Где бумажное становится реальным. Аксиология негативности проблемного подростково-молодежного романа

В рамках англоязычного молодежного романа (young adult novel) выделяют множество жанров: любовный роман, приключенческий, фэнтези, фантастику, паранормальный роман, исторический роман, дистопию, графический роман, реа­листический и, как его вариант, проблемный роман. И если все жанры мыслятся как устоявшиеся, то последний требует специальных исследований в силу новизны и чрезвычайной популярности в первые десятилетия XXI века.

Первыми произведениями о подростках, предвосхитившими проблемный подростко­во-молодежный роман, можно назвать «Изгоев» С. Э. Хинтон, «Заводной апельсин» Э. Берджесса, «Над пропастью во ржи» Дж. Сэлинджера и другие романы, в которых на первый план выходят проблемы наркотиков, выпивки и курения, опасных улиц, слоняющихся без дела подростков и молодых людей. Их прагматическая задача — шокировать читателя, вывести его из зоны комфорта. На первом этапе развития проблемного молодежного романа герой — аутсайдер, не понятый обществом и семьей, у него есть своя тусовка, он крут в определенном смысле. Он точно не паинька, не отличник, не послушный мальчик. Реальность в этих произведениях представлена как имманентно враждебная невзрослому человеку, Другому по отношению к мейнстриму, но не до конца противопоставлена герою. Протагонист сливается с реальностью, рождается в ней и порождает ее: он так же жесток, как его мир. Целый ряд произведений о молодежи и подростках пошел по проложенному «Повелителем мух» пути демонстрации злого начала в любом человеке. Написанные на рубеже XX–XXI веков молодежные романы (и особенно длинный ряд дистопий, начиная с «Голодных игр») показывают тьму в сердце каждого — как бы молод, неопытен или цивилизован он ни был.

Другая традиция выросла из книги Сэлинджера «Над пропастью во ржи», где изображен «нормальный» подросток, противостоящий жестокому миру, где реальность представлена прежде всего как социум, а автор стремится к объективному воспро­из­ведению целого спектра современных проблем, не выделяя ни одну из них как основ­ную. Эти реалистические молодежные и подростковые романы можно классифицировать и как романы взросления.

Самым ярким примером протожанра является роман Н. Хорнби «О мальчике» (1998). Этот роман взросления ориентирован на юного читателя содержательно и сти­листи­чески (хотя и взрослую аудиторию ироничный Хорнби не теряет из виду), то есть герой и читатель совпадают по возрастному критерию, что является жанрообразу­ющей чертой литературы young adult.

Собственно жанр проблемного подростково-молодежного романа рождается вместе с XXI веком. Его выделение из сформировавшегося к этому моменту реалистического подросткового романа связано в первую очередь с трагическими событиями начала века, перевернувшими американское и европейское сознание. Впрочем, смена философской парадигмы и за ней литературного осмысления назревала давно.

Уже со второй половины XX века человек был настолько недоволен цивилизацией, что отказывал разуму в способности исправить ее и даже понять. Последовавшие за безнадежными попытками модернизма что-то прояснить для себя, постмодернистские реакции на «униженья века» представляли собой вторичные описания реальности, про­пущенные через ироничное, абсурдистское либо циничное мировосприятие, когда казалось, что реальность определяется точкой зрения, и теплилась надежда, что прочитанной по-своему истории можно придать свой конец. Однако эти лингвистические трюкачества закончились 11 сентября 2001 года, когда каждому стало ясно: сквозь какую линзу ни смотри на реальность, она никуда от этого не денется, она не изменится, она достанет тебя и ударит так больно, как ты никогда не сможешь ожидать и предвидеть. В результате осо­знания бесполезности любой оптики автор переключается от вторичных опи­саний к первичным. Как красиво формулирует П. Слотердайк, разум сам себя низвергает с трона, уступая место не анализу, а констатации реальности. Таким образом, реализм возвращает себе позиции, потерянные было на то время, когда господствовал постмодернизм, или цинический разум (термин Слотердайка) [Слотердайк 2009].

Как считает этот немецкий философ, цинический ра­зум достаточно долгое время и достаточно успешно подавлял тревож­ность (Betroffenheit — термин Т. Адорно) и экзи­стенциальный страх насмешкой и отрицанием. Чувство (не)справедливости было подавлено «прагматическим нигилизмом «псевдокритики», которая намеренно утратила свою невинность и компенсировала нечистую совесть все более высоким уровнем рефлексии и изощренности»¹ [van Tuinen 2010: 49]. Сменивший его в XXI столетии кинический разум, получается, призван разоблачать теории, особенно теории власти, вскрывать их цинические основания — то есть защищать жизнь от ложной абстракции и, следовательно, обнажать реальность как она есть (возвращаясь на путь феноменологии, с перспективы которого постмодернизм выглядит прогулкой через кусты, хотя некоторые листья мы с собой унесли).

Непосредственное восприятие повседневности создает множественную картину мира, размывает бинарные оппозиции добро — зло, истина — ложь и т. п., поскольку каждое из возможных значений есть отражение некоего момента присутствия в реальности (изоб­личение структур также предполагает подрыв фиксированных значений). Мета­модер­нист­ская чувствительность позволяет увидеть повседневность во всем разно­об­разии, как поло­жительной, так и отрицательной, враждебной к человеку, но открыто принимаемую им как таковую.

Современный человек не в состоянии больше увиливать от негативности: негативность, согласно Батаю, перед ним «как стена». Следовательно, негативность должна быть принята человеком как судьба, как возвращение к себе, как модус существования. Этому соответствует идея Слотердайка о возрождении кинизма как альтернативы тотальному цинизму современности. Цинизм же есть не что иное, как ложный проект бегства от негативности, попытка ускользнуть от нее в квазипозитивности «просвещенного несчастного сознания» [Смирнов 2002: 147].

В первые десятилетия XXI века значительная часть писателей (вновь) задумалась над негативностью, то есть потенциальной опасностью, онтологической укорененностью зла мира, который одинаково беспощаден и к хорошим, и к плохим, и к детям, и к взрослым. Они сфокусировали свой взгляд на одной достаточно четко сформулированной проблеме и ограничили мир рамками жизни отдельного человека — юноши, подростка или даже ребенка. Они спросили себя не почему это случилось именно с этим героем и не кто в этом виноват; они восприняли ужасы мира как данность и спросили, как в нем вы­жить. В новой философской парадигме выбор юного героя обладает большим потен­циалом, поскольку снимает вопрос вины и ответственности и концентрируется на модусе совместимости героя с этим миром и выживании в нем. По той же причине герой должен быть обычным, таким, как все.

Здесь наблюдается явный разрыв с «классическим» подростковым романом, о герое которого говорит, например, писательница И. Волынская:

К тому же, говоря, что хотят читать о себе, подростки несколько лукавят — они хотят читать не о себе, а о вообра­жаемых «себе». Суть подросткового возраста в становлении личности, т. е. подростки находятся в процессе, в движении, на переходе, и хотят заглянуть в будущее, осмыслить, что их ждет, что они вот-вот смогут и почувствуют. И, конечно, это «вот-вот» должно быть ослепительным, иначе зачем его ждать и предвкушать. Потому идеальные герои под­ростковой повести должны быть на порядок старше, умнее и героичнее своего воз­раста. Сметание армий в одиночку весьма приветствуется. И, безусловно, герои-подростки долж­ны быть умнее, смелее и опасней любых взрослых. Взрослой доминанты им и в жизни по горло, в литературе они хотят оторваться. 12–13-летние героини на страницах книг просто обязаны переживать любовные перипетии, которым позавидовали бы дамы двора Людо­вика ХIV. С реальными ровесниками такая большая любовь, безусловно, невозможна, зато возможна с героем ирреальным [Волынская, Кащеев 2010].

Однако в современных зарубежных романах такого героя уже не найти — «супер­мальчики» и «супердевочки», побеждающие злых взрослых, давно перекочевали из реали­с­тического романа в фэнтези, где героичность объясняется волшебным даром, например крыльями, магией или способностью читать мысли. Примером такого перехода можно назвать успешную серию «Поколение Икар» Дж. Л. Поли («Generation Icarus», 2006) или французскую дилогию Т. де Фомбель «Тоби Лолнес» («Tobie Lolness», 2010). Очевидно и отличие нового героя от предыдущего типа — аутсайдера и бунтаря.

Однако проблемный герой «отличается» не по принципу антитезы. Во-первых, с точки зрения идеального героя оба упомянутых предыдущих типа находятся на стороне отрицательного полюса. Во-вторых, обычность протагониста выпячивается настолько, что он в некотором смысле тоже становится аутсайдером, его неамбициозность, нормальность не понимают и не приемлют окружающие (см. «Бумажные города» Д. Грина («Paper Towns», 2008), «Дудочника» Дж. Эшера («The Piper», 2017), «Ненависть, которую ты порождаешь» Э. Томас («The Hate You Give», 2017), «Я до тебя»² Дж. Мойес («Me Before You», 2012) и др.).

Один из читательских отзывов на последнюю книгу на Librebook так и начинается: «Луиза — девушка без особых амбиций». Героиня подчеркивает свою заурядность, про­тивопоставляет себя умной сестре, признается в отсутствии хорошего образования, зара­батывает на жизнь неквалифицированным трудом и в 26 лет живет с родителями в скромном доме на две семьи в провинциальном городке. Луизу все устраивает:

«Послушай… Продавщица. Секретарша. Агент по продаже недвижимости. Ну, не знаю… Ты же хочешь кем-то быть?»

Но я не хотела. Мне нравилось работать в кафе. Нравилось знать все на свете о «Булочке с маслом» и следить за жизнью людей, проходящих через нее. Там мне было уютно³.

С обывательской точки зрения это полный набор стереотипов неудачника. Как лузершу и воспринимает Луизу Уилл, к которому девушку взяли работать сиделкой, и только со временем обнаруживает, что обычность и неамбициозность Луизы позволяют ей морально подняться на ступеньку выше его прежних красивых успешных подруг, бросивших молодого человека сразу после того, как его парализовало в результате аварии. Естественно, образ Уилла — это штамп идеального возлюбленного, с той особенностью, что он инвалид. Не то чтобы мы не принимаем в расчет незабвенного мистера Рочестера, но в XX веке с его фетишем здорового спортивного тела такой художественный ход был вне досягаемости, а в XXI луизы и уил­лы стремительно и прочно вошли в литературу.

Наибольшие шансы стать протагонистом молодежного романа (реалистического, проблемного в том числе) имеют два типа героя. Во-первых, самый обыкновенный из обыкновенных людей. Такой выбор подчеркивает мысль о том, что с любым может произойти что угодно, что зло не выбирает и беда может подстерегать на каждом шагу. В романе Э. Томас «Ненависть, которую ты порождаешь» свидетельницей убийства друга поли­цейским становится самая обыкновенная темнокожая девушка, в которой раньше не наблюдалось ни смелости, ни воли, ни умения ладить с другими, но все это пришлось развить, чтобы донести свою точку зрения до общественности. Дж. Эшер и К. Маклер в «Нашем будущем» («The Future of Us», 2011) позиционируют обыкновенность как достоинство через контраст характеров и судеб: простой неамбициозный Джош получает будущее мечты (светится счастьем и играет мускулами рядом с первой красавицей школы на фоне большого дома), тогда как «сложная» отличница Эмма, желая устроиться во взрослой жизни как можно успешнее, загоняет себя в безработицу и депрессию.

Во-вторых, протагонистом зарубежной литературы young adult часто становится человек со странностью, недостатком, серьезным изъяном или болезнью. Эта особенность часто подается как достоинство или как возможность развить в себе некие положительные черты, которых нет у других:

Одна из причин, по которой я рад, что у меня синдром Аспергера, — мне не хватает воображения. Многие — учителя и школьные психологи, даже психиатры — считают это дефектом. Я же считаю отсутствие живого воображения счастьем. Логическое мышление не позволяет тратить время впустую на тревоги или надежды. Оно уберегает от разочарований. С другой стороны, воображение заставляет человека волноваться о том, чего в реальной жизни может никогда и не случиться (Д. Л. Пиколт, «Последнее правило», 2012; перевод И. Паненко).

Таким образом, уже на уровне образа героя мы можем зафиксировать преодоление негативности: традиционно несостоятельный персонаж оказывается, во-первых, положи­тельным героем, во-вторых, протагонистом, в-третьих, героем-победителем, успешно справ­­ляющимся с непростой жизненной ситуацией.

Возможность привнести новоэтические ценности за счет снятия негативности с традиционно отрицательных значений (и попросту хайпануть) прекрасно осознают и ис­пользуют авторы подростково-молодежных романов. Д. К. Уэйли наделяет протагониста романа «Крайне нелогичное поведение» («Highly Illogical Behavior», 2017) сразу двумя осо­бен­ностями: гомосексуальность Соломона делает его идеальным другом главной геро­ини, а агорафобия предполагает отстраненное и более непредвзятое отношение к окружа­ющему миру. Непонятный, нелюдимый, неуравновешенный, в критической ситу­а-
ции юно­ша проявляет лучшие душевные качества, в отличие от трусоватого капитана школь­ной команды (еще недавно, как мы помним, героя всех книжек и фильмов для подростков) и отличницы-активистки, мечтающей о престижной школе и ради этого готовой на под­лость⁴. «Особенность» героя становится жанрообразующей чертой проб­лемного подрост­кового романа в случае, когда эта особенность представлена как одна из глобальных проб­лем нашего общества. В приведенном выше примере это соци­альная дезаптация и нетра­диционная сексуальная ориентация подростка.

Итересно работает принцип преодоления негативности в подростковом романе с ярко выраженной любовной линией.

1. Перевод статьи здесь и далее мой.[↩]
2. В русскоязычном издании роман называется «До встречи с тобой», что делает акцент на хронотопической характеристике, тогда как оригинальное название подчеркивает поиск самоидентичности как главную проблему романа.[↩]
3. Роман цитируется в переводе А. Килановой.[↩]
4. К сожалению, не всем дан талант Джона Грина, способного оживить ходульность схем и героев, и этот роман интересен нам прежде всего очевидностью решений в изучаемом жанре.[↩]