И все-таки реализм…

Роман Тибора Дери (1894 – 1977) «Неоконченная фраза» стал в истории венгерской литературы нашего столетия вехой, ознаменовавшей победу новых, «модерных» художественных принципов, означая тем самым, что венгерская литература (конечно, мы имеем в виду прежде всего прозу, ее поэтику; в венгерской поэзии же подобную революцию совершил примерно в это же время Аттила Йожеф) окончательно преодолела свой провинциализм, который преследовал ее на протяжении XIX века, и обрела состояние, позволившее ей на равных подключиться к общеевропейскому, мировому литературному процессу.

Это отнюдь не значит, что до «Неоконченной фразы» в венгерской литературе не было выходов, прорывов к «модерному» качеству, как не значит и того, что после этой книги не появлялось вещей, созданных по традиционным канонам. И тем не менее именно этот роман Дери стал произведением, которое можно считать определяющим для современной литературы, литературы уже заканчивающегося XX века. Ибо в нем новые черты нашли зрелое, художественно полнокровное выражение, вследствие чего традиционалистские тенденции в венгерской литературе начали восприниматься как устаревшие, несовременные.

Но прежде чем говорить, как и в чем роман Дери является «модерным», нужно, очевидно, попытаться вкратце сказать и о том, каковы критерии этого «модерного» качества, чем литература XX века отличается – в самых общих чертах – от литературы XIX века.

Сама по себе постановка вопроса о современном, свойственном именно XX веку характере искусства вообще и литературы в частности в советском литературоведении долгое время казалась как бы не вполне законной. У нас так усиленно и последовательно подчеркивали преемственную связь современной литературы (имея в виду главным образом литературу реалистическую – остальная вообще оставалась «за скобками») с критическим реализмом классической русской литературы, умалчивая о мощном, хотя и беспорядочном, подчас анархическом, всплеске различных, отвергающих или радикальным образом пересматривающих, реалистическую поэтику течений и школ первых десятилетий нашего столетия, что сама мысль о качественной новизне нынешней литературы часто представлялась лишенной всяких оснований. Недаром и эпитет «модерный», столь употребительный в зарубежном литературоведении, у нас не прижился (почему и приходится ставить его в кавычки, как бы извиняясь за него перед читателем), а в производном от него термине «модернизм» получил сугубо негативный смысл. Синонимические же выражения (например, «реализм XX века») слишком описательны и не универсальны.

Между тем особый характер, присущий значительной части литературы XX века, причем части во многом определяющей, показательной для этого периода, вряд ли укладывается безоговорочно в понятие «реализм». Этот особый характер становится наиболее очевидным, если рассматривать бурные явления в искусстве конца XIX – начала XX века во всей их полноте и многообразии, не как странные и ненужные зигзаги на магистральной дороге художественного прогресса, а как чрезвычайно широкое, выливающееся в разнообразные, часто противоречивые, иногда гротескные формы, но все же искреннее стремление к обновлению искусства. Стремление, кстати говоря, органически присущее искусству (как и обществу) и время от времени приводящее в нем (как и в обществе) к революционным взрывам, со всеми вытекающими отсюда – и плодотворными, и разрушительными – последствиями. Поэтому удобнее всего было бы определить современное, «модерное» как качество искусства и литературы, которые пережили (именно пережили, а не обошли стороной) весь этот бурный период, включающий в себя поиски и эксперименты натурализма, символизма, различных течений авангарда. Конечно, и после Золя, Пруста, Кафки, Аполлинера, Джойса, Блока, Маяковского можно писать так, как писали до них; однако образованному, эмоционально и интеллектуально взрослому человеку подобная традиционалистская манера будет казаться архаичной, неубедительной, не соответствующей задачам современного искусства… Другое дело, что это скорее самая общая тенденция, чем жесткое правило: тут надо иметь в виду и различие, пестроту, неодинаковую развитость вкусов, и, главное, то, иногда забываемое, обстоятельство, что у большого художника даже сугубо, казалось бы, традиционалистская манера может являться таковой лишь во внешних, поверхностных своих проявлениях: способ художественного отражения и анализа мира, способ формирования эстетического приговора у него не может в той или иной мере не учитывать (иначе он – не большой художник) открытых, освоенных до него приемов и средств. Убеждающие примеры тому есть и в русской литературе советского периода: «Тихий Дон» М. Шолохова, творчество А. Солженицына и т. д. Ведь сущность искусства не изменилась от прошлого столетия к настоящему: искусство и прежде, и теперь (воспользуемся словами Д. Лукача) «творит некий «мир», создающий возможность наиболее напряженного и адекватного раскрытия решающих, как позитивных, так и негативных, моментов… взаимодействия» человека с объективной действительностью, и в процессе создания этого «мира»»складывается высочайшая объективированная форма самосознания человеческого рода» ¹. Различие же в том, как художник творит этот «мир».

И что же все-таки заключено в этом «как»? Однозначно ответить на этот вопрос невозможно. Литературное развитие в XX веке шло настолько разнообразно, подталкиваемое импульсами, исходящими от десятков различных школ и течений, в том числе весьма радикально отвергающих принципы реализма, что общих особенностей вывести практически нельзя. И. Бернштейн, говоря о современном реализме, писала, что ей в этом плане ясно лишь то, что «реализм в XX веке значительно отличается от этого же метода в XIX – и своим соприкосновением с другими современными направлениями, пытающимися воплотить ту же действительность и ту же проблематику, и тем, что он усваивает различные ценности из наследия прошлого» ². Если же еще учесть, что категория метода тоже подвергается сомнению, и не без оснований, то сформулировать различия будет еще труднее и останется руководствоваться приводимыми И. Бернштейн словами «старого мудрого» Зденека Неедлы о том, что «граница проходит не между реализмом и всем тем, что находится за его пределами, а между подлинным искусством и подделкой под него» ³.

Рискнем, однако, все же выделить некоторые отличия, характеризующие литературу XX века. Нам кажется, суть изменений, выкристаллизовавшихся в итоге длительной художественной революции конца XIX – начала XX века, а вместе с тем и суть «модерного» качества, заключается, в частности, в следующем: если в прошлом столетии в литературном произведении, в общем, доминировало что, то в нынешнем право на жизнь, на приоритет отвоевало себе и как. Это, разумеется, не означает некоего самоцельного соперничества, ибо благодаря «как» опять же выигрывает «что»; более того, без «как» – для зрелого читателя – «что» просто не может полноценно существовать, от него остается лишь пустой факт, внешность, скорлупа. Иными словами, изображение в литературе все более сдвигается в сторону выражения. Чисто описательные, повествовательные возможности построения литературного произведения достигли совершенства, например, в творчестве Льва Толстого; далее емкость произведения можно было углублять, лишь варьируя, обновляя приемы, повышая их содержательность, несомую ими нагрузку. (Существует не слишком доброжелательное мнение, в соответствии с которым в «модерном» романе художественные приемы играют не просто важную, но едва ли не самоцельную роль, оттесняя на задний план или даже вообще вытесняя все остальное, в том числе содержание. Мы согласны, что роль приемов является действительно плодотворной, но лишь в том случае, когда они, будучи даже подчеркнуто выдвинутыми на первый план, «обнаженными», тем не менее служат более глубокому выявлению и интерпретации характеров, их взаимоотношений, разных уровней художественного конфликта и в конечном счете философской идее, эстетическому приговору, содержащимся в произведении.)

Тибор Дери прошел путь, довольно типичный для значительной части творческой интеллигенции XX столетия. Выходец из буржуазной семьи, он рано увлекся революционными, социалистическими идеями. Будучи служащим на заводе у дяди, крупного капиталиста, он организовал там забастовку с требованием поднять зарплату рабочим; вступил в венгерскую компартию, созданную в 1918 году вернувшимся из плена, из революционной России, Белой Куном; деятельно участвовал в событиях 1918 года, когда в Венгрии несколько месяцев существовала советская республика; после разгрома венгерской коммуны эмигрировал, долго скитался по Европе, возвращался на родину, вновь уезжал и вновь возвращался. Обратившись к литературе, он, как большинство тогдашних художников, близких к революционному движению, стал приверженцем принципов авангардизма: его стихи, пьесы, прозаические произведения, созданные в 20-е годы, написаны в экспрессионистском или сюрреалистическом ключе, содержат в себе элементы дадаизма с характерной для этого течения склонностью к использованию поэтики абсурда.

Пожалуй, в одном лишь – но весьма важном – моменте путь Дери оказался довольно нестандартным: он не привел его, как многих революционеров того времени, в Советский Союз. К середине 30-х годов Дери окончательно обосновался на родине, в Венгрии, чем обрек себя на долгие годы жизни с репутацией неблагонадежного, на полицейские преследования, на тяжкую судьбу писателя, вынужденного лучшие вещи писать в ящик стола, зарабатывая на хлеб переводами (правда, при этом он избежал и общего для большинства попавших в СССР писателей-эмигрантов удела: принятия губительных для подлинного искусства принципов социалистического реализма, а позже, несмотря на это, мясорубки сталинской репрессивной машины, откуда так трудно было выйти живым).

В этих далеко не тепличных условиях Тибор Дери, еще молодой, но уже в достаточной мере повидавший мир человек, прошедший через многие катаклизмы, сотрясавшие в те годы Европу, создавал главный труд своей жизни – роман «Неоконченная фраза». Создавал в течение четырех лет, с 1933-го по 1937-й, чтобы потом еще целое десятилетие хранить рукопись, не рискуя предложить ее для издания ни в Венгрии, ни за границей.

Тот жизненный опыт, тот груз противоречивых, часто мучительных впечатлений, который лег в основу этого романа, был, как можно судить, зная хоть немного биографию Дери, слишком объемен и сложен, чтобы «улечься» в линейную, повествовательную структуру.

Собственно говоря, литература того времени часто рождала произведения-лабиринты с крайне неоднозначными выводами, – в качестве примера можно вспомнить хотя бы «Жизнь Клима Самгина» М. Горького.

Эта метафора – лабиринт – могла бы, пожалуй, послужить «жанровым» определением такого рода романов.

В ней, во-первых, присутствует элемент «сделанности», то есть нестихийности структуры; во-вторых, она отражает запутанность этой структуры, аналогичную запутанности самой жизни, где множество людей ходят, вслепую ища выход, попадая в тупики, двигаясь кругами, проходя подчас рядом друг с другом и ничего не ведая друг о друге, а иногда случайно, нелепо сталкиваясь лоб в лоб. Помочь найти некую систему – а значит, и путь к выходу, решение сверхсложной задачи – в таком лабиринте, жизненном или литературном, способны или случайность, удача, или достающееся немалой ценой постижение некоего принципа, а точнее сказать, метапринципа, позволяющего человеку уловить закономерность в кажущемся хаосе. В литературе такой метапринцип практически равнозначен эстетической, философской идее, ради выражения которой и написан тот или иной роман.

Мы намеренно подчеркнули нестихийный характер лабиринтообразных романов, во множестве появившихся в европейских литературах XX столетия и особенно характерных для 30-х (отчасти уже и для 20-х) годов. Ведь структура этих романов – не джунгли, где события, конфликты, судьбы нагромождены произвольно, стихийно. Тот самый метапринцип, уже сформировавшийся у самого автора или, может быть, формирующийся, вырисовывающийся в ходе работы над романом, ведет героя (чаще всего это человек, ищущий свое место в жизни, свой способ самореализации, то есть, по сути дела, ищущий самого себя) от потрясения к потрясению, от отчаяния к надежде и снова к отчаянию, от одной общественной силы к другой, через ошибки, частичные прозрения, трудные размышления, постепенно проявляя себя как конечная – для данной эпохи, для данного писателя – истина. «Сделанность» такого рода романов сказывается и в том, что строятся они не из случайного материала, а, в общем, даже как бы (в той или иной мере) рационально, с использованием новейших достижений художественного прогресса, которые и обеспечивают сложность и в то же время стройность, системность, устойчивость многослойной лабиринтоподобной структуры, в этом своем качестве радикально отличающейся от реальной, «сырой» жизни.

Устойчивость и единство роману «Неоконченная фраза» обеспечивает прежде всего его главный герой Лёринц Парцен-Надь; обеспечивает, как это ни странно (такая же странность присуща, например, и горьковскому герою Климу Самгину, и Григорию Мелехову из «Тихого Дона» Шолохова, и Живаго, герою Пастернака), именно своей неустойчивостью, промежуточностью, своими долгими, мучительными поисками среды и сферы деятельности, где он мог бы обрести душевное равновесие.

Лёринц – сын крупного банкира, по рождению и воспитанию принадлежащий к верхушке общества, а душой и сердцем влекомый к низам, к рабочим, которых он считает носителями некоей высшей правды и красоты. Промежуточное положение, которое занимает Лёринц в жизни, демонстрируется писателем последовательно и в самых разных аспектах. Уже первое появление его в романе позволяет ясно ощутить это: в заурядной будапештской корчме, которая является местом действия многих важных эпизодов романа, Лёринц сидит за столиком в одиночестве, словно какой-то невидимой, но непроницаемой стеной отделенный от рабочего люда, проводящего вечер за стаканом вина и беседой. Но когда в корчму заходит ненадолго компания богатых дам и господ (среди которых – отец Лёринца, который спустя несколько часов, вернувшись домой, закроется в своем кабинете и пустит себе пулю в сердце), молодой человек словно бы тоже ощущает наличие некоей границы между ними и собой. «Как это так, – думал он, – почему он чувствует себя по эту сторону границы, хотя там сидит его отец?» Манера разговора компании господ, их жесты, движения, столь привычные и естественные для Лёринца, здесь, в корчме, кажутся ему наигранными, вычурными; ощущение отчужденности от людей своего круга и в то же время исконная, исходная его отчужденность от простых посетителей корчмы, от низшего слоя, с инстинктивной настороженностью воспринимающего его, барина, аристократа, – все это окружает Лёринца некоей призрачной атмосферой, смещающей истинные пропорции и связи между вещами. Лёринц живет в мире чуть- чуть как во сне, остро и ярко воспринимая одни детали и, напротив, словно бы упуская из виду, едва замечая другие, не всегда умея вполне адекватно оценить свои и чужие действия. И с другой стороны, для людей, которые окружают его, Лёринц как бы не обладает определенным обликом: для одних он вежлив, невыразителен и безлик, словно «хороший швейцарский официант», для других (например, для жены, брак с которой был быстротечным – она скоро умерла – и тоже как бы привидившимся во сне, тем более что никто из обширной родни Лёринца о его женитьбе так и не узнал никогда) он – само обаяние, великодушие и доброта, для третьих – непостижимая и потому пугающая загадка, еще для кого-то – всего лишь один из господ, как таковой заслуживающий лишь ненависти или, в лучшем случае, презрения.

Таково же, как и облик, поведение Лёринца: словно сдвинутое чуть-чуть с тех причинно-следственных координат, которые должны придавать ему последовательность и завершенность.

В корчме, где сидит Лёринц, происходит скандал. Некто Видович, молодой человек с повадками сутенера и амбициями супермена – этакая «белокурая бестия» в мелкотравчатом варианте, – с целью доказать свое превосходство намеренно, нагло провоцирует мирных посетителей. Когда один из рабочих осаживает его, Видович, кипя неудовлетворенной злобой, уходит, вскоре уходит и рабочий. Лёринц, направляясь домой, обнаруживает недалеко от корчмы труп рабочего. Во время следствия и суда поведение Лёринца как раз и выдает указанную выше размытость, нечеткость его позиции: ему омерзителен Видович, погибший рабочий же вызывает у него искреннее сочувствие, однако Лёринц не способен до конца встать на ту или иную сторону: он сообщает лишь голые факты, свидетелем которых стал, и с какой-то душевной замороженностью умалчивает о нюансах, подробностях, которые могли бы доказать вину Видовича. Зато позже, спустя какое-то время, он пробует помочь деньгами родственникам убитого, а потом зовет жить к себе его братишку, двенадцатилетнего Петера. Из-за него, Петера, который, несмотря на свой возраст, поддерживает связи с подпольщиками, Лёринцу пришлось побывать, пусть ненадолго и не всерьез, в тюрьме. Тяга Лёринца к рабочим проявляется и в чисто, казалось бы, эмоциональной сфере: он влюбляется в Эви Краус, профессиональную революционерку, и любовь эта оказывается самой большой в его жизни. Наконец, чтобы совсем уж связать себя с пролетариатом, Лёринц покидает свою маленькую, но комфортабельную буржуазную квартиру и переселяется в многоквартирный дом, где живут бедняки, по соседству с Петером и его матерью.

Во всех этих и во многих других поступках Лёринца есть, несмотря на всю искренность его побуждений, нечто нарочитое, преувеличенное, немного гротескное, подчас заставляющее и его самого, и людей рядом с ним испытывать неловкость, а тех, кто попроще, – ожесточение и злобу.

Некоторая присущая ему нелепость (даже нелепость, неестественность тяги его к беднякам, той тяги, которую, видимо, чувствовал в себе – и чуть-чуть пародировал в образе Лёринца – сам Тибор Дери) лишь усугубляет ту зыбкую, слегка иррациональную субстанцию, которая постоянно окружает в романе фигуру молодого Парцен-Надя, делая его одиноким среди людского множества. Для выражения этой субстанции, для того, чтобы дать ощутить ее читателям, Дери не раз обращается к опыту зачинателей «модерной» прозы XX века.

Чрезвычайно показательным и, надо добавить, многократно описанным в венгерском литературоведении примером тому является повторяющийся сон Лёринца, впервые увиденный им в шести-семилетнем возрасте, после того как он однажды заметил, что в спальню к матери прошел чужой мужчина (этот сон Лёринц рассказывает Петеру – одному из очень немногих людей, к которым испытывает доверие, перед которыми не скрывает свой внутренний мир). Ему снилось, что его оставили или забыли в какой-то сумрачной комнатке, какие бывают в дешевых домах рабочих кварталов. «Комната была узкой и длинной, сплошь заставленной мебелью; в углу, возле стены, вплотную друг к другу стояли две кровати, оставив возле второй стены только узкий, сантиметров на сорок, проход. Когда дверь открывалась, она как раз перегораживала эту щель, и потому тот, кто хотел подойти к кроватям, должен был сначала закрыть дверь. К кровати, находящейся у стены, можно было попасть, лишь перебравшись через вторую кровать… Обе кровати никогда не застилались… Комната была полна мух. Больше всего их сидело на незаправленных постелях, так что те казались почти совершенно черными, на подушках и простынях не проглядывало даже белого пятнышка; мухи густо сидели и на остальной мебели, а также на стенах, поэтому я до сих пор не знаю, какого рисунка были обои. Монотонное жужжанье не стихало ни на секунду, даже ночью, когда я гасил едва дающую свет пятнадцатисвечовую лампочку, свисавшую с потолка на голом шнуре.

1. Д. Лукач, Своеобразие эстетического, т. 4, М., 1987, с. 233.[↩]
2. «Вопросы литературы», 1988, N 12, с. 93.[↩]
3. «Вопросы литературы», 1988, N 12, с. 94.[↩]