров обнаруживает то общее, что ставит Рембрандта в один ряд с великими реалистами литературы.
Хотелось бы, однако, заметить, что В. Днепров, утверждая примат современного романа, недооценивает эстетические возможности драмы. «Чтобы отразить не только отдельные явления, но и законы общественного целого, гораздо более сложно построенного и заключающего в себе многоэтажную систему внутренних зависимостей, должна была возникнуть и гораздо более сложная, чем драма, синтетическая художественная структура» (стр. 122), -пишет В. Днепров. Да, это верно. Но верно только с точки зрения XIX века, когда театр бесконечно отставал от прозы; во Франции в 30-е годы последним словом драматургии были романтически-условные, декламационные пьесы Гюго, и в прозе уже писались «Красное и черное», «Евгения Гранде», «Отец Горио»… А в России? На одного «гоголевского «Ревизора» приходится много томов повестей и романов Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева…
Драма отстала от прозы, но это не дает оснований для теоретических выводов о том, что ее «менее сложная структура» не может отразить законы более сложного, многоэтажного общественного целого. Да, конечно, в драматургии чисто мыслительный момент ограничен, – автор должен поневоле молчать. Но зато драме присуща концентрированность, сгущенность. Драма не допускает авторского вмешательства – она требует богатого подтекста, немногословного и исключительно образного решения всех поставленных автором проблем. Не удивительно, что в XX веке драма заняла такое важное место в системе литературы и вообще искусства: драматургия Чехова, Бернарда Шоу, Бертольта Брехта, Жана Ануйля имеет для соответствующих национальных литератур и мировой литературы не меньшее, а может быть, и большее значение, чем современный ей роман.
В. Днепров уделил много внимания процессу драматизации романа. Но ведь одновременно идет и другой процесс – эпизации драмы, имеющий огромное значение для творчества названных выше драматургов. Современный роман – «синтетическая художественная структура»? Конечно, но это же относится и к современной драме, скажем – к драме Вс. Вишневского, Б. Брехта, П. Когоута. В. Днепров скажет: это процесс «романизации» драмы, как и всего современного искусства. Может быть, и так. Однако в результате этой «романизации» или «эпизации» драма, несколько угнетенная в XIX веке, поднимается из пепла и становится все более значимым элементом художественной системы современности.
Думается, на эти темы следовало поговорить в третьей главе, посвященной художественному новаторству в современном искусстве. Это интереснейшая часть книги, в которой читатель найдет не только размышления автора об «общем стиле XX века», но и характеристику важнейших явлений современности – критического реализма на Западе в итальянском неореализме, в творчестве Хемингуэя, Ремарка, Моравиа, Брехта. В. Днепров убедительно и серьезно говорит о модернизме, о распаде большой формы под влиянием идеологических заблуждений последователей Фрейда и абстракционизма в живописи. В то же время автор стремится выяснить и противоречие движения, показать, как порою упадок соединяется с прогрессом, и даже интенсивным.
Но эту очень верную мысль В. Днепров неудачно иллюстрирует, обращаясь к творчеству живописцев-импрессионистов. Хотя он саркастически отзывается о «ретивых догматиках», которые «исключили из круга реалистического искусства творения художников, условно называемых «импрессионистами» (стр. 172), но в то же время пишет, что «импрессионисты отходят от изображения действительного богатства человеческих отношений, ослабляют внимание к социальной теме…» Что это значит? Может быть, осуждение пейзажа как жанра? Ведь тогда и Левитана, и Шишкина, и Коро, и Клода Лоррена можно обвинить в «узости реализма»? Но В. Днепров высоко ценит пейзаж именно как жанр искусства – красота пейзажа у великих художников, пишет он здесь же рядом, была «косвенной критикой, усиливая в человеке привязанность к жизни, отвращение к злу безобразного мира мещан, тоску по идеалу, по лучшему, реальная возможность которого так явно демонстрировалась прелестью земли, моря, неба» (стр. 174). Аргументы, приведенные автором, подрывают устойчивость его же оговорок.
Книга В. Днепрова глубоко оптимистична. Не наигранно бодрый тон, не магические заклинания определяют ее жизнерадостность, а логическая мысль, твердо ведущая читателя за собой и заставляющая его признать: да, это так, внутренним законом развития современного реализма является все большее единство реалистического метода и в то же время все большее богатство и разнообразие индивидуальных стилей. Пусть прочтут эту книгу и те критики, которые по узости и догматизму ставят преграды на пути не нравящихся им писателей, утверждая: «Это – не реализм!» Социалистический реализм предполагает бесконечное многообразие стилей. Предоставим для заключения слово автору книги: «Чем ближе мы будем подходить к коммунизму, тем многообразнее, ярче, определеннее будут становиться индивидуальные стили, опирающиеся на величайший расцвет личности в новом обществе» (стр. 351).