Художественная форма и жизнь литературы
«Проблемы художественной формы социалистического реализма», т. I, 420 стр.; т. II, 349 стр., «Наука», М. 1971.
Составители и авторы этого двухтомника исходят из того, что «социалистический реализм» – категория идейно-эстетическая. Соответственны проблематика и композиция своеобразной монографии-сборника. На первый план выдвинуты проблемы содержательной формы, что, при обилии и разнородности материала, индивидуальностей пишущих, само по себе очень смело и интересно.
В первом томе – объяснение методологии и статьи о соотношении художественной формы с действительностью. Как известно, главная трудность тут в том, что художественная форма не соотносится с эмпирической жизнью непосредственно: она взаимодействует с нею через суть произведения, содержание его. Авторы ставят себе целью аналитически преодолеть эту трудность. Во втором томе авторы «переходят» внутрь самого произведения словесного искусства. Центральный «пункт» здесь – принципы связи художественного целого и его элементов, формообразующих факторов.
Авторы исходят из того, что «правда факта, правда идеи и художественная правда всегда самым тесным образом связаны между собой. Именно в искусстве возникает их синтез, позволяющий говорить о произведении как художественном мире» (Н. Гей, т. I, стр. 103). Во всех статьях акцентируется то обстоятельство, что через художественное содержание (уровень «идеи» – по вышеприведенной формуле) художественная форма корреспондирует с реальностью, что она не имманентна, что принцип организации художественного целого всегда в конечном итоге исходит от жизненного материала (разумеется, преобразованного «волей автора»). Понимание художественной формы поэтому здесь очень ответственно. Форма, по мысли авторов, призвана ставить последнюю точку, выявлять художественную целостность на том, высшем, уровне, который обозначен как «художественная правда»: ее функция – окончательный синтез, организация целого как именно целого.
Разделы издания таковы, что позволяют читателю постепенно уяснять все эти важнейшие функции художественной формы в произведениях социалистического реализма: «Аспекты изучения», «Художественная форма социалистического реализма и действительность». «Внутренние связи произведения», «Проблемы повествования». Отдельно – статья общего порядка о национальной специфике форм (II том). В обозначении этих разделов есть некоторая «мера неопределенности» и необязательной терминологии. Например, что это за «внутренние связи», о чем конкретно идет речь? На все это в литературоведении есть специальные, хотя порой забытые или, наоборот, слишком модные, термины. Но эти терминологические и иные неточности проистекают, как говорится, от достоинств сборника: от стремления наиболее адекватно, невульгарно, немеханистически обозначить сложную и целостную диалектику образа. В принципе такое расположение материала верно отражает своеобразие искусства, выражает мысль о связи его с живой жизнью.
Тематическая композиция внутри самих разделов тоже внутренне мотивирована. Последовательно говорится о принципиальных проблемах изучения художественных форм литературы социалистического реализма, о самом понимании и острых аспектах в исследовании содержательной формы, о формообразующих факторах, взятых в их единстве и связях. Сначала в историко-типологическом, а затем в собственно типологическом разрезах рассматриваются некоторые стили в советской прозе и поэзии, на примере частных стилевых факторов реализуются выдвинутые принципы соотношений форм и действительности в ее динамике. Перед нами литературный процесс в различных его ипостасях, приближениях, поворотах. Возникают то общий, то крупный план (с неизменно стоящим за ним «фоном», общим планом), то непростые проблемы стилевых школ, течений, то столь же непростая «механика» метафоризма в советской прозе, то целостный исторический срез поэзии, то неисчерпаемые дискуссионные «факторы»»лирического героя» на материале конкретных строк, клеточек стиля, то события уже сравнительно давние, то горячая литературная текучка с ее несомненными или спорными ситуациями. После этого акцент логически переносится внутрь произведения, вообще отдельного явления искусства как феномена, «капли» общего литературного движения. Целостность, организация, внутренняя атмосфера произведения – таковы темы, аспекты этого разговора. Затем – еще более «частный» уровень: рассматриваются особенности самого повествования в искусстве слова социалистического реализма.
«Сквозные» имена – несомненно, Горький и Маяковский как основатели, олицетворение ключевых достижений социалистического реализма; в общем же и целом в сборнике взята явная, четкая ориентация на широту, обилие, многомерность стилевых проявлений в литературе социалистического реализма. Шолохов, Брехт, Федин, Твардовский, Есенин, Вс. Иванов, Заболоцкий, Бабель, Л. Мартынов, Пришвин, Платонов, писатели сегодняшних поколений…
Ясно, что художественная форма не жива сама по себе. Современный разговор о форме – это тот же разговор о содержании, но только с акцентом на то, как «сделано» произведение, как выявлено содержание, каковы внутренние «механизмы» образного мышления. Естественно, что все это требует четкого определения методологических посылок.
Эти посылки, во-первых, специально выясняются в некоторых работах, а во-вторых, «растворены», проведены и во всех (или почти во всех) других статьях. Учитывая вышесказанное, здесь – первая и важная удача издания. Ощущение композиционного единства издания в данном случае не автоматически подразумевающийся фактор, а одна из трудных целей.
Каковы же линии единства?
Авторы подходят к искусству как к деятельности идеологической, познавательной, духовной, глубоко специфичной в своем эстетическом целостном бытии и при этом – неразрывной с «жизнью как таковой», с окружающей человека и внутренней его реальностью. Это уважение к искусству, к его жизненной силе, духовному потенциалу резко отличает позицию исследователей от взглядов школ, подходящих к искусству с той или иной мерой упрощения, слишком специализированно или технологически. Таких школ сейчас много. Различные социальные и идеологические обстоятельства, а также научный прогресс и аналогичные «факторы века» постоянно порождают в мире ситуацию недоверия к духовной деятельности, обусловливают вульгарные или прямо реакционные атаки на суть, назначение художественного творчества. И очень хорошо, что авторы сборника заняли в этом отношении недвусмысленную, единую и боевую позицию.
Издание вообще полемично, публицистично в твердом смысле слова, почти во всех статьях есть умная и содержательная полемика с искусствоведами, философами Запада, уважительный и дружеский спор с некоторыми советскими филологами. И полемика, спор этот чаще всего идет именно в таком плане: отстоять социальную и духовную действенность, глубину искусства, напомнить о его высоких задачах. В этом смысле пафос издания довольно адекватно выражен в таких, например, словах того же Н. Гея: «Пугаясь реальной сложности художественного целого, многие уходят от нее, считая, что она может подвести, ищут однозначные ответы, несовместимые с предметом исследования, нечленимое стремятся, во что бы то ни стало, разъять, неисчерпаемое исчерпать, свести сложное к более простому. Тем самым они отказываются от разгадки эстетического феномена искусства как особой системы отношений бытия и сознания» (т. I, стр. 77). Полемизируя с различными школами структурализма, с неопозитивистскими ила формалистическими концепциями творчества, с «чистым» интуитивизмом, с объективно-идеалистическими и иными платформами западных теоретиков, авторы неизменно «действенны», конструктивны: никогда не забывают о своих позитивных задачах.
Одно из центральных звеньев в общей концепции сборника – мысль о целостности, о глубоком внутреннем единстве всякого явления художественного творчества. Кстати, ощущение единства от самого сборника прежде всего возникает при чтении благодаря именно этой мысли. В статьях Н. Гея, Я. Эльсберга, С. Бочарова, В. Кожинова, М. Гиршмана непрерывно и резко чувствуем пульс этой кардинальной «конкретной идеи» издания: «Созидаемый в искусстве эстетический организм художественного произведения как раз и отражает в себе и собою ату творчески постигаемую целостность бытия, всеобщую связь и единств» человека и мира… Потому столь животрепещуще современным оказывается вопрос об особой целостной природе, о содержательном и структурном своеобразии художественного мира литературного произведения» (М. Гиршман, т. II, стр. 50).
В некоторых других статьях та же мысль выражена, может быть, менее явно, но так или иначе всегда присутствует. В не лишенной спорных мест, но прекрасно написанной работе П. Палиевского речь идет о «врастании» документа в органическую художественную целостность, о значимости самого документа в этой системе. И. Подгаецкая говорит о сложном и целостном художественном мире нескольких поэтов, Л, Киселева сопоставляет столь разных художников, как Т. Манн и М. Горький, и стремятся выявить тут линии единства и т. д.
Мысль эта атакует вульгарные представления об искусстве, итерирующие его художественную природу, его тесную, «капиллярную» связь с живой жизнью, с человеческой духовной «субстанцией» как целым. Удача в этом вопросе – большая удача и самого сборника как издании, как именно «целого».
Плодотворная по своей природе идея целостности должна быть понята трезво и диалектически, иначе она может обратиться в противоположность. «Возникнул мир цветущий из равновесья диких сил», – говорил Баратынский; эту формулу можно отнести не только к земному миру, но и к миру – к внутренней организации – художественного явления. Всякое произведение искусства – это не только «гармония» (слово, очень любимое участниками издания), но и динамизм, диалектика, противоречие, взрыв, контраст. Многим авторам сборника прекрасно известно (они в свое время сами об этом писали), что всякая образная клетка, первичный троп, деталь, стилистический ход в искусстве – что все это основано на «сопряжении далековатых понятий», на борьбе ритмических волн, мотивов и пр., на соединении несоединимого, на «обратной связи» полюсов, элементов образа, дающих целое – сам образ. Внутренний динамизм, диалектика есть тот способ, которым существует, живет сама целостность: она – не камень, не монолит, она – именно жива, она – «организм», а не «тело», не застывшее нечто; этого нельзя забывать.
А некоторые авторы, увлекаясь и всячески акцентируя лишь сам по себе фактор целостности, порой забывают: «Любое «расщепление» этого сложного единства приводит к односторонности» (Н. Гей, т. I, стр. 89). Любое?«Смело глядя в глаза любым противоречиям действительности, любым кажущимся и реально существующим формам разобщения плоти и духа, инстинкта и разума, слова и дела, переживания и действия и т. д., социалистическая литература никогда не соглашается с ними и не желает им «соответствовать», утверждая скрытую в жизненных глубинах, но тем не менее вполне объективно существующую нерасторжимую (курсив мой. – В. Г.) целостность «человеческой действительности» (М. Гиршман, т. II, стр. 50). Все это в принципе верно, но вот беда: в тех же самых «жизненных глубинах» существует не только «нерасторжимая» (? – явно ошибочное слово) целостность, но и противоречие, динамизм, и все это – форма существования самой целостности, а целостность – форма существования самого динамизма (пока сама целостность существует как «субстанция», как «качество»). «Не желая» соответствовать этой глубинной диалектике самой целостности, наша литература не дала бы миру ни «Тихого Дона», ни поэм Маяковского, ни поэм Твардовского. «Недопоняв» этих свойств образа, нынешний теоретик, мне кажется, не сможет до конца понять ни самой природы искусства, ни связей его с действительностью нашей революционной, внутренне напряженной эпохи… В. Кожинов, весьма интересно исследуя советскую поэзию через историю стилевых тенденций, при этом пишет, например: «…Сама поэтическая форма, способная нести в себе подлинный пафос преобразования, немыслима без гармонии и полноты» (т. I, стр. 262). Даже Толстой и Достоевский не обладали монолитно-целостной, ровной «гармонией и полнотой» формы: Толстой акцентирует стилистику предметного описания, Достоевский – прямой психологизм и диалог (кстати, лишенные и всякой формальной, – а не только внутренней, духовной, – «успокоенной» гармонии); словом, художественная гармония – это жизнь, движение, борение и «выпячивание» различных «сторон» целого без «прорыва» самого целого, а не смерть, не окаменелость, не статика.
С другой стороны, Н. Драгомирецкая в своей, в общем-то, очень основательной статье о функции метафоры в прозе советских писателей, помня о принципе диалектики, при этом несколько «спрямляет» образные связи, трактует искусство без учета «промежуточных звеньев», «слоев» нашей внешней и внутренней жизни: «Не тождество противоположностей (стихийная диалектика), а различие противоположностей… характеризуют образ Пушкина. Что это за тип диалектики? Представляется, что художественное мышление, в котором господствует философская идея различия противоположностей, – сфера диалектики уже не стихийной, но еще не универсальной, не последовательной – идеалистической» (т. I, стр. 305). «Для Пришвина, диалектика материалиста, развитие мира – это развитие «единой живой материи» от самых низших, неорганических ее форм до самых высших (человека)» (т. I, стр. 313). Говорится также, что метафора у Шолохова материальнее прежних метафор и потому-то он ближе к истине и т. д. Вряд ли эти абстрактно-гносеологические выкладки помогут уяснить разницу между Пушкиным и Пришвиным; и вряд ли сочность и «ощутимость» метафоры, метафорического мышления сами по себе являются признаком материализма.
Любима многими авторами мысль, что творчество является продолжением жизненного поведения. Имя М. Пришвина и его знаменитые слова о творческом поведении так и мелькают по статьям. Мысль опять-таки в принципе верная, плодотворная. Собственно, творчество и есть само «поведение» в его внутренней сути. Но совершенно ясно, что о этой мыслью тоже надо обращаться трезво, спокойно, здесь особенно опасны упрощения, спрямления. Понятен – опять! – соблазн реализовать полную и монолитную «целостность», распространить ее из собственно творчества еще дальше – в бытовую жизнь. Но тут-то и колеблется та самая специфика искусства, о которой те же авторы так много думают. Искусство все же – деятельность духовная, а не бытовое поведение; это связано, но это разное, и здесь ничего не поделать, как ни хитри. «Прорыв перегородок» между творческой и бытовой жизнью – вещь всегда щепетильная, тут сразу сбрасываются со счетов какие-то пласты жизни, еще плохо известные нам; и даже такие люди, как Толстой и Маяковский, не всегда имели успех в подобных замыслах. Я уж не говорю о вечных и «наивных», но непреложных же «противоречиях» между бытовым обликом и духом творчества художника («Когда б вы знали, из какого сора…»), о невозможности свести концы с концами, нередко приводившей к трагическому исходу, и т. д. Все бы мы, конечно, хотели, чтобы поэт писал как жил и жил как писал (и в глубоком смысле так оно и есть), но тут есть свои сложности, своя диалектика, и теоретик не имеет права ее обходить, иначе – упрощения. Так порою и выходит. Мало того, отталкиваясь от этих посылок, некоторые авторы вообще хотят поломать как бы все «перегородки» между явлением искусства и бытовой – материальной и психологической – жизнью (опять слишком абсолютная, слишком цельная целостность всего и вся!): «Разве звуковой материал музыки не принадлежит действительному миру и разве, с другой стороны, грусть, радость и другие чувства, которые оживают в звучании, не есть своеобразная внетекстовая реальность? Конечно, этот внетекст живет лишь в музыкальном тексте, чудо которого – в соединении несоединимого… Но…» (М. Гиршман, т. II, стр. 58). Вот именно – только и остается тут добавить; а раз такая оговорка, то чего стоит предыдущий пассаж? А без таких оговорок в этих случаях не обойтись: все то, что мы называем спецификой искусства, властно исподволь давит на сознание исследователя и не дает ему забыться в мелодии стройных абстракций.
Один из плодотворнейших моментов в двухтомнике – пафос художественного многообразия, уважения к индивидуальности, к стилевым поискам писателя. Четко противостоя чистому субъективизму, модернистским тенденциям в искусстве, авторы при этом все время озабочены проблемой творческой широты, большого художественного диапазона литературы социалистического реализма. Горький и Томас Манн, Шолохов и Брехт, Маяковский и Есенин, Твардовский и Заболоцкий, Вс. Иванов и Платонов (статья С. Бочарова о нем – одна из лучших) – таков «захват» сборника. Мысль о великом разнообразии, яркой многокрасочности нашего искусства специально развита в статье А. Мясникова и внутренне присутствует в сборнике в целом. Вот В. Кожинов говорит о поэтике Шолохова: «Художник как бы отказывается от своего мастерства, от своего словесного искусства и говорит слова, которые он ранее счел бы ложной патетикой; шофер преодолевает свое характерное просторечие. Оба говорящих сливаются в едином стиле и, значит, в едином жизневосприятии, в котором мир готовится «к великим свершениям весны, к вечному утверждению живого», а погибший сын «полуприкрытыми глазами смотрит в неизвестную… далекую даль». Здесь уместно вспомнить о хоре, о хоровом начале, отмеченном исследователями творчества Шолохова. Голоса художника и шофера в кульминационном пункте рассказа действительно вливаются в некий хор, как бы в голос народа…» (т. II, стр. 205). Все это точно. С другой стороны, С. Бочаров, скрупулезно и внутренне философично анализируя стилистику А. Платонова и вспоминая при этом Вс. Иванова, И. Бабеля и других писателей, составляющих «контекст» Платонова, обрисовывает художественные системы, весьма отличные от стилистических принципов Шолохова и его школы (хотя при этом и родственные им в каких-то общих чертах). Л. Киселева, исследуя поэтику Т. Манна, показывает плодотворность тех или иных сторон его творческого опыта для нашей литературы.
Иногда, однако, в сборнике по стилевым вопросам возникает некоторый «принципиальный» разнобой, связанный, как представляется, все с тем же недостаточно глубоким пониманием целостной, гармонической природы художественного образа.
Во втором томе рядом помещены статьи М. Курганян о Брехте и В. Кожинова о повествовании в прозе. Близки им по проблематике статьи Е. Ермиловой о лирическом «я» и В. Кожинова о поэтическом стиле, из первого тома. Все эти статьи интересны, насыщены материалом и хорошо написаны (см. выше), но бросается в глаза отсутствие в них единства в подходе к проблемам стиля – того самого единства, которое вообще-то составляет силу сборника. М. Кургинян проявляет должную широту в этом вопросе, она с одинаковой любовью и тщанием анализирует экспрессивную поэтику Брехта, «традиционно»-реалистический стиль Шолохова. В. Кожинов и Е. Ермилова резко отдают предпочтение одной стилевой манере перед многими другими. Условно и коротко говоря, их привлекает лишь «чисто» гармоническая, строгая поэтика, они не приемлют манеры субъективированной, экспрессивной: она им кажется недостаточно целостной, «полной»; отсюда резкое неприятие Вознесенского у Е. Ермиловой, скептическое отношение В. Кожинова к поэтике раннего, «незрелого» Заболоцкого и т. д. О вкусах не спорят, но в издании теоретического типа степень стилевого полемизма должна быть ограничена.
Это тем более следует сказать, что как раз одной из сильных сторон издания в целом является применение теоретических посылок, принципов – к текущему, горячему, современному литературному процессу. Особенность эта появилась в нашей теории недавно, она трудная и новаторская (считалось некогда, что сфера теории – лишь проверенный, отстоявшийся материал), и ее надо приветствовать. В статьях П. Палиевского, В. Кожинова, Я. Эльсберга чувствуется весьма основательное знакомство с советским и зарубежным литературным процессом последних лет, здесь встречаем имена В. Белова и В. Шукшина, А. Битова и А. Ткаченко, А. Межирова и Н. Рубцова, имена многих талантливых зарубежных писателей; теоретические положения органично реализуются на этом материале. Это завоевание надо углублять в дальнейшем; здоровая объективность в стилевых вопросах не помешает, а поможет теоретику.
Ясно, что, в общем, это издание, в хорошем смысле теоретическое и действенное по своему замыслу и исполнению, сочетающее научность и публицистичность, высокий уровень анализа и широту материала, – существенный вклад в изучение идейно-эстетической природы советской литературы.