Эстетический идеал – ядро художественного метода

В наши дни все более настойчиво звучит обращенный к литературе и искусству призыв: способствовать изменению духовного и нравственного облика современного человека. Художники, музыканты и поэты должны участвовать в большой и сложной битве за свержение отживших и за утверждение новых и необходимых ценностей, включиться в осуществление грандиозной задачи перевоспитания личности посредством обогащения ее этическими категориями, почерпнутыми с передовых позиций жизни. Но от искусства требуется и нечто другое: оно должно не только звать вперед, оно должно быть в то же время «источником радости и вдохновения» (Программа КПСС). Это обязывает нас внимательнее присмотреться к художественному творчеству, охватить его всесторонне и отбросить тот закоснелый, дидактически-тезисный подход, который до недавнего времени заставлял считать, будто искусство не может воспитывать, являясь вместе с тем светлым источником радости.

Необходимость более полного и глубокого толкования искусства вынуждает нас снова и снова возвращаться к принципиальной сущности одного основного понятия – художественного метода. Известно, что искусство время от времени как бы «отрицает себя», более бурно или более спокойно, обращаясь к новым формам или используя предшествующие, лишь переосмыслив и дополнив их. И разве теперь, в наши дни, после того как в нашем социалистическом обществе произошли глубокие изменения, мы не переживаем именно такой период беспокойных творческих исканий?

Разве не самый актуальный сейчас вопрос – это вопрос о контакте искусства социалистического реализма с читателем, с тем читателем, у которого, как говорят некоторые, «сверхсовременный» строй души?

Да, давным-давно известно, что появление новых художественных и артистических перевоплощений время от времени становится неизбежным. Это знает всякая эстетика, опирающаяся на исторический опыт и гибкая в своих суждениях. Это все так. Но достаточно вглядеться в большую часть литературных произведений, наводняющих рынок, чтобы почувствовать, как сложна и трудна проблема творческих исканий, как дешевая мода порой подменяет подлинные открытия,

Новаторство и традиция. Авангардизм, интеллектуализм и ассоциативная образность (противостоящая «бытовой»). Художественный язык прошлого и художественный язык современности. Искусство национальное и искусство общечеловеческое. Эти понятия взапуски галопируют по страницам литературной печати. От них отскакивают горящие искры – искры дискуссионных столкновений. И неизбежно возникает вопрос: в самом деле, по какому пути пойдет искусство? Кто «новаторы» и кто «традиционалисты»? Какое поэтическое мышление следует считать «новым» и какое «старым»?

Иногда за шумом, поднятым вокруг «обновления», ощущается глубокая, серьезная забота о большом современном искусстве. Иногда из-за него выглядывает размалеванная физиономия ярмарочного зазывалы, который с помощью эффектных жестов и бурной рекламы стремится сбыть залежавшийся товар. И возникает необходимость заново вычислить основные параметры, посмотреть, что действительно ново, свежо, хорошо в этих призывах к новаторству и что – беспочвенно и ненужно. Возникает необходимость поискать более глубокие показатели для определения художественного методами исследовать то постоянное ядро, вокруг которого гравитируют творческие искания. Не следует забывать при этом, что понятие «художественный метод» подвергалось некоторыми вульгаризаторами наибольшим догматическим извращениям. Оно оказывалось сведенным всего к нескольким огрубленным принципам и в таком виде подчас отталкивало и читателя и писателя. Но не следует пренебрегать и тем обстоятельством, что враги нашей социалистической эстетики берут под обстрел именно метод, принципы которого отражают единство нашего искусства с обществом и великими целями нашего времени. Итак, прежде чем остановиться на актуальном вопросе о творческих исканиях, совершим экскурс в область теории метода.

Каковы признаки художественного метода, какова его сфера, совпадает ли он целиком с тем, что есть искусство? Психология творчества, которой мы так долго пренебрегали, утверждает следующее: между объективной реальностью, созерцаемой художником, и непосредственными художественными образами нет полного совпадения. Всегда существует – неодинаковое по своему характеру – досоздание того, что было объектом первоначального созерцания. Анализ доказывает, что образы, порожденные непосредственными представлениями и опытом, неполностью совпадают с реальностью, бывшей объектом созерцания. Художественное произведение как результат творческой деятельности есть сложный синтез субъективного и объективного. И в разных случаях, в зависимости от данного исторического момента, перевешивает то объективное, то субъективное. Даже в творчестве писателей-натуралистов, которые, как это принято считать, рисуют жизнь «такой, какова она есть» (telle qu’elle), мы сталкиваемся с особым, специфическим художественным оформлением впечатлений писателя. Можно было бы предположить, что Золя как натуралист стремится рисовать действительность, руководствуясь принципом «telle qu’elle». Однако, увлеченный концепцией исключительной роли наследственности и биологических закономерностей, он нередко усиливает идею биологической закономерности с помощью символа. Правда, Золя пользуется символом в реалистическом плане. Не является ли Нана, развратная куртизанка, характером, рожденным своей эпохой, и параллельно с этим символом разложения и упадка Франции в XIX веке? Не символичен ли момент, когда в театре раздаются обращенные к ней приветственные возгласы: «Да здравствует Нана! Да здравствует Франция!» Словно куртизанка Нана и разлагающаяся буржуазная Франция – тождественные явления.

Символ появляется у Золя и тогда, когда он рисует бытовую обстановку. Это заметил еще Брандес, который указал, что гостиная у Ругонов выкрашена в желтый цвет – цвет зависти. Но Золя использует символ и для того, чтобы внушить читателю идею биологического всевластия инстинктов и наследственности. (Некоторые писатели-натуралисты, например Гауптман, прямо перешли к символизму.) Следовательно, в методе Золя этот момент имеет определенное значение. Художник, который рисует действительность «telle qu’elle», в сущности, изменяет отчасти своему принципу и не воссоздает ее непосредственно и точно. Он хочет изображать жизнь в ее суровой и неизменной сущности, но он значительно изменяет ее облик под воздействием субъективного художнического угла зрения. Поэтому даже в творчестве писателей – сторонников идеи фотографически точной пересъемки действительности – отношение искусства к личной и общественной жизни человека выступает как отношение в той или иной степени, тем или иным способом модифицированное.

И писатели-реалисты, которые глубже проникают в социальную сущность явлений, не создают искусства, полностью совпадающего с действительностью. Да, у них иначе осмыслены детали, у них иные элементы стиля. И все же момент модифицированного отношения – в отличие от прямого – доминирует и здесь. Мы бы сказали, что в самых своих истоках художественное творчество и литература есть плод этого «модифицированного отношения». Ведь в противном случае они бы и не возникли. Они не воссоздают, а пересоздают действительность. И если мы вглядимся в произведения искусства, созданные со времен античности до наших дней, мы убедимся, что не существует искусства, которое не пересоздавало бы действительности, сохраняя ее облик и переосмысляя ее эстетические элементы. В различные исторические периоды формы искусства были различны, различна была степень «верности» и «неверности», приближения или удаления, сходства или несходства его с действительностью, но оно всегда существовало не как прямое, а как модифицированное к ней отношение, обусловленное идейными и эмоционально-эстетическими принципами. Следовательно, общей закономерностью искусства является то, что оно пересоздает действительность, а конкретным проявлением этой закономерности является художественный метод.

– Конечно, определение это очень общо, можно сказать, оно максимально обобщено. Но единственно оно подсказывает нам разницу между научным и художественным методами. Если научный метод в различных своих разновидностях применительно к отдельным частным наукам непрестанно стремится к объективности, становится все более совершенным на основе наблюдения и эксперимента, сводя на нет субъективные моменты, так как он стремится к общим закономерностям, то художественный метод всегда непосредственно слит со своим детищем – искусством. Он всегда – «субъективная сторона», так как искусство не только изображает объективную действительность, но и выражает отношение к ней. И так было не только в прошлом, так обстоит дело и сейчас – при самом высоком уровне развития современного искусства социалистического реализма.

У каждой эпохи есть своя преобладающая художественная система, свои принципы модифицированного отношения к действительности. Порой достаточно пройти какому-то времени, достаточно одной эпохе сменить другую, чтобы сразу стало ясно, что способ пересоздания действительности, господствовавший несколько десятилетий или всего несколько лет назад, был явлением историческим, что новое время и новые условия требуют и новых принципов отражения жизни, новых способов художественного пересоздания.

Эта диалектика неумолима. Она всегда остается в силе. Но нас интересует вопрос о художественном методе, о его сфере, о его границах.

Определение, согласно которому метод есть частный момент модифицированного отношения к действительности при непрерывном существовании искусства, быть может, кажется удовлетворительным. Но нет ли фактов, свидетельствующих о том, что существуют способы пересоздания действительности, специфического художественного отношения к ней, которые повторяются в различные эпохи и находятся «вне» границ метода? Действительно, такие факты есть. Так, например, способом «модифицированного» художертвенного отношения к действительности является аллегория, иносказание. Она встречается и в античной литературе, и в литературе Возрождения, и в наши дни. Она словно неподвластна тем переменам, которые с течением времени происходят в искусстве, хотя она и бывает по-разному окрашена в идейном отношении и в зависимости от обстоятельств по-разному осмысляется.

Едва ли можно отрицать, что в болгарской литературе П. Яворов и В. Петров отличаются друг от друга по методу, так как первый из них критический, а второй – социалистический реалист. Но аллегория как способ художественного пересоздания идей и социально-эстетических впечатлений существует и в творчестве П. Яворова, и в творчестве В. Петрова. Стихотворение П. Яворова «Бабушкина сказка» написано как типичная аллегория. В нем говорится о «разуме» и «правде», которые пришли к людям, чтобы им помочь, но которых прогнали «общественные силы» – жандарм и священник. В противовес этим защитникам общественного «благоприличия», из леса выходят звери и спасают «разум» и «правду».

Фантазия-сказка В. Петрова «Когда розы танцуют» имеет иное содержание. В ряде драматических эпизодов «рассказывается» о борьбе между «Молодым» и «Старым», представителями не двух поколений, а двух современных философских точек зрения на жизнь, на мораль и любовь. Показывая быстро изменяющиеся отношения между людьми, сдвиги в их сознании, а также непосредственно с помощью самой фабулы сказка раскрывает борьбу пессимистического и оптимистического начал. И последнее побеждает. Итак, аллегорична форма и у В. Петрова, и у П. Яворова, несмотря на идейное и жанровое (стихотворение и лирико-драматическая фантазия) различия. Такие же примеры общности и различия дает нам и русская литература басенного жанра от Крылова до Демьяна Бедного и С. Михалкова.

Возьмем другой пример. Роман возник в эпоху античности как описание приключений любовного характера, существовал он и в XVIII веке, существует и в наши дни. Правда, сейчас идейная осмысленность сюжета стала значительно глубже, художественная форма – богаче и содержательней. И все же роман сохранил некоторые особенности, возникшие даже не столетия, а тысячелетия назад.

Продолжают применяться в новых условиях и другие жанровые формы.