Флориан Иллиес. 1913. Лето целого века

Флориан Иллиес. 1913. Лето целого века. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. 272 с.

Название точно: эта книга о том, как богатая научными и художественными открытиями эпоха существует в преддверье мировой катастрофы. Автор ограничился 1913-м: в одном предвоенном годе сжато цветение целого века и предчувствие обрыва.

Как же жили и творили тогда? Чувствовали надвигающееся? Или жизнь катилась вперед и лишь образы художников, изменившееся звучание музыки, литература запечатлели сдвиги, происходившие на глубине?

Книга отличается документальной точностью- в приведенных фактах можно не сомневаться. Но автор, которому, в отличие от персонажей, ясен дальнейший ход истории, полагает важным отметить, что в январе 1913 года на улицах Вены могли бы встретиться пребывавший здесь по поручению партии Иосиф Джугашвили, уже именовавшийся Сталиным, и Адольф Гитлер. Никем из фигурирующих в книге лиц эти двое не замечены. Тут живут другим и отдаются другому. Проходят месяц за месяцем- так, по месяцам 1913 года, именуются и разделы книги.

Автор как будто отсутствует, освободив место фактам. Но это не совсем так. Материал продуман и организован. Если показательное произведение не попадает на избранный год, его представляет сочинитель. Но новую мысль, слово, интонацию, наконец, стиль рождают не одни писатели. Что касается стиля, то формулу, пригодную не только для прозы Шницлера, но и для картин Густава Климта, психоанализа Зигмунда Фрейда и многого другого, нашел для своей архитектуры, а одновременно и для наступавшей новой художественной эпохи, Адольф Лоос- «Орнамент как преступление» (1908). Это означало отрицание еще недавно, в 1900-х годах, превозносившейся красоты.

Очевидно, насколько важен Иллиесу в этой связи немецкий поэт и врач Готфрид Бенн, издавший еще в 1912 году невозможный раньше сборник «Морг» с разверстым телом на столе паталогоанатома. Но сборник вышел на год раньше избранного Иллиесом года. И в книге Бенн поневоле представлен слабее.

Другое дело случившийся именно в 1913 году громкий скандал- событие знаковое. В Большом зале Венской филармонии 31 марта не кто-нибудь, а Арнольт Шенберг дирижировал своей симфонией, а затем произведениями своих учеников Альбана Берга и Антона Веберна. Из-за сочинения Веберна, этого вскоре одного из самых крупных композиторов ХХ века, и разразился скандал. Свое произведение Веберн назвал, будто следуя еще не утвердившейся эстетике поп-арт,- «Песни для оркестра на тексты к памятным открыткам Петера Альтенберга». Венский писатель Альтенберг был мастером моментальных скептических зарисовок. Вот эти-то «Песни» и были исполнены огромным оркестром. А зал наполнился шиканьем, смехом, неистовством. Пробравшись к эстраде, Оскар Штраус, автор оперетты «Грезы о вальсе», отвесил оплеуху дирижеру, президенту Академического общества литературы и музыки Арнольду Шенбергу. Концерт вошел в историю музыки как «концерт с оплеухами».

Столь же скандальной стала в том же году парижская премьера балета Игоря Стравинского «Весна священная». В театре на Елисейских Полях публика неистовствовала. Музыка Стравинского, вобравшая всю мощь архаических сил, была воспринята как ураган и гул самого ада (с. 123). Но композитор Морис Равель кричал «Гениально!».

«Уходит старое, не то уже время»- современный смысл этой строки из шиллеровского «Вильгельма Телля» осознавался постепенно. Но вот и Томас Манн посвятил свою классическую новеллу «Смерть в Венеции» гомосексуальному влечению старого человека к юноше. Знаменитый график Георг Гросс увидел уже в довоенном Берлине обломки и свалки.

В 1911- 1914 годах в Берлине существовало знаменитое объединение художников-экспрессионистов «Синий всадник». Флориан Иллиес не слишком занят этим объединением, как не слишком занят он и художественными течениями- его занимает общее движение культуры, прозорливость или слепота публики и художников.

Дань восхищения воздается в книге Генриху Манну, на столетия вперед определившему главного участника современной истории- умноженного массой верноподданного («Верноподданный», 1913). Но, как известно, и Фрейда интересуют потаенные порывы не только человека, но и человечества.

Все в том же 1913 году Рудольф Штейнер пишет матери, что вот-вот может начаться война, и возводит свой Центр антропософии- Гетенаум- с задачей мистического толкования знаний и развития тайных способностей человека для господства над природой.

1913-й- это, как определяется в книге, «перевозбужденный год», и не только потому, что, как следует из газетной хроники, тридцатилетний безработный стреляет в школьника (будущее узнает подобные преступления в иных масштабах), но и потому, что «внутренний мир повсеместно превращался в реальность: в картину, книгу, в здание, в безумие» (с. 134).

Невиданного расцвета достигает техника. Запущены конвейеры на заводах Форда, с которых каждодневно сходят сотни тысяч автомобилей. Тогда же, однако, выходит и книга, названная «О механике духа». Автор ее, Вальтер Ратенау, сам крупный промышленник, а недолгое время министр иностранных дел Веймарской республики, был вскоре убит.

Время движется вперед с невиданной скоростью. Но, как замечает автор, для этого «едва ли найдется примета однозначнее чем то, что в 1913 году немецкий романтизм завершился окончательно» (с.178). Кончилось время мечтаний. И это несмотря на то, что именно в 1913-м Эйнштейн опубликовал работу об основах теории относительности. Впрочем, может, само понятие относительности было ко времени?

В октябре 1913 года в Лейпциге торжественно открывается грандиозный памятник «Битва народов» в честь победы в 1813 году над Наполеоном. До июля 1914-го и начала мировой войны остается меньше года.

Но только в произведениях художников- в «Апокалипсическом пейзаже» Людвига Мейднера, на полотнах других немецких экспрессионистов (Иллиес вспоминает прежде всего Кирхнера), как и на выставлявшихся в Берлине полотнах Пикассо и Брака- заметен сдвиг реальности.

Впрочем, главным знаком нового стало для Иллиеса не это, асозданный Казимиром Малевичем «Черный квадрат». Это произведение, привычно относимое скорее к 1920-м годам, на самом деле было создано все в том же 1913-м, правда, как рисунок на занавесе к поставленной в санкт-петербургском театре «Луна-парк» фантастической опере «Победа над солнцем». Два года спустя Малевич представит свой «Суперматический манифест» и свое, как пишет Иллиес, «неслыханное произведение Черный квадрат на белом фоне. И дальше: «Картина сплошь провокация и откровение <…> Из универсального контраста белого и черного <…> возникает универсальная энергия» (с. 242).

В заключение несколько замечаний.

Даже приняв благородное стремление автора скрыться за документами, нельзя не заметить, что в нескольких случаях Иллиес не объективен. Мировая война, которую, несомненно, предчувствовал Рильке, вызвала у него трагический отказ от стихов: «Для этого у меня нет слов». Разве не способны мы понять это как трагическую реакцию? Иллиес же ограничивается ироническим замечанием: «У Рильке насморк».

Или другой случай. Разумеется, интересно узнать из книги Иллиеса, что тогдашний издатель назвал главного персонажа «Превращения» Кафки «клопом». Но в сознании тысяч (в том числе и русских) читателей этот персонаж олицетворяет испуганное и затравленное человечество. Стоило ли тут молча соглашаться с издателем?

Повторю: книга Флориана Иллиеса интересна и богата не только материалом (дневники упомянутых лиц, пресса 1900-х годов)- в сопоставлении разного, в том числе ранее неизвестного, возникает новое представление о культуре этого периода.

Н.ПАВЛОВА