Джон Барт и Томас Пинчон: культовый автор и/или классик?

Джон Барт и Томас Пинчон – признанные сегодня мэтры постмодернистской литературы, произведения которых обладают культовым статусом. Но культовый текст не всегда обеспечивает аналогичный статус своему создателю; проблема писательского статуса напрямую связана с механизмами формирования и поддержания той или иной авторитетной позиции в литературном поле,¹ а потому зависит от множества факторов, от сложного процесса взаимодействия составляющих поле агентов и институций. Писатель, являясь частью этого многосоставного универсума, может активно влиять на формирование и поддержание того или иного статуса. В современную эпоху медиатизации литературы, превращения творца в «звезду», сюжет популярных СМИ, особенности поведения писателя становятся основой моделирования имиджа, литературной репутации, которая позволяет автору обрести тот или иной статус. В этой связи возникает вопрос о характере статуса Барта и Пинчона, при исследовании писательского поведения которых обнаруживается, что, изобретательно используя диаметрально противоположные стратегии создания и поддержания имиджа, они, по сути, претендуют на обладание разным культурным статусом.

ДЖОН БАРТ:
НА ПУТИ К СТАТУСУ «СОВРЕМЕННОГО КЛАССИКА»
К настоящему времени Джон Барт обладает высоким статусом теоретика и практика экспериментальной литературы постмодернизма, творца элитарного интеллектуального продукта, «одного из наиболее значительных ныне живущих американских писателей»². Сегодня Барт аккумулировал капитал различных институций в поле литературы – он не только создатель двенадцати романов³ и трех сборников прозы⁴, двух сборников эссе и лекций⁵, автор вошедших в постмодернистские антологии статей, лауреат нескольких литературных премий, в том числе одной из наиболее престижных литературных премий США – Национальной книжной премии (1973), профессор ведущих американских университетов, обладатель почетной степени доктора литературы, но и член Американской академии искусств и литературы и Американской академии искусств и наук, один из спонсоров Национальной книжной премии, член консультативного совета Электронной литературной организации и ряда других литературных сообществ.
При этом Барт популярен, его книги пользуются спросом у читателей.
Такой символический капитал – во многом результат продуманной стратегии поведения в литературном поле. С самого начала своего пути в литературу Барт выступал одновременно как писатель, литературный критик и университетский преподаватель, то есть наряду с производством литературного продукта воплощал и те литературные институции, которые создают «веру в ценность» этого продукта (литературовед) и воспитывают «потребителей, способных признать произведение искусства как таковое»⁶ (преподаватель). При этом следует отметить, что символический капитал Барта к концу первого этапа его литературной карьеры (культовый автор университетской публики) существенно отличался от того, которым располагает писатель сегодня (своего рода «классик» постмодернизма⁷) не в последнюю очередь благодаря целенаправленным усилиям самого творца.
К моменту завершения первого этапа творчества (конец 60-х – начало 70-х) Барт обретает статус культового автора интеллектуальной элиты. Свидетельством этого является, в первую очередь, факт признания Барта «университетом»: к середине 70-х творчество писателя становится одним из самых популярных «сюжетов» научной жизни США, к нему обращаются не только рядовые книжные обозреватели или известные узкому кругу представители университетской среды, но и такие авторитетные писатели и критики, как Л. Фидлер, И. Хассан, Р. Костелянец, Т. Таннер, Р. Пойриер, В. Бергонци, М. Брэдбери, Дж. Гарднер, Дж. Хеллер, А. Кейзин, Ф. Карл, В. Набоков, Р. Сакеник, Дж. Олдридж. В общей сложности к 1976 году о произведениях Барта было написано 342 научные работы (статьи в академических сборниках и словарях, главы в учебниках и антологиях, обзоры, книги и диссертации), на его книги опубликовано 216 рецензий, а об их авторе – 72 биографических очерка, увидевших свет как на страницах литературных журналов и университетских газет, так и в массовой печати. Ко всему прочему, Барт становится любимым героем молодых исследователей: за 10 лет (с 1966 по 1976-й) было создано 66 (!) магистерских и докторских диссертаций, в которых творчество писателя рассматривалось как монографически, так и наряду с произведениями других авторов⁸.
Одновременно Джону Барту удается добиться признания в среде самых обычных читателей⁹ и даже обзавестись собственным Фан-сообществом. Так, его роман «Козлоюноша Джайлз» в 1968 году был признан бестселлером и спровоцировал распространение особой субкультуры, одним из проявлений которой стало «Общество празднования Бартомании»¹⁰.
Для членства в Обществе надо было следовать трем «простым» требованиям – прочитать хотя бы первые пять книг Барта (именно столько было написано на момент создания Общества), «уметь выпивать и громко смеяться» и платить членские взносы в размере 10 долларов. Главными символами общества стали «Уважаемый Объект» поклонения – то есть сам Джон Барт, и своего рода «тотем» – баклажан, овощ, который входил в состав «чудотворной смести» для повышения сексуальной потенции (роман «Торговец дурманом»). Члены Общества ежемесячно встречались в одном и том же ресторане и завсегдатаям были больше известны как «группа баклажана», изобретающая различные шутки и розыгрыши посетителей, умеющая хорошо повеселиться. Должность руководителя Общества присваивалась тому члену, кто обладал самыми нестандартными умениями – например, один из руководителей написал «подходящий текст» и совершил паломничество к «священному» месту рождения Барта. Руководитель легко опознавался по «красочным регалиям», имитирующим отдельные предметы одежды членов французской Академии. В его обязанности входило написание отчетов о ежемесячных собраниях и пересылка их «Уважаемому Объекту», а также сбор новой информации о Барте и организация встреч с ним.
Знакомство с ритуальными действиями и предметами Общества убеждает, что перед нами «сниженный» вариант рецепции творчества Джона Барта, включенного в повседневную массовую культуру. Вместе с тем поведение членов «Общества празднования Бартомании» демонстрировало принятие важнейшей бартовской интенции разрушения стереотипов и пародирования «высоких» социальных практик.
Факт наличия подобного Фан-сообщества может интерпретироваться двояко. С одной стороны, это убеждает, что проза Барта была популярна и за пределами «университета». С другой стороны, лишний раз подчеркивает, что ее восприятие требовало определенного уровня читательской компетентности, – не случайно одной из приоритетных задач своей преподавательской деятельности Барт считал «воспитание читателя», который, не будучи специалистом-литературоведом, сможет «читать с большим вниманием и благодарностью»¹¹, так как владеет определенным навыком чтения и анализа текста, привитым в университете. Возможно, именно поэтому признание Барта широкой публикой принимает формы разного рода «университетских ритуалов». Те же «бартоманы» (членами Общества являлись представители «белых воротничков», школьные учителя, «продвинутые» госслужащие) пародируют тип закрытого научного сообщества – начиная с ритуальных одежд и заканчивая ориентацией на продуцирование своего рода критических текстов об «Уважаемом Объекте» и его произведениях.
При этом ожидания читателя неподготовленного, купившего книги Барта под влиянием магического слова «бестселлер» и восторженных критических отзывов на обложке и в прессе, зачастую не оправдываются, выливаясь в разочарование автором. Например, по результатам опроса 229 человек, проведенного спустя несколько месяцев после выхода в свет романа «Козлоюноша Джайлз», стало ясно, что, несмотря на приобретение книги почти половиной опрошенных (81 человек), только семеро дочитали роман до конца и ни один не дал ему положительной оценки¹².
Так же неоднозначно можно трактовать еще один факт выдвижения Барта в число популярных и широко известных писателей – вручение Национальной книжной премии в 1973 году. С одной стороны, он может интерпретироваться как знак признания широкими читательскими массами. С другой – как стремление представителей определенных литературных институций поддержать «своего» автора. Во всяком случае, именно так расценил присуждение премии сам Барт, произведения которого уже дважды номинировались на Книжную премию («Плавучая опера» в 1957 году, «Заблудившись в комнате смеха» в 1969-м), но ранее, из-за противодействия издателей, не получали ее. Однако в начале 1970-х – «несмотря на растущее недовольство издателей и книготорговцев» – принципы вручения премии меняются, она становится «единственной в США литературной премией, присуждаемой за серьезные произведения», – так Барт, предваряя публикацию благодарственной речи на вручении Национальной книжной премии, оценивал ситуацию спустя 10 лет в сборнике нехудожественной прозы «Пятничная книга»¹³. Признаваясь, что «не рассчитывал ее получить», писатель выдвигает предположение: главным фактором положительного решения стал состав жюри, куда вошли критики и писатели, близкие автору в отношении «литературных вкусов» (Э. Коннел, Л. Фидлер, У. Гэсс, У. Перси, Дж. Ярдли)¹⁴. Кстати, премии, врученные автору ранее, эту «печать академического мира» несли еще более явно – премия университета Брандеса (1965) и премия Национального института искусств и литературы (1966).
Таким образом, совершенно очевидно, что культ Барта изначально был сформирован университетской средой, на которую писатель сделал ставку, «продвигая» себя и свое творчество. Первыми читателями и критиками его текстов стали представители университетской публики – профессора и студенты, которые в эпоху роста массового потребления книжной продукции были способны успешно выступать в роли «компетентных читателей». Помимо создания текстов новой – «постмодернистской» – художественной природы, открыто предъявляющей «искушенному» ценителю свою механику, Барт учил эти тексты воспринимать. Посвящая свою жизнь преподаванию литературы и писательского мастерства, он признавал, сколь большую роль играет воспитание квалифицированных читателей. Не случайно такое место в его нехудожественных произведениях занимают именно тексты, созданные на основе выездных лекций, читавшихся в университетах США, Европы, Японии, Австралии¹⁵.
Однако со временем этот культовый статус, сформированный благодаря университету, начинает тяготить Барта. По свидетельству одного из коллег по университету, профессора С. Вейнтроба, создатель «Козлоюноши Джайлза» и «Химеры» стремился выйти за рамки университетского кампуса – как в прозе, так и в жизни, – полагая, что иначе его художественное творчество будет воспринято как «академический роман», «университетская проза», предназначенная исключительно для «внутреннего пользования»¹⁶. Вместо того, чтобы «почивать на лаврах», добившись признания литературных институций и выйдя за рамки национальной культуры в роли своего рода «крестного отца» постмодернизма, Барт пытается не только сохранить свои позиции среди знатоков и поклонников, но и изменить состав читательской аудитории, зачастую ограниченной учеными, университетскими преподавателями и не очень многочисленными любителями «высококачественной литературы».
По свидетельству исследователей феномена «литературного культа», расширение читательской аудитории неизбежно ведет к потере автором «культового» статуса¹⁷. Это напрямую связано со спецификой позиции «культового автора» как «продукта конструирования (и самоконструирования) групп, не рассчитанных на расширение (здесь и далее выделено автором. – Б. Д.), массовость, хотя и допускающих приобщение, посвящение»¹⁸. Таким образом, стремление писателя «выйти за рамки университета» должно было привести в результате к смене статуса. Но именно благодаря «культу Барта», сформированному университетом¹⁹, эта смена статуса включала режим «классикализации», превращавший Барта из фигуры культовой в фигуру «классика» современной американской литературы.
В 1979 году в программной статье «Литература наполнения» Джон Барт подчеркивал, что главная задача «идеального писателя постмодернизма <…> пронять и увлечь <…> определенный слой публики – более широкий, чем круг тех, кого Манн звал первохристианами», – профессиональных служителей высокого искусства²⁰. Этот призыв демонстрировал отчетливую «смену курса» писателя, который, завоевав «первохристиан» – обитателей университетов, стремился расширить читательскую аудиторию и добиться признания не только знатоков литературы. Не отказываясь от формальных экспериментов и дальнейшего усложнения художественной прозы, в последующий период творчества автор одновременно предпринял ряд шагов, чтобы не допустить «потери читателя»²¹.
Здесь можно назвать и активное использование автобиографического материала в романах «Жили-были» («Once upon a Time», 1995), «История продолжается» («On with the Story», 1996), «Выходит в свет!!!» («Coming Soon!!!», 2001): автор справедливо полагал, что усиление интереса публики к личности творца позволит активизировать интерес к его произведениям;
и более частые, чем раньше²², встречи с интервьюерами: Барт хорошо понимал их значение в продвижении произведения на рынок, а значит, к читателю. Так, согласившись накануне публикации «Писем» в 1979 году дать интервью одной из бостонских газет, Барт, перепечатывая затем этот текст в «Пятничной книге», признавался, что главной причиной состоявшегося интервью стало желание издателя, рассчитывающего на коммерческий успех²³. Впоследствии, не раз задумываясь над тем, что закон включенности в литературное поле заставляет писателя придерживаться принятых правил игры, Барт подчеркивал, что жанр интервью дает возможность не только успешно строить диалог с читателем, но и «измерять изменения мыслей» автора²⁴;
и расширение аудитории слушателей: практика чтения отрывков из еще не опубликованных произведений активно использовалась писателем с самого начала «жизни в литературе», но в период с конца 70-х с публичными чтениями своих произведений Барт выступает не только перед студентами и профессорами американских университетов, но и все чаще перед читателями в библиотеках, книжных магазинах, радио- и телеаудиторией. Нередко эти чтения, предваряющие публикацию новых книг или сопровождающие выход произведения в свет, совмещаются с таким распространенным пиар-ходом, как раздача автографов поклонникам. Осмысливая эту практику, Барт обходит вниманием ее рыночный ресурс и подчеркивает важность приобретаемых писательских навыков. По признанию автора «Химеры» и «Писем», такое общение с читателем, уходящее корнями в его прошлое джазового музыканта, привыкшего к импровизациям в «случайной, но живой аудитории»²⁵, позволило не только лучше понять различие между литературой устной и литературой письменной, но и познакомиться – не гипотетически, а реально – с разными типами читательской аудитории, что во многом способствовало успешности диалога, без которого современный писатель обречен на молчание и забвение²⁶.
Помимо названного, очень важным шагом в этом «движении к читателю» стал проект публикации сборников нехудожественных текстов Барта – эссе, статей, лекций, предисловий к художественным произведениям, – начавший осуществляться в 1984 году («Пятничная книга»), продолженный в 1995-м – «Дальнейшие пятницы» («Further Fridays») – и все еще актуальный для Барта (в интервью 2001 года, говоря о своих творческих планах, писатель упомянул, что, «возможно, будет издано еще одно собрание эссе, которое можно было бы назвать «Заключительными пятницами»»²⁷).
«Пятничные книги», вырастающие из практики устных выступлений, живого диалога с аудиторией, помогли Барту успешно реализовать одну из важнейших задач любого писателя – найти новые каналы коммуникации с публикой, расширить читательское сообщество. И в конечном итоге – обеспечить художественной прозе читательскую любовь или хотя бы признание. В сборниках нехудожественной прозы Барт проговаривает те же темы и использует те же приемы, что и в своих романах и новеллах, но новый «формат» позволяет расширить целевую аудиторию, добиться успешного взаимодействия с читателем. Рамки «нон-фикшн» задают иные границы восприятия текста – как документа, содержащего достоверную информацию, а потому априори вызывающего читательское доверие, устанавливающего особую зону плодотворного взаимодействия между читателем и автором.
Помимо обладания особым статусом – статусом документальной литературы, важной особенностью вошедших в сборники работ были иные, чем у художественной прозы, каналы распространения. Из 36 эссе, лекций, статей, опубликованных в первой «Пятничной книге», практически все были ранее произнесены – на лекциях, конференциях, церемонии вручения премий или встречах с читателями, а 14 опубликованы – причем не только в доступных узкому кругу научных журналах или как предисловия к книгам, но и в популярных журналах и газетах, имеющих многомиллионные тиражи. Соотношение опубликованного/неопубликованного во второй книге меняется – здесь уже из 31 произведения ранее было опубликовано 21, причем некоторые работы – «Учитель» («Teacher», 1986), «Испанская связь» («The Spanish Connection», 1984), «Борхес и я» («Borges and I», 1991), «Джек и Джил» («Jack and Jill: An Exegetical Aria», 1992) – выходили в свет по нескольку раз в изданиях совершенно разных форматов (например, эссе «Учитель» было опубликовано как в популярном у миллионов читателей «Харперс», так и в сборнике «Лучших американских эссе» и в нескольких антологиях, а кроме того, вошло в роман самого Барта «Жили-были»²⁸).
«Пятничные книги» Барта, образуя своего рода «гипертекст» с художественными произведениями автора, строятся по принципу, который У. Эко связывал с эстетикой серийных форм и провозглашал одной из главных особенностей постмодернизма. Взятая на вооружение массовой культурой, эта эстетика базируется на использовании многообразных техник стимулирования восприятия, учитывающих различия между «интерпретативными сообществами» – «наивными» и «искушенными»²⁹. Обе «Пятничные книги», основываясь на «повторениях» различного типа, цементируются с помощью изощренной системы лейтмотивов и своего рода автоцитат³⁰. В результате «наивный» читатель бартовской «нон-фикшн» (часто оказывающийся читателем Барта впервые) может почерпнуть не только массу интересных подробностей об авторе и его произведениях, но и приглашается к захватывающему диалогу на самые разные темы. А читатель «искушенный» вовлекается в игру авторских вариаций вокруг уже сказанного. По сути эта установка на «наивных» и «искушенных» адресатов текста ориентирует автора на использование принципа «двойного кодирования», о котором Барт пишет, рассматривая различные подходы к осмыслению постмодернизма и упоминая в этой связи работу У. Эко «Заметки на полях «Имени розы»», в которой тот, в свою очередь, ссылается на Барта³¹.
Сам принцип «Пятничных книг», составленных из работ, которые автор писал по пятницам – его университетским выходным – и посвящал актуальным вопросам литературы и жизни, осмысленной как «жизнедеятельность» преподавателя, писателя, читателя, мыслителя³², моделирует разные возможности восприятия текста. Читатель «наивный» соотносит его с аналогичным принципом работы журналиста, ведущего еженедельную колонку. Читатель «искушенный», возможно, вспоминает о многотомных «Беседах по понедельникам» и «Новых понедельниках» французского критика XIX века Ш. О. Сент-Бева, который в течение 20 лет каждый понедельник посвящал созданию статей о литературе, печатавшихся в периодической прессе и впоследствии опубликованных в нескольких десятках томов³³,.

1. Термин «поле литературы», предложенный Пьером Бурдье, используется нами для условного обозначения литературного универсума как особого социального пространства, относительно замкнутой и автономной системы, характеризуемой взаимодействием и конкурентной борьбой составляющих ее «агентов» – писателей, критиков, издателей, читателей: Бурдье П. Поле литературы / Пер. с франц. М. Гронаса // Бурдье П. Социальное пространство: поля и практики. М: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 2005. С. 367 – 368.
   [↩]
2. Фраза, в тех или иных вариантах представляющая собой «общее место» целого ряда работ о Дж. Барте.
   [↩]
3. Плавучая опера» («The Floating Opera», 1956), «Конец пути» («The End of the Road», 1958), «Торговец дурманом» («The Sot-Weed Factor», 1960), «Козлоюноша Джайлз» («Giles Goat-Boy», 1966), «Письма» («Letters», 1979), «Творческий отпуск» («Sabbatical: A Romance», 1982), «Тайдуотерские рассказы» («Tidewater Tales», 1985), «Последнее путешествие Некоего Морехода» («The Last Voyage of Somebody the Sailor», 1991), «Жили-были» («Once upon a Time», 1995), «История продолжается», («On with the Story», 1996), «Выходит в светП!» («Coming Soonll!», 2001), «Десять и одна ночь» («The Book of Ten Nights and the Night», 2004).
   [↩]
4. »Заблудившись в комнате смеха» («Lost in the Funhouse», 1968), «Химера» («Chimera», 1972), «Где три дороги встречаются» («Where Tree Roads Meet», 2005). [↩]
5. »Пятничная книга» («The Friday Book: Essays and Other Nonfiction», 1984), «Дальнейшие пятницы» («Further Fridays: Essays, Lectures, and Other Nonfiction: 1984 – 1994», 1995).[↩]
6. Бурдье П. Указ. соч. С. 402.
   [↩]
7. Этот оксюморон – «классик» постмодернизма – усиливает представление о том, что в условиях трансформации литературного поля само понятие «классика» подвергается серьезной проблематизации. В этом смысле Барт является «классиком» в современном смысле слова, предполагающем сосуществование множества представлений о фигурах и явлениях, претендующих на статус «классика» и «классики». Однако, несмотря на подобную поливалентность, сохраняется общий механизм «классикализации» (по Герминологии Б. Дубина), позволяющий с той или иной степенью очевидности выявлять этих претендентов на классический» статус.
   [↩]
8. См.: Weixlmann J. John Barth: A Descriptive Primary and Annotated Secondary Bibliography, Including a Descriptive Catalog of Manuscript Holdings in Unated States Libraries. N. Y, – London, 1976.
   [↩]
9. »Подчеркивая обязательность владения мастерством и формой, он пытался развлечь свою аудиторию, опутывая ее соблазнительными сетями истории» (Walkiewisz E.P. John Barth. Boston: Twayne Publishers, 1986. P. 1).
   [↩]
10. 10 Society for the Celebration of Barthomania: http://www.davidlouisedelman.com/barth/eggplant.cfm.
    [↩]
11. Barth J. Can It Be Taught? // Barth J. Further Fridays: Essays, Lectures, and Other Nonfiction. 1984 – 1994. Boston etc.: Little, Brown and Company, 1995. P. 29.
    [↩]
12. Smith H. Bestsellers Nobody Readers // The Smith. 1968. N 10. P. 182 – 184.
    [↩]
13. Barth J. The Tragic View of Literary Prize (National Book Award Acceptance Statement, 1973) // Barth J. The Friday Book: Essays and Other Nonfiction. N.Y.: Putnam’s Sons, 1984. P. 99.
    [↩]
14. Ibidem.
    [↩]
15. При этом, по свидетельству самого автора, такие выездные лекции проводились минимум девять – десять раз в течение учебного года: Barth J. How to Make a Universe // Barth J. The Friday Book. P.[↩]
16. Recollections of John Barth: Stanley Weintraub, Evan Pugh professor of arts and humanities, author of Disraeli and other biographies // http://www.psu.edu/ur/archives/intercom_1996/April25/CURRENT/barth.html.
    [↩]
17. 17 Об этом шла речь в докладе А. Береловича «Как строятся культовые фигуры в позднесоветское время» на конференции «»Культовая литература»: истоки, механизмы формирования, динамика». См.: Уракова А. «Культовая литература»: истоки, механизмы формирования, динамика (ИМЛИ, 16 – 17 мая 2006) // НЛО. N 80. 2006.[↩]
18. 18 Дубин Б. Классик – звезда ‘- модное имя – культовая фигура: о стратегиях легитимации культурного авторитета // Синий диван. 2006. N 8.
    [↩]
19. Представляющим собой институцию, наделенную в поле литературы США большой властью.
    [↩]
20. Barth J. Literature of Replenishment // Barth J. The Friday Book. P. 203.[↩]
21. A Dialogue John Barth and John Hawkes // Anything can happen: Interview with Contemporary American novelists / Conducted and ed. By Tom Leclair and Larry McCaffry. Urbana etc.: Univ. of Illinois press, 1983. P. 15.
    [↩]
22. Барт неоднократно подчеркивал, что интервью не любит и в начале карьеры зачастую от встреч с интервьюерами отказывался. Однако на фоне полного молчания того же Т. Пинчона Барт уже в первый период литературной карьеры немало сделал для «продвижения» своего творчества именно благодаря этим встречам с журналистами: с 1962 по 1975 год он дал 19 интервью, печатавшихся и перепечатывавшихся как «эксклюзивные» в массовой прессе либо в солидных университетских сборниках типа «Интервью с писателями-новаторами», «Первый человек», «Кумир»: Weixlmann J. Op. cit.[↩]
23. Barth J. Speaking of «Letters» // Barth J. The Friday Book. P. 172.
    [↩]
24. Blair Mahoney Interviews John Barth 26 January 2001 // http://www.themodernword.com/scriptorium/barth_interview.html.
    [↩]
25. Ibidem;
    [↩]
26. Barth J. How to Make a Universe. P. 14.
    [↩]
27. 27 Blair Mahoney Interviews John Barth 26 January 2001[↩]
28. Barth J. Teacher // Baith J. Further Fridays. P. 3 – 4.
    [↩]
29. Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна / Пер. А. Усмановой // Философия эпохи постмодерна. Минск: Красико-принт, 1996. С. 56, 64.
    [↩]
30. Возможность применения сходной по смыслу терминологии – «автоинтертекстуальность» и «автопародирование» – к творчеству Барта обсуждается в диссертационной раооте: Волкова И. В. Интертекстуальность и пародия в творчестве Джона Барта. Автореферат диС. канд. филол. н. М., 2006.
    [↩]
31. Barth J. Postmodernism Revisited // Barth J. Further Fridays. P. 122.[↩]
32. Barth J. Foreword: TGIF// Barth J. Further Fridays. P. X.
    [↩]
33. Saint-Beuve C.A. Causeries du lundi, 15 v. v. P., 1857- 1862; Nouveaux lundis, 13 v.v. P., 1863 – 1872.
    [↩]